空間中的“自然”與文人的心靈自由

孫光云 （蘇州大學藝術(shù)學院 215123）

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空間中的“自然”與文人的心靈自由

孫光云 （蘇州大學藝術(shù)學院 215123）

摘要：空間形式是人的情感抒發(fā)的方式之一，人構(gòu)筑了空間，空間是人交流情感的場所?？臻g形式的形成不是一個人脫離生活基礎(chǔ)憑空臆想的結(jié)果，事實上其形成是因人們不斷的學習、吸收生活中的點點滴滴并在總結(jié)思想的基礎(chǔ)上，作為其情感形式的表現(xiàn)而造就出來的。是源于對外界的反應(yīng)自然交流的結(jié)果。原始人類為了避風雨、御寒暑和防止其他自然現(xiàn)象或野獸的侵襲，需要有一個賴以棲身的場所——洞穴，這是最早的空間，一個構(gòu)筑在大自然中的安身空間，而這個時期的所產(chǎn)生的洞壁內(nèi)的巖畫是最早的情感表達，也是最初的情感空間雛形。老子在《道德經(jīng)》中記載：“直以為器，當其無，有器之用，鑿戶牖以為室，當其無，有室之用……”其用意就在于強調(diào)建筑對于人來說，具有使用價值的不是圍成空間的實體的殼，而是空間本身。

關(guān)鍵詞：隱逸；無相亦有象

一、隱逸——情感構(gòu)造的意境空間

人文在空間設(shè)計這一環(huán)節(jié)中起到了關(guān)鍵作用，而人文思想又是設(shè)計生活的條件之一。最早形式表達自己的精神世界，使人產(chǎn)生共鳴的隱士哲學至今對當今的人文思想有著深遠的影響，隱者的田園生活自陶潛開先河以來，可謂形成了一個流派。它不僅影響了代代詩風，同時也影響了中國人的實際生活。隱之大道又是怎樣獲得，又是怎樣為自己的精神構(gòu)造場所服務(wù)。歐陽修說：“醉翁之意不在酒，在乎山水間?！逼湟曛獠皇巧畹木唧w形態(tài)而是構(gòu)筑了自己精神的山水，即個人的情感場所。又如，丘為作《尋西山隱者不遇》丘為并沒有真正拜訪到自己欣賞的隱者，一路辛苦上山而不得相見，似乎只有空敬仰一番了，然而事實并非如此，丘為別開了另一個境界。他開始獨自留連起周遭的幽景，雨后青青的草木，松濤聲在黃昏的窗邊響起，詩人在這幽靜的晚景里感到自足而神怡，即便沒有與隱者把酒閑話。詩人這一日也開悟了清靜的道理，最后詩人乘興而來，又盡興而歸，的確得到了“隱之大道”，他也完成了構(gòu)筑自己內(nèi)心的情感場所，可見情感空間是有人文基礎(chǔ)的。此詩字字寓禪，細讀下來也參悟到一點禪機。這就和我們參觀安藤的作品，不用他本人敘述，通過他構(gòu)筑的空間，你已經(jīng)得到了他要表達的某種信息。

