“太湖紅梅”——中國傳統(tǒng)劇種錫劇

袁苑

錫劇的形成與發(fā)展

前期——對子戲

錫劇主要以無錫灘簧和常州灘簧合并發(fā)展而成，由鄉(xiāng)村傳唱的山歌逐步與道情、唱春、宣卷相融合的灘簧小調(diào)逐漸發(fā)展成為灘簧小戲。早期灘簧的角色只有兩個：小旦和小丑，也就是俗稱的“對子戲”；后來加入小生，被稱為“三小戲”。這個時期的灘簧劇目主要以反映農(nóng)村日常生活、反抗封建婚姻和舊禮教居多，其中也有一部分內(nèi)容是對地主階級進(jìn)行嘲諷，語言生動風(fēng)趣，角色均由男子扮演。錫劇表演者的聲腔僅有“簧調(diào)”，簧調(diào)的感情奔放，旋律豐富，節(jié)奏樸素歡快，是一種兼具敘事與抒情功用的曲調(diào)。伴奏樂器一般為一把二胡，表演者可自拉自唱。

這個時期的錫劇既無班社，也無班主和職業(yè)藝人，僅僅是農(nóng)民及鄉(xiāng)鎮(zhèn)小手工業(yè)者自演自娛的活動。“對子戲”持續(xù)了近百年，其間出現(xiàn)了女職業(yè)藝人，并開始收徒傳藝，組織班社。劇目的內(nèi)容也逐漸豐富，情節(jié)日趨復(fù)雜。在角色扮演上，除了小旦、小丑、小生以外，又增添了老生、老旦、滑稽等三至五個角色。在原有較為單一的“簧調(diào)”基礎(chǔ)上，派生出了“長三調(diào)”“行路調(diào)”等曲調(diào)，在吸收了民間小調(diào)后又增加了“紫竹調(diào)”“春調(diào)”等。主要代表劇目有《借黃糠》《陸雅臣賣妻》《珠花記》等。

由于“對子戲”劇目的發(fā)展、曲調(diào)的豐富，加上內(nèi)容的增多，故事情節(jié)愈加復(fù)雜，錫劇隨之突破了原有的形式，進(jìn)入了一個新的時期——同場戲階段中的“小同場”。

中期——同場戲

同場戲可分為“小同場”和“大同場”兩個階段，在農(nóng)村演出的被稱為“小同場”，進(jìn)入城市的被稱為“大同場”，這是錫劇發(fā)展史上的一個重要轉(zhuǎn)折。二十世紀(jì)以后滬寧鐵路的通車，為灘簧進(jìn)入大城市創(chuàng)造了條件。1914年，大同場的灘簧藝人袁仁義、孫玉彩、李庭秀、過昭容、周甫藝、王嘉大等先后進(jìn)入上海，最初只是走街串巷或者進(jìn)茶館、酒樓演唱。1916年，袁仁義、李庭秀、邢長發(fā)等組班稱為“無錫灘簧”，進(jìn)入“天外天”游藝場演出，之后又轉(zhuǎn)入“大世界”三樓。另有孫玉彩、王嘉大、周甫藝等組班稱為“常州灘簧”，于1919年進(jìn)入小世界（勸業(yè)場）等地演出。1921年常州班改為“常州文戲”，無錫班改為“無錫文戲”。同年，常幫藝人周甫藝和錫幫藝人過昭容合議，兩幫合作于先施公司游樂場同臺演出，從此兩幫合流，統(tǒng)一改稱為“常錫文戲”。

