論作為基礎的素描

江 瀾 （武漢科技大學藝術與設計學院 430000）

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論作為基礎的素描

江 瀾 （武漢科技大學藝術與設計學院 430000）

摘要：素描作為基礎成為現在國內藝術教育司空見慣的一種觀念，但這種觀念只是國內對素描內涵的一種狹隘化和偏執化的結果，素描其本質是運用圖示語言進行自我感受和觀念表達的藝術形式，是對藝術思維的開發，即如何使視覺語言的意味性與想法相呼應。由此，素描教學作為基礎的工具性意義應被拋棄，而應突出其作為視覺語言的敏感性和實驗性的一面。

關鍵詞：素描；基礎；圖示

本文為武漢科技大學教學研究重點項目，項目名稱：《繪畫專業（綜合繪畫方向）教學模式及體系研究》。項目編號：2011X035

素描教育在高校中作為一切視覺藝術門類的基礎課，很重要但又似乎不重要，重要的是，它是解決造型最便捷的方式，也是每個學生在入學前就已熟知的方式，但也正因為這樣，素描又顯得與專業課相比起來不那么重要，因為對于很多專業課而言，這種專業的訓練其實并未進入到真正專業的領域，這無疑造成了素描十分尷尬的局面，它作為基礎課到底能解決什么問題？現代的藝術教育是否必需這種基礎？在回答這個問題之前，我們最好厘清一下素描的歷史和本性。

素描作為最為古老的藝術形式，當人類在巖壁上畫下第一根線條時，這種單色的表現形式就可以被稱之為素描。但素描真正成為一門獨立的藝術語言則是在15世紀文藝復興時期，它作為一門繪畫科學在透視學、解剖學和構圖學等的帶動下逐步完善起來，這種用線條及明暗調子等來表達空間和體積的方式已成為我們腦海中長期固定的素描模式。但當我們很肯定地把這種素描看做是一切造型藝術的基礎和起點時，中國的繪畫史卻告訴我們古人從不知道素描是何物？更不曾將它作為進入繪畫之門的基礎。這似乎很矛盾，但如果我們將素描的含義擴展至最初的含義——單色畫，那么中國的宋代有白描（純線描無渲染）如李公麟的《無馬圖》和《維摩詰圖》，唐代有白畫（線描加渲染）如韓干的《照夜白》都可以被歸為素描一類，尤其是后者堪與達芬奇的素描媲美。如果我們以這樣的眼光來看待素描，或許我們會發現素描對于我們來講就是一個最為熟悉的陌生人，因為我們的筆墨本身表現的就是黑與白的世界。然而這樣說并不是將中國畫與素描直接畫等號，我們可以對兩者進行一個客觀的比較：如果僅就中西方古典單色畫的技法特色而言，中國重視線條的表現力和薄中見厚的渲染技法，并由此達到“以形寫神”的效果，而西方的則是在表現光源的基礎上強調人物的精神氣質以及氛圍的經營和把握。那么這樣看來，是否表現光似乎成為了區分中西方藝術最為顯明的界限。但這種界限并沒有維持多久，當對光的表達在印象派那里已達到登峰造極之后，后印象派、立體派、達達主義、表現主義、超現實主義以及波普主義以及觀念藝術等毫不留情地將對光源的客觀表現拋之腦后，而這一切僅在短短的兩百多年里就得以完成，由此西方古典式的素描形式也發生了翻天覆地的變化，應該說出現了多少藝術樣式就有多少風格的素描與之相呼應。相比起來，我們的國畫卻沒有這么幸運，自六朝起開始獨立的繪畫直到今天只是在自身體系中進行著更新和改良，卻沒有發生過一次根本性的改變。這種情況其實與今天的素描教學很相似。回顧中國素描教育的歷史，也可以看到近似的發展脈絡：中國的素描教學始于1912年，李叔同在任浙江高級師范圖畫手工專修科主任時首開素描課，先后經過劉海粟、徐悲鴻等人的大力發揚，素描逐漸固定為美術院校基礎教育的一個必修環節。此時的素描教學或是基于中國畫傳統表現方法而提倡線面結合的描繪方式，或是基于南齊謝赫所提出的“六法”評價體系而提出的素描“新七法”論1，都是從中西融合的角度去吸納全新的素描方法。新中國成立后，素描教育發生轉折，全國各高等美術院校開始引進“契斯恰柯夫素描教學體系”。從當時的經典教材《素描教學》從對素描教學目的的概述是：“素描首先就是在全面研究實物的基礎上鞏固專業知識的方法。在素描教學中，起決定作用的是眼睛的正確訓練及描畫方法的培養。”2這種教學方法的側重點在于“寫實”性訓練，這雖然也解決了一些造型問題并培養出一批優秀的藝術人才，但由于思維模式的僵化，總體上來說，發展到后來負面影響多于正面影響。盡管之后在80年代也進行關于素描教學的討論和改革，但強大的思維慣性似乎并沒有完全剎住車，導致現在陳陳相因，渴望變革但無處著手，向大師學、向設計學、向攝影學，似乎“借鑒”成為素描改革的唯一途徑。需要指出的是，這里并不是一味的否定借鑒的作用，只是在借鑒之前，我們是否應該去力圖了解素描的本性呢？