中國園林尤其是江南園林在體現(xiàn)隱士哲學方面是情感營造的典型，自得其樂式文人自己的情感抒發(fā)空間。這些園林無不是從客觀實際出發(fā)，又因地制宜揚長避短，發(fā)揮優(yōu)勢。并不是憑主觀的臆想，而是對地段特點及周圍環(huán)境深入考察順自然之勢，經(jīng)過對自然山水美景的高度提煉和藝術(shù)概括的“再創(chuàng)造”再加上自己的思想，達到“雖由人作，宛自天開”的效果。其實最重要的是造園無不是園主自己的人生態(tài)度，精神的升華，形成的寄情于山水，即精神的建筑自己心中的禪宗哲學，來達到“位在俗，卻能隱于林”的效果?？梢婋[文化也是生活的一種美好愿望。鄭板橋：“十笏茅齋，一方天井，修竹數(shù)竿，石筍數(shù)尺，其地無多，其費亦無多也?！绷攘葦?shù)語就刻畫出來一個精神需求空間，這個空間是有人情味的不是空洞的。例如，揚州個園建于清嘉慶道光年間，是當時大鹽商的私人園林，園主愛竹，園內(nèi)遍植竹子，由于竹葉形象“個”字，故取名“個園”。竹是古代文人喜愛的植物，是清高有節(jié)的象征。蘇東坡曾有“寧可食無肉，不可居無竹”之語。園內(nèi)有四季假山，春景——竹叢中石筍插于其間，取雨后春筍之意；夏景——荷花池畔疊以湖石，“夏山蒼翠如雨滴”；秋景——為坐西朝東的黃石，登山四望，有秋高氣爽之感；冬景——用白色的雪石堆砌，象征隆冬白雪，游園一周，似歷一年，符合中國傳統(tǒng)畫理。春山宜游，夏山宜看，秋山宜登，冬山宜居。個園以山勝引人入勝，整座園林體現(xiàn)了園主的獨具匠心，這和園主的文化素養(yǎng)是分不開的，寄情于山水，寓理于世間。充分表達了“以小空間看大空間才知道空間大”，這一中國傳統(tǒng)的造園手法以及中國古老的哲學的精髓。

貝多芬說過，大自然是他唯一的知己，他愛一棵樹甚至于愛一個人?，F(xiàn)代設(shè)計師也喜愛“雨淋墻頭月移壁”的自然景觀在設(shè)計中運用。對現(xiàn)實空間保持距離又有對生活的渴望，這也是隱文化的矛盾之處。正是這一矛盾思想，使這些園主造出了流芳后世的不朽之作。為情而造景，情能升文，亦能升景。而現(xiàn)代版的日本人安藤，常以石板、水泥、木頭、鋼材、玻璃為材料，妙不可言地把霧雨風和陽光設(shè)計要素運用其中，從安藤的作品中可以體會到日本農(nóng)舍與大自然的和諧性和日本數(shù)寄屋的禪宗美學意識。也正是以其抽象的素然的靜寂的幾何學空間創(chuàng)造，以及對光的捕捉，尋求空靈與神秘，讓人類精神找到了憩棲之所。在現(xiàn)存符號化設(shè)計橫行的今天，這種情感流露更難的可貴，在每個不同時期流派盛起，或多或少的影響著我們的思維觀念，但每個流派的背后，其實是脫離不了整個生活大環(huán)境的依托物的，相互影響，相互存在，每個時期的流行有每個時期的時代特征，如果你現(xiàn)在蓋一座個園或拙政園，我想這種情感還是不要得了，因為他沒有情感流露的基礎(chǔ)，這也是時代隨著進步，我們也要有新的情感寄托，受其影響但不受其支配，這一條是不變的流行。不管在陶淵明隱士哲學流行的年代，還是黑格爾哲學流行的今天，不同時代的思想造就不同的情感空間。

二、無相亦有象——情感構(gòu)造的寫意空間

地域主義認為空間構(gòu)筑不僅僅是一個單純的物質(zhì)表象和功利性工具，而是強調(diào)其文化意義，試圖創(chuàng)造給人以歸屬感的環(huán)境，應(yīng)注重建筑與自然環(huán)境和地區(qū)文化的關(guān)系，環(huán)境設(shè)計的出發(fā)點也是情感產(chǎn)生的源泉。把抽象的“情”轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦蟮摹拔铩?，把抽象的圖式轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦蟮目臻g形式。由空間形象而觸發(fā)感情，這是情感的物化過程。將情感凝聚于建筑實體之上。通過空間與實體的塑造，可以達到空間構(gòu)筑是以物質(zhì)結(jié)構(gòu)構(gòu)成的使用空間。建筑本體是以材料通過結(jié)構(gòu)的圍護空間達到功能的需要。然而建筑在成為人的情感的載體時，就滲入藝術(shù)領(lǐng)域，即建筑藝術(shù)。建筑藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)在建筑的移情作用，建筑是寄托人類情感的物資結(jié)構(gòu)，它包含著人的思維的表達需求，而需求本身的演變又是靠物質(zhì)為媒體傳達著人的不同感情，人的情感是空間構(gòu)造真正要表達的內(nèi)容。空間的情感認知被人近距離的活動所接受，對空間的認知不只是通過眼睛，盲人步行者對空間的感受是在時間的展現(xiàn)中認知的，因此情感空間的認知，表現(xiàn)人在建筑中的活動時間過程是時空形成的概念。事物的各個方面不可能在瞬間同時表現(xiàn)各個特征，而是在過程中一一展現(xiàn)出來，只有過程才能把握認知的本質(zhì)與規(guī)律。人對空間的認知是建立在思維基礎(chǔ)之上的，思維本身也是一個由低級到高級的認知過程。

