梅蘭芳虞姬形象的海外表演研究

俞麗偉 （中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院 100000）

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梅蘭芳虞姬形象的海外表演研究

俞麗偉 （中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院 100000）

摘要：梅蘭芳演繹的京劇《霸王別姬》將虞姬形象推向了一座高峰，成為梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)海外交流中的重要代表作。梅蘭芳飾演的虞姬受到國外的廣泛歡迎，與他注重虞姬扮相、相由心生、舞劍訣別、音樂刻畫有重大關(guān)系。

關(guān)鍵詞：虞姬；霸王別姬；表演；海外交流

吳震修以《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》《千金記》《西漢演義》為依據(jù)，經(jīng)過修改，由梅蘭芳演繹的京劇《霸王別姬》）成為梅派保留劇目，也是他赴海外交流的最重要的代表劇目。“如果說梅蘭芳的表演風(fēng)格是‘雍容大方、姿態(tài)優(yōu)美’，那么這一立論通過虞姬這個(gè)藝術(shù)形象更能充分地體現(xiàn)出來。”1《霸王別姬》中梅蘭芳的表演探索構(gòu)成梅氏表演體系的重要組成部分，即“創(chuàng)造了一個(gè)載歌載舞的花衫行當(dāng)”。2梅蘭芳從虞姬扮相、相由心生、舞劍訣別、音樂刻畫四方面進(jìn)行二度創(chuàng)作，塑造古典美人虞姬為君解憂，拔劍起舞，慷慨悲歌，溫婉從容，自刎先別的氣度和勁力。其表演使他在訪美演出中大獲成功，齊如山評(píng)價(jià)，“以國劇來說，它是空的，無論劇本編的多好，臺(tái)上排的多好，但沒有好腳演唱，則它自己便不能現(xiàn)于人前，何況出國呢？”3

一、虞姬扮相

虞姬扮相中最有特征的是如意冠和魚鱗甲。虞姬“古裝頭套，頂插如意冠，外穿魚鱗甲”，4這個(gè)扮相是虞姬地位和戰(zhàn)事境況下隨軍妃子的獨(dú)特藝術(shù)形象。如意是象征祥瑞的器物，長(zhǎng)柄微曲，頭為靈芝或云狀。清代皇家常用如意作為賞賜王公大臣之物。民國時(shí)期，富有之家視如意為貴重禮品而相互饋贈(zèng)。如意冠是梅蘭芳在民國時(shí)期首創(chuàng)，與當(dāng)時(shí)為上層流行之物不無相關(guān)。虞姬在第三場(chǎng)首次登場(chǎng)，頭戴如意冠，前低后高。兩鬢分別插水鉆鬢花和緞花，“身穿以電光亮棍串成萬字形上繡團(tuán)花的黃帔，項(xiàng)帶巨型金鎖，下有白色繡五彩花的百褶裙。”5此扮相既有虞姬妃子尊貴地位的顯示，也寄托她期盼祥瑞的心愿，塑造了一位雍容典雅、清新利落的妃子形象。同時(shí)，如意也是中華傳統(tǒng)文化的物質(zhì)遺產(chǎn)，在國內(nèi)和國際演出中具有鮮明民族特色。在第四場(chǎng)，虞姬換裝，“內(nèi)穿拼金魚鱗云肩及小腰裙，外著黃色繡鳳斗篷”。6第八場(chǎng)舞劍前脫掉斗篷后，梅蘭芳的魚鱗甲更加突出和新穎。在訪美交流中，外國人舊觀念多認(rèn)為中國封建婦女身受壓迫，地位低下。然而虞姬著軍裝魚鱗甲，剛?cè)嵯酀?jì)，暗香浮動(dòng)，亮片閃爍，著實(shí)從觀演關(guān)系上使觀眾耳目一新。所以說虞姬的扮相既是劇情和人物塑造的考慮，也潛移默化地傳遞了中國傳統(tǒng)文化和女性意識(shí)的覺醒，這些正是國際文化交流中外方心理期待和十分看重的方面。在訪美前，外國人表示“大家想看看中國戲，你既不是真正中國戲，那大家就不要看了”“所以一切照舊，一點(diǎn)也沒有更動(dòng)，果然大受歡迎”。7

