從“影”說(shuō)起

馬 通 （西北師范大學(xué) 730070）

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從“影”說(shuō)起

馬 通 （西北師范大學(xué) 730070）

“影”在《廣韻》釋為“形影”，《集韻》中為“物之陰影也”。至于“形”和“影”，《列子·天道篇》中記載“形動(dòng)不生形而生影”，這里的“形”實(shí)際上為“輪廓形”，諸多畫(huà)論中提到的“形”則完全包含著“型”，而“影”即使在寫(xiě)實(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中也沒(méi)有直接的表現(xiàn)，且一直弱化二者，而西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)形、型、影則是用盡一切辦法真實(shí)的再現(xiàn)。

魏晉時(shí)期，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)還未獨(dú)立成科，作為主流的人物畫(huà)均以線造型，且多粗狂簡(jiǎn)練，由于這一時(shí)期的畫(huà)作真跡沒(méi)有傳世，或許魏晉墓磚壁畫(huà)從側(cè)面印證了這一點(diǎn)。“古畫(huà)之略，至協(xié)始精”，卻還是以線條勾勒造型為主。但這在凹凸畫(huà)法傳入以后，對(duì)于暈染與高光的應(yīng)用，繪畫(huà)從而更加精妙。凹凸畫(huà)法是對(duì)“陽(yáng)”與“陰”的描繪，所暈染的部分是大多為“陰”，即暗部，這個(gè)范圍包含著“影”因而使得畫(huà)面的立體感加強(qiáng)。后在山水畫(huà)中出現(xiàn)諸多皴法，就是對(duì)“山有面則背向有影”的“影”進(jìn)行間接描繪，皴法同時(shí)包含著山石的結(jié)構(gòu)形態(tài)。另外，寫(xiě)意的筆墨也有濃淡輕重的變化，這當(dāng)中除了所畫(huà)物體本身的明度之外，就是對(duì)于陰影的間接表現(xiàn)。可以說(shuō)凹凸畫(huà)法與皴法更多是在“形妙”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步“造型”，而寫(xiě)意的筆墨是在高度概括“形”并且要“以形寫(xiě)神”達(dá)到“氣韻生動(dòng)”。

文人畫(huà)概念的出現(xiàn)與發(fā)展，使得傳統(tǒng)繪畫(huà)中主流與寫(xiě)實(shí)相去更遠(yuǎn)，寫(xiě)實(shí)則成了某種意義上的“匠”。自蘇軾“論繪畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”等一系列論斷之后，加上文人的書(shū)法功力，文人畫(huà)對(duì)于“型”的描繪就更加弱化。湯垕在《畫(huà)鑒》中則直言“形似者，俗子之見(jiàn)也。”并且鑒賞時(shí)應(yīng)該“先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。”，謝赫之后，“氣韻”成了首要標(biāo)準(zhǔn)，“形似”便屬于末流，因而對(duì)于“影”的描繪就全是前文中所說(shuō)的間接表現(xiàn)了。但對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的影子，畫(huà)家們則直接加以利用。蘇東坡曾說(shuō)：“吾嘗于燈下顧自見(jiàn)頰影，使人就壁模之，不做眉目，見(jiàn)者皆失笑，知其為吾也。”是為了說(shuō)明形更容易畫(huà)而“傳神”比較難，且以“傳神之難在目”呼應(yīng)顧愷之，但是從畫(huà)“形”來(lái)說(shuō)，“就壁模之”是一個(gè)很好的辦法，“摹影”而得“形”是對(duì)物體的一種直接概括。（西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)很長(zhǎng)一段時(shí)間就借助于布蘭德?tīng)栕佬桶迪溥M(jìn)行“摹影”）“學(xué)畫(huà)竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。”于是到后來(lái)“萬(wàn)物貴取影，畫(huà)竹更宜然”儼然成為了一種畫(huà)竹的方法。而宋代宮廷畫(huà)院繪畫(huà)卻在對(duì)于“型”和“影”有著更直接的表現(xiàn)，如在《枇杷秀羽圖》中枇杷果的明暗關(guān)系就表現(xiàn)的很明確，無(wú)論運(yùn)筆還是設(shè)色，用“氣韻生動(dòng)”評(píng)價(jià)絕對(duì)不為過(guò)。