設(shè)計情感空間要有情感的效應(yīng)，這些效應(yīng)主要有情緒，情調(diào)，移情效應(yīng)，情緒的情景性強持續(xù)時間短，容易因環(huán)境的變換而變化，例如在進入中國的廟宇之前，應(yīng)有一種超脫之意，使人的情緒為之一變。情調(diào)效應(yīng)提供與某種生活方式相聯(lián)系的情緒體驗，例如上海外灘的建筑及景觀有異國的歐陸情調(diào)，明孝陵之破敗有藝術(shù)情調(diào)，羅馬的廣場有歷史情調(diào)等。移情效應(yīng)雖然有片面性與主觀性，但可解釋某些微妙的情景交融現(xiàn)象。人的情感、情緒、心境可以使環(huán)境“染色”，環(huán)境又可以改變影響人的情緒，情感心境。設(shè)計師把情感融入自己的作品，才能創(chuàng)造富有情感和表情的空間。才能感染別人影響他人，情感的交流是跨越時代與國界的。

設(shè)計家要尊重自然，研究自然，模仿自然，同時建筑處理必然要對自然做必要的選擇和加工。建筑對自然要忠實，不能背離自然，也不可能改變大自然的整體把空間與自然完全溝通起來，建筑設(shè)計要充滿對自然與生活的感受與理解，自然界中的各種物象都是人們觀察與思考的對象。建筑大師賴特的每一件作品都是全心的撲進大自然之中?！坝袡C建筑”即要求在自然環(huán)境中探索情感空間的妙締，從古典主義的以建筑主宰環(huán)境，發(fā)展到現(xiàn)代主義把建筑寓于大自然之中，或把建筑從屬于大自然環(huán)境，經(jīng)歷了一個世紀的進步，自然是建筑環(huán)境的文脈，建筑的情感在自然環(huán)境中的充分表達是建筑的內(nèi)在屬性，因此自然是情感也是建筑空間設(shè)計的基礎(chǔ)。例如，賴特善于用材料的自然特點來創(chuàng)造出感人的氣氛，坐落在水邊鄉(xiāng)野的流水別墅靠各種材料的充分表現(xiàn)，將建筑物的生機融入了叢林流水瀑布之中，這棟住宅是為彼茲堡百貨公司經(jīng)理建筑的，是賴特最有詩意的作品，也是表現(xiàn)羅曼蒂克之作，他崇尚大自然和古老的返祖意念。而郎香教堂是柯布席耶藝術(shù)設(shè)計當中的一顆明珠。粗曠的朗香教堂把人們帶進了可塑性的藝術(shù)般的形式和雄偉的材料質(zhì)感的情感世界之中，柯布說“這種取悅于人眼的光的變化是與數(shù)學物理控制所不能相容的形式美，和諧，重復(fù)，相互依存，創(chuàng)造一種柔和與稀薄之感的精神再現(xiàn)，并和室內(nèi)的聲學效果融合在一起，“郎香”教堂的藝術(shù)特征是一座雕塑藝術(shù)品的表現(xiàn)力，他完成的建在山頂上波浪般的混凝土郎香教堂，是創(chuàng)造了“有角的空間詩歌”。而丹尼爾·李別斯金（Daniel Libskind）設(shè)計的柏林猶太人博物館充分運用黑暗空間及灰空間和坡地走道的隱像誘導(dǎo)式的平面曲折布局，令人產(chǎn)生豐富的想象。凡爾賽宮、盧浮宮以及故宮也都是一種情感的空間。蕭何為漢高主劉邦營建未央宮時認為：“天子以四海為家，非壯麗無以重威。”從這里可以看出：中外歷代的統(tǒng)治者都懂的怎樣利用建筑藝術(shù)來鞏固他們的政治統(tǒng)治。但問題是公眾需要的是親切的釋然的有人情味的平民化的空間，自得其樂。這就不難理解為什么當初阿房宮會被項羽燒掉，因為那代表統(tǒng)治者的情感空間是壓迫民眾的場所。它不能承載大多數(shù)人的最求和夢想，只是特權(quán)階層情感宣泄，所以情感空間應(yīng)該是博愛的，他給大多數(shù)人帶來的內(nèi)心深處的愉悅，不要符號化的生活，不要沒有生活基礎(chǔ)的空間。