錫劇進(jìn)入大城市后，一方面有了固定的演出場所，出現(xiàn)了一批較穩(wěn)定的、常年不散的“四季班”，活動于滬寧一線的班社。著名的有袁（仁義）家班、孫（玉彩）家班、周（甫藝）家班、李（庭秀）家班、劉（榮炳）家班等。另一方面也得以與兄弟劇種接觸、匯流、融合。與兄弟劇種的切磋首先運(yùn)用在劇目上，并獲得了顯著的發(fā)展，先后從“宣卷”和“彈詞”引進(jìn)了《珍珠塔》《玉蜻蜓》《雙珠鳳》《孟麗君》等，從徽班中吸收了《琵琶記》《蔡金蓮》等，由京劇移植了《販馬記》《樊梨花》等。從二十世紀(jì)三十年代中期開始，錫劇演出了一大批機(jī)關(guān)布景、燈光彩臺的連臺本戲和公案戲，如《貍貓換太子》《封神榜》《彭公案》，同時也上演取材于現(xiàn)實(shí)題材的《山東馬永貞》《楊乃武與小白菜》等。由此，常錫文戲進(jìn)入了大同場戲時期。

后來，由于抗戰(zhàn)的爆發(fā)，大部分班社被迫解散，常錫文戲的發(fā)展也停滯不前。1950年，蘇南行政公署舉辦民間藝人講習(xí)班，同時將流落各地的“常錫文戲”統(tǒng)一改稱為“常錫劇”，并成立了蘇南文聯(lián)、常州、無錫三個實(shí)驗(yàn)常錫劇團(tuán)，挖掘整理出了傳統(tǒng)戲《寶蓮燈》《翠娘盜令》，移植改編了現(xiàn)代戲《王貴與李香香》《赤葉河》《白毛女》《翻身姐妹》等十個劇目。1953年4月，蘇南文聯(lián)實(shí)驗(yàn)常錫劇團(tuán)和蘇南文工團(tuán)的部分人員組建成江蘇省錫劇團(tuán)。此后，常錫劇便簡稱為“錫劇”。

后期——大戲

各個劇團(tuán)廢除幕表制，建立劇本制，強(qiáng)化導(dǎo)演制，并在音樂、舞美等方面進(jìn)行了藝術(shù)革新。曲調(diào)逐漸增多，有簧調(diào)、老簧調(diào)、大陸板、鈴鈴調(diào)、迷魂調(diào)、三角板及紫竹調(diào)、九連環(huán)、繡荷包、春調(diào)等民歌小調(diào)。伴奏的樂器也從只有二胡到以二胡為主，笛、琵琶、三弦、揚(yáng)琴為輔，曲調(diào)清柔、和暢，具有江南絲竹的風(fēng)格。眾多錫劇演員脫穎而出，如姚澄、王蘭英、沈佩華、梅蘭珍等。后期除了整理改編劇目和創(chuàng)新戲曲音樂外，還不斷編演現(xiàn)代戲，如《紅色種子》《紅花曲》等。其中《雙推磨》《庵堂認(rèn)母》《孟麗君》等還被拍攝成電影、電視劇，進(jìn)一步擴(kuò)大了錫劇在全國的傳播和影響。

錫劇的語言和唱腔的特色

語言是文化信息的載體。方言作為一種語言現(xiàn)象、一種語言的變體，是“跟標(biāo)準(zhǔn)語有區(qū)別的、只在一個地區(qū)使用的話”。作為文化的載體，方言和地域文化在形成和發(fā)展的過程中是相互影響、相互促進(jìn)的。中國土生土長的戲曲，受到漢語方言的影響是最直接的，而戲曲的生命力恰恰就在于使用方言，多樣的方言造就了豐富的地方戲曲聲腔。在戲曲中強(qiáng)調(diào)的“依字行腔”“字正腔圓”“腔隨字轉(zhuǎn)，字領(lǐng)腔行”以及音腔的豐富多樣，在相當(dāng)程度上就取決于各地方言的特點(diǎn)。

錫劇與美麗到極致的南宋詞、南曲、昆曲、越劇等一樣，都是在吳方言的語言基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展的。吳方言昵稱“吳儂軟語”，素來被贊譽(yù)為“軟、糯、甜、媚”，這使得錫劇里的音腔常呈微波蕩漾之勢。江南語言的美在藝術(shù)中與在生活中是一致的，錫劇與其他藝術(shù)品種在不同的時代和地區(qū)，以自身特有的語言魅力和音樂魅力，展現(xiàn)了江南文化的詩情與柔美。