二、相由心生

梅蘭芳演戲最重要的訣竅在于“能體會(huì)劇中人的性格和當(dāng)時(shí)的心理”。8因此他極其注重表情的表演，相由心生，外化情感。這一點(diǎn)即便是不懂戲曲的外國人，通過觀摩梅蘭芳的表情，也能揣測(cè)出角色心情之一二。各類表情中外人士大體一致，如憂愁會(huì)蹙眉，喜悅會(huì)微笑等等，因此梅蘭芳的表情表演沒有對(duì)不懂戲的外國人造成障礙。她一上場(chǎng)，滿面愁容，她想勸項(xiàng)羽不要發(fā)兵，但她也深知項(xiàng)羽為人，倔強(qiáng)暴躁，勸兵之事實(shí)屬不易，焦灼不安掛在臉上；待項(xiàng)羽說出苦悶之時(shí)，梅蘭芳眼珠一轉(zhuǎn)，微微點(diǎn)頭，與觀眾傳遞的信息是“時(shí)機(jī)已到，趕緊勸說”；當(dāng)虞姬說到“悲秋之聲，令人可慘時(shí)”，她轉(zhuǎn)身掩面拭淚；項(xiàng)羽的“霸王歌”伴著哭聲，一代梟雄都慷慨悲歌，潸然淚下，叫虞姬心中怎不難過，梅蘭芳伏在項(xiàng)羽臂上輕聲哭泣；虞姬不想給項(xiàng)羽增加更多的惆悵，內(nèi)心雖然無比傷心，臉上卻勉強(qiáng)帶笑，寬慰丈夫，要為項(xiàng)羽舞劍消愁，下場(chǎng)更衣前面向觀眾露愁容向外攤手表示無奈。這些細(xì)致入微的表情刻畫是梅蘭芳在戲曲文學(xué)基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作，是“梅蘭芳作為演員在用自己的技術(shù)手段去剖析虞姬的心理”9所以，梅蘭芳的表演是傳神的，他的傳神除了自身與觀眾的神情交流，也與項(xiàng)羽的表演配合默契，渾然天成。注重表情與西方話劇的身體表演有內(nèi)在的統(tǒng)一性，因此梅蘭芳的戲在國外演出中，觀眾也能體會(huì)其情感的傳達(dá)，只不過梅蘭芳的表情更美術(shù)化，而西方話劇相對(duì)寫實(shí)。

三、劍舞傳播

梅蘭芳的“劍舞”是他在《霸王別姬》中的一大創(chuàng)舉，是區(qū)別于案頭文學(xué)的獨(dú)特特征。在以往《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》《千金記》《西漢演義》中虞姬均是與項(xiàng)王飲酒遣愁，梅蘭芳首次增加了舞劍消愁的劇情和表演。王國維主張，“真戲劇必與戲曲相表里”，10意為成熟的戲曲表演藝術(shù)是與戲曲文學(xué)作品相輔相成。中國戲曲的組成架構(gòu)是歌舞演故事。歌、舞、演是表演藝術(shù)，而故事是戲曲文學(xué)的核心。梅蘭芳的劍舞充分發(fā)揮他在舞蹈方面的優(yōu)勢(shì)，涮劍、栽劍、劈馬、加鞭、回花、劍花、云手花、大刀花、斜步插花等舞姿，架勢(shì)優(yōu)美，剛?cè)岵?jì)，完全不同于武旦、刀馬旦只倚重武功，不強(qiáng)調(diào)表演和歌舞。梅蘭芳的劍舞是戲中舞，是扮演的扮演，因他在舞劍之前對(duì)項(xiàng)羽說：“大王慷慨悲歌，使人淚下。待妾歌舞一回，聊以解憂如何?”11劍舞既與劇情相關(guān)，也能很好地展現(xiàn)中國古典舞和劍術(shù)的表演魅力，為增強(qiáng)舞臺(tái)藝術(shù)效果發(fā)揮了重要作用。梅蘭芳劍舞藝術(shù)精湛的原因在于他吸收眾家所長(zhǎng)，按他自己的說法，他曾請(qǐng)教武術(shù)教師教授太極拳和太極劍，也吸收《群英會(huì)》的舞劍，《賣馬》的耍劍，甚至對(duì)外行設(shè)計(jì)的動(dòng)作也有吸收。12這段劍舞作為單獨(dú)表演的零段幾乎涵蓋梅蘭芳訪美的各個(gè)城市，廣受歡迎，一方面“外國人則主張演零段的，理由是美國人好動(dòng)”，13另一方面即使看不懂劍舞的涵義，也能領(lǐng)略中國舞姿的魅力。劍舞后的訣別將悲劇氣氛推向高潮，亞里士多德認(rèn)為悲劇的真正作用在于引起愛憐和恐懼而加以凈化。14虞姬為免拖累項(xiàng)羽向其索劍，項(xiàng)羽不從，兩人舞臺(tái)上一番周折后終于智取奪劍，虞姬眼睛一瞪，劍在頸間一抹死去。如此胸懷大義的美人香消玉損，讓觀眾扼腕痛惜。可見“悲劇人物的災(zāi)禍如果要引起同情，他就必須本身具有豐富內(nèi)容意蘊(yùn)和美好品質(zhì)”，正如黑格爾所言“只有真正的內(nèi)容意蘊(yùn)才能打動(dòng)高尚心靈的深處”。15西方人能夠欣賞并接納《霸王別姬》除了梅蘭芳的表演魅力，與西方一直以來的悲劇傳統(tǒng)不無關(guān)聯(lián)。