如果說(shuō)“影”在繪畫(huà)中的作用主要是營(yíng)造視覺(jué)環(huán)境的真實(shí)性，即畫(huà)面的光感。那么對(duì)于“影”的直接表現(xiàn)，印象派是無(wú)法逾越的。與卡拉瓦喬、倫勃朗等等不同的是，印象派的“影”不但用光感造型，而且“影”本身也有著豐富的色彩。透視則可以很準(zhǔn)確的描繪“形”和“型”，亦能準(zhǔn)確的畫(huà)出“影”的形狀與面積，同樣產(chǎn)生視覺(jué)空間的真實(shí)感。《寫(xiě)生珍禽圖》中的烏龜就是用非常準(zhǔn)確的焦點(diǎn)透視所表現(xiàn)，但并沒(méi)有在龜體下畫(huà)投影，所以龜?shù)男蜗蟊普娴狈εc環(huán)境之間的聯(lián)系，而影正是這一聯(lián)系的關(guān)鍵。影必須有一個(gè)載體，會(huì)讓所繪物體與周圍環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系，從而再現(xiàn)一個(gè)完整的視覺(jué)環(huán)境。直到郎世寧在畫(huà)中開(kāi)始直接畫(huà)“影”，《百駿圖》描繪的馬有著明顯的體影，水中亦有山、樹(shù)的倒影，樹(shù)干明暗關(guān)系明確，這當(dāng)然是由于郎世寧的是西方人，是西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的結(jié)合，藝術(shù)語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)是一大創(chuàng)新，但由于文化環(huán)境的不同，自然會(huì)被說(shuō)成“雖工亦匠”，但郎世寧的畫(huà)作只是這兩種文化最簡(jiǎn)單的碰撞，自然少了各自的精髓。現(xiàn)在，我們知道西方眾多繪畫(huà)大師的肖像畫(huà)其實(shí)都 “以形寫(xiě)神”，達(dá)到“傳神”的藝術(shù)效果，如眾所周知的《教皇英諾森十世》，眾多藝術(shù)家和批評(píng)家都視其為史上最好的肖像畫(huà)。委拉斯凱茲的洞察力和寫(xiě)實(shí)技巧讓這幅作品的真實(shí)不止體現(xiàn)在教皇的外貌，還表現(xiàn)在對(duì)精神、心理、性格特征的描繪。這當(dāng)然要通過(guò)人物動(dòng)作，畫(huà)面顏色來(lái)達(dá)到這些，但不得不說(shuō)的是對(duì)其眼睛反應(yīng)的性格心理畫(huà)家抓的非常準(zhǔn)確，正是“傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”，也是“氣韻生動(dòng)”。溫克爾曼在評(píng)價(jià)《拉奧孔》時(shí)說(shuō)：“這樣一個(gè)偉大心靈的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了美的自然的描繪。藝術(shù)家一定先在自己身上感覺(jué)到這種精神力量，然后才把它刻在云石上。”他甚至認(rèn)為拉斐爾之所偉大就是因?yàn)槟７铝诉@些古代藝術(shù)家，其實(shí)，本質(zhì)上是對(duì)精神的傳承。所以無(wú)論中西“氣韻”是否生動(dòng)，在于藝術(shù)家的格調(diào)，是藝術(shù)家精神意志的體現(xiàn)。

繪畫(huà)的方式因?yàn)槲幕町悤?huì)有很大的不同，各有側(cè)重，因?yàn)椴煌恼軐W(xué)體系下方法論自然有所不同，但所表達(dá)的精神內(nèi)涵是相通的。但從繪畫(huà)上來(lái)看，中西方的大師都是“外師造化，中得心源”，即便是“閉門(mén)造車”的修拉，也是如此。（要說(shuō)明是這里的閉門(mén)造車不是貶義詞）當(dāng)下，寫(xiě)意油畫(huà)以及總被提到的油畫(huà)民族化和更早些時(shí)候?qū)χ袊?guó)畫(huà)的改良，從藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律來(lái)說(shuō)，實(shí)際上一種破壞，強(qiáng)扭的瓜有時(shí)會(huì)讓人感覺(jué)新鮮，但不甜。再者從藝術(shù)的多元化角度來(lái)說(shuō)，沒(méi)有可以爭(zhēng)的東西，互相的借鑒融合更多還得從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，不能一直盯著表現(xiàn)形式，否則只會(huì)形成混亂。一種文化和另一種文化的融合需要很長(zhǎng)的歷史進(jìn)程，或者兩種文化根本就不可能融合。

從“影”說(shuō)起，無(wú)論中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)于“影”的隱指，還是西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)“影”的明指，兩種文化造就了兩種近乎完美的藝術(shù)系統(tǒng)，但還在向前發(fā)展，哪一種離開(kāi)自己的傳統(tǒng)而創(chuàng)新，都是空中樓閣，是自己的文化被征服，所以認(rèn)真回看藝術(shù)史，或許能往后走的遠(yuǎn)些。

參考文獻(xiàn)：

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[2]遲軻主編.西方美術(shù)理論文選[C].江蘇教育出版社，2005（4）.