江南地區(qū)人口稠密，山清水秀，風(fēng)光明麗，作用到戲曲藝術(shù)上，表現(xiàn)為纏綿婉轉(zhuǎn)，秀美細(xì)膩。錫劇不同流派的唱腔體現(xiàn)了錫劇發(fā)展的藝術(shù)高度，如姚派（姚澄）唱腔音色圓潤清脆，咬字準(zhǔn)確清晰，運(yùn)腔委婉多姿，善于吸收民間小調(diào)幾兄弟劇種的曲調(diào)；沈派（沈佩華）唱腔運(yùn)用輕微的“顫音”來裝飾旋律，真假音結(jié)合抒情而輕柔，猶如小橋流水。錫劇行中影響最大的是梅派（梅蘭珍），其用腔有三個特點(diǎn)：一則腔隨神異，二則板隨情變，三則曲隨時新。“梅派”唱腔委婉圓潤，音色甜嫩，俏麗明快，富江南水鄉(xiāng)林秀、靈秀之美。

錫劇與姊妹藝術(shù)的關(guān)系

自誕生以來，錫劇就牢牢地扎根于生活的土壤之中，錫劇中的音樂更是匯集了江南的說唱、民歌、民族器樂等民間音樂，呈現(xiàn)出豐富多樣的特點(diǎn)。錫劇與其姊妹藝術(shù)的結(jié)合，包括以下幾種：

民歌。錫劇在其發(fā)展的過程中，落根于民間，不斷地吸收民間小調(diào)來豐富自己的唱腔，如農(nóng)民勞動和農(nóng)閑時自編自演、自娛自樂的山歌小調(diào)，比如耘稻山歌、牽山歌、漁歌、船歌，可以獨(dú)唱、對唱、合唱。

彈詞、宣卷。錫劇在其發(fā)展的過程中，還受到了彈詞、宣卷、說因果、唱春、道情等講唱文學(xué)和曲藝的影響，逐漸發(fā)展到既可坐唱又可立唱，既可清唱也可伴唱，既可塑造人物形象，也可只是情節(jié)的發(fā)展。

花鼓灘簧。錫劇是在坐唱灘簧的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。灘簧是江浙一帶說唱藝術(shù)的一大支流，發(fā)端于古老的吳歌，經(jīng)過民間的演唱流變衍化、一代代民間藝人的加工提高和對姐妹藝術(shù)的借鑒融合，逐漸形成錫劇的雛形。據(jù)徐柯所編的《清稗類抄》記載，清代的灘簧演唱是“集同業(yè)者五六人，或六七人，分生、旦、凈、丑角色，唯不加化妝，素衣，圍坐一席，用弦子、琵琶、胡琴、鼓、板，所唱亦戲文，唯另編七字句，每本五六出，歌白并作，間以諧謔……江浙間最多，有蘇灘、滬灘、杭灘、寧波灘之別。”這時的灘簧是坐唱形式，后在此基礎(chǔ)上吸收其他民間小調(diào)豐富唱腔，演出內(nèi)容有了簡單的情節(jié)，由坐唱發(fā)展到游唱，逐漸發(fā)展成“對子戲”。

在千姿百態(tài)的江南戲曲劇種中，錫劇雖沒有昆曲的高貴唯美，也沒有越劇的雅致纏綿，但它以其特有的美麗幽雅的水鄉(xiāng)特色和清新剛健的民間特色依然活躍在江南的戲曲舞臺上。給聽眾帶來一絲不一樣的戲曲風(fēng)味。在當(dāng)今百花齊放、多元文化共存發(fā)展的文化大視野下，在江南文化的熏染與滋養(yǎng)下，錫劇正以自己獨(dú)特的方式在民間和劇場舞臺上綻放。