素描是基礎嗎？

所謂基礎就是如蓋房子的地基一樣，一方面它支撐的整個建筑但自身被深埋在地下，另一方面它雖然被埋在地下，但和整個建筑并不脫離，而是與之緊密的構成一個整體。素描在當今眾多的藝術院校教學中就似乎只有前者的角色，而缺乏后者的作用。它要么當進入各專業前的造型訓練，一旦進入之后，它就不再被重視；要么成為各種創作或設計正稿前的草圖，用完就被拋棄。這里并非反對這樣使用素描，但這顯然不是素描的全部意義。素描的本性和所有藝術門類一樣，都是一種表達，不管是偏技術3的表達、偏情感的表達還是偏觀念的表達。作為表達就是要有源頭可發，它忌諱為表達而表達（干癟無味），同時也排斥為炫技而表達（徒有形式）。感受源自于發現，當有發現時，人就會有表達的欲望，技巧訓練在此只能依據個體需要來判斷其方向和程度，但與此相反的是，現在的素描課堂仍唯以技巧論好壞，這種觀念不僅迂腐而且過時。我們或許應該問一下，技巧對于今天的網絡世界到底意味著什么呢？如果說在以前的農業時代甚至工業時代中，技巧需要用很大的代價去學成的話，那么在現代這個網絡時代中，自媒體、網絡課堂等等都使技巧成為公開的秘密，不僅如此，技巧也不斷被更新，因為先進的科技已可以對人手所能達到的技巧做出最好的摹仿和替代。在這樣的意義上，人應該作什么才是有價值的？回答是觀念和情感。觀念是人的思考方式，而情感是人對待事物的態度。具體到素描，當我們以這樣的眼光看待它時，它就不再是基礎而是作為它自身而存在，因為它和其它藝術門類一樣，也是表達觀念和情感的方式。作為如此，我們不應當分什么是設計類素描、什么是繪畫類素描，因為當這樣做出區分時，已經預置了一個固定的思維框架，即素描就是一個進入各專業的梯子，這設定了它作為工具的屬性，而使它失去了作為藝術表達的方式的最本源含義。

另外，素描作為西方寫實性繪畫的產物，在西方也發生了觀念的轉變。尤其在歐洲，大小博物館、街頭雕塑、城市景觀等等美的元素依然進入到人們的生活，這種由歐洲文藝復興時期的貴族階層培養出來的審美趣味已經全面滲透與民眾的一般生活中，這意味著藝術作為審美的完成。在這樣的條件下，丹托才有了“藝術終結論”，當然他和黑格爾的藝術終結論含義是不同的，后者認為藝術最終是絕對理念的感性顯現，當宗教和哲學能直接表達理念時，藝術就會被取代。不論丹托和黑格爾在藝術終結的定位內涵上有什么差異，他們相同的論調卻導致了西方藝術的最深切的革命，即藝術可以不再是傳統意義上審美性的，這直接導致了素描在西方藝術教育體系中的變革，目前大部分歐洲藝術院校不開設素描課，只有少數傳統的美術學院開設素描課，如巴黎國立高等美術學院就只將素描作為選修課，而在意大利沒有素描一詞，而是作為干性材料表示為disegno，其根本含義是圖示性，這使得素描一詞呈現出開放性的意義，如光，結構，肌理，空間，質感，甚至是觀念都可以在表達之列。在這樣的意義上，國內的素描教學就顯得單一而呆板。