四、唱舞演結(jié)合

梅蘭芳劍舞的成功還要得益于她邊舞邊唱及[夜深沉]曲牌的運(yùn)用。[西皮二六板]過門后，虞姬唱到“勸君王飲酒聽虞歌”，這一句在“勸君王”處是虞姬向項(xiàng)羽一拜，“飲酒”是一手握劍，一手執(zhí)酒杯，“聽”是手指耳旁，“虞歌”是蹲身行禮。其后的“解君憂悶舞婆娑，嬴秦?zé)o道把江山破，英雄四路起干戈，自古常言不欺我，成敗興亡一剎那，寬心飲酒寶帳坐”等均是舞劍與唱段同行。邊歌邊舞邊演是花衫行當(dāng)?shù)幕咎卣鳎欢莺么诵行枰┙怯休^高的基本功。歌以抒情，舞以悅目，演以敘事，是對(duì)戲曲旦角綜合素質(zhì)的考量，三者和諧乃為上乘。梅蘭芳唱腔高低與劍舞起伏配合默契，才使梅蘭芳的表演渾然一體，自然自在。同時(shí)[夜深沉]曲牌，取自《思凡》[風(fēng)吹荷葉煞]，與舞劍的姿態(tài)也十分契合，節(jié)奏感和韻律感均強(qiáng)，具有一整套豐富的工尺，為舞姿的變幻提供了表演空間。因此說劍舞的成功是舞姿、表演、唱段、曲牌綜合作用的結(jié)果，以致在國內(nèi)“‘虞姬自刎’之后，觀眾‘起堂’，不再看項(xiàng)羽‘烏江自刎’的現(xiàn)象，足見梅蘭芳表演虞姬的驚人魅力”。16

綜上所述，梅蘭芳飾演的虞姬塑造了不一樣的中國女性，貴為妃子，善解人意，有情有義，國難當(dāng)頭，大義凜然，慷慨赴死的舞臺(tái)形象受到國內(nèi)外的廣泛歡迎。梅蘭芳將中國傳統(tǒng)文化注入表演和歌舞中，又采用西方人善于理解的表情和悲劇理念使虞姬形象在海外傳播中產(chǎn)生了重要的影響力。

注釋：

1.劉淑蘭.《梅蘭芳演出本﹤霸王別姬﹥》.中國京劇流派劇目集成編委會(huì)編：《中國京劇流派劇目集成》.學(xué)苑出版社，2010：34.

2.劉淑蘭.《梅蘭芳演出本﹤霸王別姬﹥》.中國京劇流派劇目集成編委會(huì)編：《中國京劇流派劇目集成》.學(xué)苑出版社，2010：34.

3.陳紀(jì)瀅.《齊如老與梅蘭芳》.黃山書社，2008：131.

4.劉淑蘭.《梅蘭芳演出本﹤霸王別姬﹥》.中國京劇流派劇目集成編委會(huì)編：《中國京劇流派劇目集成》.學(xué)苑出版社，2010：34.

5.齊崧.《談梅蘭芳》.黃山書社，2008：78.

6.同上，第79頁.

7.陳紀(jì)瀅.《齊如老與梅蘭芳》.黃山書社，2008：127.

8.齊崧.《談梅蘭芳》.黃山書社，2008：76.

9.池浚.《看我非我，化進(jìn)化出——談梅蘭芳嵌套式多層人物的深度表演》.傅瑾主編：《梅蘭芳與京劇的傳播》（上）.文化藝術(shù)出版社，2015：410.

10.王國維.《宋元戲曲史》.上海古籍出版社，2011：10.

11.劉淑蘭：《梅蘭芳演出本﹤霸王別姬﹥》，中國京劇流派劇目集成編委會(huì)編：《中國京劇流派劇目集成》.學(xué)苑出版社，2010：34.

12.梅蘭芳述，許姬傳，許源來，朱家溍記.《舞臺(tái)生活四十年 梅蘭芳回憶錄》（下）.團(tuán)結(jié)出版社，2006：604.

13.陳紀(jì)瀅.《齊如老與梅蘭芳》.黃山書社，2008：126.

14.（德）黑格爾，朱光潛譯.《美學(xué)》第三卷下冊(cè).商務(wù)印書館，1996：288.

15.同上.

16.謝思進(jìn)，孫利華.《梅蘭芳藝術(shù)年譜》.文化藝術(shù)出版社，2009：104.