空間中的光是豐富情感空間的使者，著名建筑大師勒·柯布席耶在《走向新建筑》一書中提到：“建筑是對陽光下各種體量做精煉的、正確的和卓越的處理，我們的眼睛天生就是觀看關(guān)照中光與影烘托構(gòu)成的形象，立方體、園錐體、球體、圓柱體、金字塔等都是光所突出表現(xiàn)的主要形體?！崩?，法國著名建筑師讓·努唯爾無疑是此中高手，他對光的運用和理解讓他自己有非常獨到的地方，對此他解釋說，傳統(tǒng)建筑是建立在堅固的實體和靜態(tài)的空間之上的。他們忽略了在我看來是最為重要的建筑要素之一——光的作用。忽略了光影的表現(xiàn)性及其各種可能性。對于我來說光是實實在在存在的一個事件、一種材料、一種最基本的材料。如果你理解和洞察了光的各種變法，那么你的建筑詞匯就會得到極大的延伸和拓展。通過光和使用光來達到多變表情的可能性，同時也不僅僅是通過日光的種種變化而且還通過室內(nèi)空間的光線變化，通過透明性和不透明性的，有效控制來達到這種變化。有效的使用光是我的作品的一個基本出發(fā)點，而且我會考慮五種、六種，甚至是七種不同使用光的方法。這同那些僅僅是引入日光的建筑是很不同的。由此可以看出努唯爾對光的理解已并不是簡單的柯布西埃式的“陽光下的精確的表現(xiàn)”努唯爾用光的層次可能更為豐富和多樣，他的光已不是簡單的日光，更多的是通過人工光源及色彩的控制，對透明不透明之間的把握來構(gòu)成空間各種綺麗的視幻效果，努唯爾的建筑通過對透明與非透明性的把握對構(gòu)件元素傳媒信息化的研究，竭力表現(xiàn)我們這個時代各種變幻不定的影象世界和幻化的感覺，他打破那種固定的，靜態(tài)的，傳統(tǒng)的透視建筑造型效果，為我們創(chuàng)造了某種非物質(zhì)化的注重建筑物內(nèi)在品質(zhì)的電影般的變化和漂移不定的景象，并將“虛無”表現(xiàn)到極至。

三、結(jié)語

當今這樣的信息社會，人們將自身投入信息的海洋，電腦和網(wǎng)絡(luò)成了諸多媒體中的主角，在制造虛擬情感空間方面功不可沒，在虛擬的空間中有郵局、商店、書亭、茶館、酒吧、聊天室等，喜歡逛街購物的，喜歡看新聞的，喜歡看書的等等，各種愛好的人都可以樂在其中，虛擬情感空間在人們的生活中或真或假，或虛或室豐富了人們的情感生活和精神世界。這一課題是時代發(fā)展所給與情感空間的新的內(nèi)容，空間就是為情感交流提供的場所。它可以是實體也可以是虛擬的空間，因為情感本身就是人要表達的精神需求，無論是精神的物化，還是物化的精神都是一種情感表達的一種途徑。情感的境界是獨立于一切物質(zhì)之外，它是一個設(shè)在人類心靈深處永不更易的美地。

指導(dǎo)老師：王瓊

參考文獻：

[1]王元化.《文心雕龍創(chuàng)作論》[M].上海古籍出版社，1984.

[2]彭一鋼.《建筑空間組合論》[M].中國建筑工業(yè)出版社，2008.

[3]王授之.《世界現(xiàn)代設(shè)計史》[M].（叢書）新世紀出版社，2006.