那么，素描該如何進行呢？

如果我們參考意大利將素描作為干性材料的圖示語言的話，那么一切都會變得很開闊，它是不僅可以是明暗的、線條的、拼貼的、圖表的、符號的、甚至是文字的。這并不奇怪，因為古代的文人畫就是詩書畫印的結合，他們寫字不是為了炫書法而是直接表達繪畫所沒有完全表達出來的思想。所以從這個角度來說，素描不存在“模式”和“標準”，而判斷它好壞的唯一標準就是它作為視覺圖示是否確切傳達出了畫者自己的所思和所想，這種視覺圖示在表達這種思想情感時是否運用了最好的方式，即簡潔有力的方式。甚至“單色”這一概念都可以略為打破。“素描”在中國藝術教育中的內在含義要作根本性的突破，它應該作為一門干性材料的實驗課進行，這種實驗可以圍繞空間、肌理、質感、黑白等專題進行，這里不過于強調觀念，是因為大學期間的學生們還沒有形成自己相對完整的藝術理念，那么此時的重點是在圖示語言的訓練過程中，讓學生們能逐漸感受到視覺符號所呈現出來的意義。老師可以設定主題與同學們商討，如通過閱讀或聽音樂表達或哀傷或愉快或沉靜的情緒，也可以用圖示表達對一件現實事情（如身邊之事、新聞報道或網絡傳播）的態度和看法，也可以是對于未來或過去的幻想，也可以是對于自己身體的疑惑等等，于是畫面出現粗糙與纖細、薄與厚、濁與清、顫動與明快、透明與覆蓋、整齊與凌亂……在繪畫的過程中重點在于體會筆（鉛筆、毛筆或其它工具材料）與畫紙不同的接觸方式所構成的視覺意味與主題的呼應性。這種訓練不需要過多的寫實能力和描繪能力，它可以完全通過材料本身去傳達，當然，這并不是對以前寫實性基礎訓練的完全拋棄，而是將之轉換為語言中的一種表達方式，讓具象表達在圖示語言的視野下呈現出新的意義，也只有在這樣作畫思想的指導下，完善技法才是有價值的。

由此，素描和其它繪畫或專業訓練一樣都具有自身獨立存在的價值，當然素描由于材料的簡便性和無過多的工具設定性（如油畫有油畫的工具材料，國畫有國畫的作畫工具）而使得自身具有更寬廣的表現領域，更具實驗氣質。如果非要稱素描為基礎的話，也只能在這樣的意義上來理解：即將它視為對藝術思維的開發性訓練和視覺語言敏感度訓練的基礎，而絕不只是技法訓練的基礎，更不是寫實性技法訓練的基礎。從這個角度而言，素描在高校的藝術教育體系中，不應該只在大學一二年級開設，而應該作為選修課一直陪伴在大學四年的整體過程之中，當學生們需要進行這方面的訓練和引導時，隨時都能找到它。

注釋：

1.“新七法”論：（一）位置得宜；（二）比例正確；（三）黑白分明；（四）動態天然；（五）輕重和諧；（六）性格畢現；（七）傳神阿諸。參見徐應枝《試論中國素描教學的歷史發展和現狀》載于《美術大觀》 2006年11期.

2.[前蘇聯]索洛維葉夫，斯米爾諾夫，阿列克塞耶娃等，石樹人譯.素描教學[M].人民美術出版社，1991．

3.這里的技術不是指素描技法，而是指理性的表達方式，如圖表、規劃等等。

參考文獻：

[1]徐應枝.試論中國素描教學的歷史發展和現狀[J].美術大觀，2006 （11）.

[2][前蘇聯]索洛維葉夫，斯米爾諾夫，阿列克塞耶娃等，石樹人譯.素描教學[M].人民美術出版社，1991．

江瀾，工作單位：武漢科技大學藝術與設計學院，職稱：副教授。

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