淺述水墨肌理在傳統山水畫中的運用

靳新超　（首都師范大學　100048）

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淺述水墨肌理在傳統山水畫中的運用

靳新超（首都師范大學100048）

摘要：關于山水畫，我們更多討論的是皴法，經歷了歷代畫家的總結和創新，已經根深蒂固，已經成為一種程式。立足當代，人們的視野和審美需要都發生了很大的變化，山水畫也面臨著強烈的沖擊，水墨肌理正受到時代的召喚。皴，是屬于水墨肌理的，研究水墨肌理不是去否定皴，而是在更加寬泛的視角理解和發展山水畫中的皴。

關鍵詞：傳統山水畫；皴法；水墨肌理；節奏

肌理一詞來源于西方，是一個極其寬泛的概念。在繪畫中，肌理是物質材料與表現手法相結合的產物，作者利用不同的物質材料，使用不同的工具和表現技巧創造出的一種畫面的組織結構與紋理。而水墨肌理的概念在當代一些文章中雖然被提及，但仍未有一個成熟的概念去詮釋它。在我看來，水墨肌理是一種水與墨通過不同比例調和，作用于紙面的一種有規律的筆墨痕跡。

一、水墨肌理構成元素

點：“點”是畫面最基本的視覺元素，從宋代開始就有人進行研究，郭熙把它界定為：“以筆端而注之成為點”。點至明清已得到了理論家們普遍的重視，以“點苔法”在畫論中獨立成章。潘天壽指出：“蓋吾國繪畫，以線為基礎，故畫法以一畫為始也，然而點卻系最原始之一筆，因線與面實由點擴積而得也。故點為一畫之母。

線：線條作為山水畫造型的媒介，起到構架的作用，關系到一幅畫整體的審美。自古以來，人們對用線的要求就很高，張彥遠的歷代名畫記中將“古法用筆”提升至氣韻生動的層面，提出勾線時需“意在筆先，畫盡意在”的要求。線，有一波三折，有圓潤飽滿，有老辣蒼勁，是一種畫家的“心跡”在宣紙上富有情感的肌理呈現。

面：面和點、線是三位一體的，積點成線，積線而成面。《老子》云：“萬物負陰以抱陽。”陰陽在中國畫里衍化為黑白，知黑守白的觀念涉及到構圖，涉及到體面的處理。在黑白之間有著不同色度的灰色，我們可以將它稱之為色度面積，不同的色度表現不同的空間，使得塊面的肌理出現虛實的變化。

二、水墨肌理在傳統山水畫中的具體呈現

在中國山水畫中，雖然肌理這個名詞出現的比較晚，但是肌理的運用早在山水畫伊始便隨之產生了。唐代時便出現了潑墨畫，宋代時便出現了對肌理的文字記載，皴法可謂是水墨肌理在傳統山水畫中最明顯的體現，如披麻皴，斧劈皴，折帶皴，雨點皴，亂柴皴，豆瓣皴，牛毛皴，釘頭鼠尾皴等等。

美術史家騰固先生認為：“節奏是藝術作品中所包含的一切不同要素的有次序，有規律的變化，它既是藝術形式的組織力量，又是一種有條理的美。”山石皴法的節奏，表現在自然山石的肌理特征所呈現出的組織秩序和用筆節奏兩個方面。山水畫的皴法經歷了漫長的歷史演變，具備更加強烈的水墨主觀表達，并呈現出節奏化的筆墨節奏樣式。陸儼少先生提出“斧劈皴與披麻皴使中國山水畫中的兩大流派，一盛一衰，互相替代，也好像有些規律可循。往往這一流派成為此一時期主流之后，又生而衰，另一畫派應運而起，改革上一時期的弊端，從而得到新生”。

南宋是斧劈皴發展的高峰期，分為大斧劈皴和小斧劈皴，以側鋒用筆為主，首重尾輕，主要表現棱角分明，堅硬的山石。

南宋山水畫家李唐繪畫中的斧劈皴被作為傳統的典型對后世影響深遠。其《萬壑松風圖》中的斧劈皴并不是單一筆法的簡單重復，從畫面我們可以看出，里面夾雜著“小斧劈”、“馬牙皴”等，通過層層刮擦，使得蒼勁有力。首先，我們將整幅畫做一個整體的分析，李唐將皴法的方向性做了主觀的處理，以不同方向的皴來體現山石的塊面感；另外，對山石的背陰處進行多遍的皴擦，而陽面濃墨進行簡單利落的皴擦，使得山石的體感與凹凸十分明朗。勾線處并不明顯，筆法堅硬，有的地方反復皴擦，有的地方明朗爽快，出現疏密明暗的強烈節奏變化，在明暗塊面里找尋一種水墨節奏；可以說，斧劈皴所展現的是一種剛硬的明暗塊面的水墨肌理變化。

披麻皴是皴法的另一重大分支，五代董源創造了最初的“披麻皴”，后衍變出牛毛皴、折帶皴、解索皴等皴法。其特點主要是，無數的長短線，以中鋒用筆為主，圓潤淡雅。發展至元代，開始強調線條的陰陽頓挫，追求書寫的趣味與墨色干濕濃淡本身的肌理美感。元代黃公望《富春山居圖》對披麻皴的使用較為典型，墨線有干濕濃淡的區別，松緊虛實的變化及其豐富。“線”是構架畫面的基本元素，每一根線都具有起筆收筆，干濕濃淡的節奏；而披麻皴恰恰是無數的線的組合，可以說是一個大的墨線節奏組合，就如音樂一樣，無數的單曲，相互碰撞與融合，最終形成宏大的篇章，造就整幅畫的筆墨節奏。披麻皴就是一種圓潤的的線性的水墨肌理節奏，更具律動感。

三、結語

水墨肌理在傳統山水畫中的運用遠不止如此，本文主要在水墨肌理的角度將皴法的節奏深入分析。對傳統山水畫水墨肌理的分析，對于當代山水畫創作意義重大。在畫家吳冠中的畫中，我們可以領略到點、線、面所組合出的無窮魅力；在畫家姜寶林的畫中，我們可以領略到傳統皴法的分解與重組。水墨肌理的創新為當代山水畫語言提供了無限可能，使其更具時代感。

參考文獻：

[1]俞劍華.中國古代畫論類編[M].人民美術出版社，2000.

[2]徐建融.中古傳統繪畫的風格[M].上海美術出版社，2003.62.

[3]劉春.《論山水畫皴法語言的節奏化》[J].藝術創組與實踐，2012.

靳新超，2013級碩士研究生，首都師范大學，中國山水畫創作與研究。

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