“大號是一根沒有大腦的銅管”

余倩

2016年伊始，芝加哥交響樂團的亞洲巡演到了上海和北京，在上海東方藝術(shù)中心和北京國家大劇院各舉辦了兩場音樂會。芝加哥交響樂團向來以其氣勢直沖云霄的銅管聲部傲視群雄，令人印象深刻。在國內(nèi)聽眾一飽耳福的同時，不妨讓我們來了解一位與芝加哥交響樂團銅管聲部息息相關(guān)的人物——阿諾德·雅各布斯（Arnold Jacobs）。

作為芝加哥交響樂團的大號首席，從1944年至1988年，雅各布斯在樂團度過了四十四年的光陰。他不僅與多位音樂總監(jiān)，包括索爾蒂以及巴倫博伊姆有過密切合作，多次作為大號獨奏家與樂團一起錄制了眾多經(jīng)典唱片，還是芝加哥交響樂團銅管五重奏的創(chuàng)始人之一。雅各布斯既是樂團銅管聲部的棟梁，也是世界級的銅管教育專家。有人說，當今的銅管演奏者，無一人不曾受其恩惠，他獨特的教育方法幫助一代銅管演奏者們克服了技術(shù)上的瓶頸。

無論為人還是為師，雅各布斯都讓人敬仰。芝加哥交響樂團的前首席小號手阿道夫·赫塞思（Adolph Herseth）這樣說道：“在音樂界，特別是銅管界，我無法想出第二個人能像阿諾德·雅各布斯這般，為藝術(shù)做出如此大的貢獻。”芝加哥交響樂團的首席圓號手戴爾·克萊文杰（Dale Clevenger）如此評價：“幾乎所有美國的大號演奏者都曾跟隨阿諾德·雅各布斯學習，并受到了他的影響。”

當雅各布斯因視力原因第一次提出退休要求時，索爾蒂婉拒了他的請求：“我親愛的雅各布斯，你就是芝加哥交響樂團。”晚年的索爾蒂回想起雅各布斯時說道：“他慷慨地幫助及鼓勵了來自全世界的一代大號演奏者，在他的有生之年，他已經(jīng)成為了一個傳奇。”

“可敬可怕”的演奏大師

阿諾德·雅各布斯出生于美國費城，成長于加州的一個小鎮(zhèn)。年幼時，他從彈奏鋼琴的母親那兒上了幾節(jié)鋼琴課。之后，從軍號、小號到長號，十五歲時，雅各布斯才確定將大號演奏作為自己終生的事業(yè)，那一年，他獲得了科蒂斯音樂學院的大號專業(yè)獎學金，師從菲利普·多納泰利（Philip Donatelli）和弗里茨·萊納（Fritz Reiner）。此外，他還一次又一次地參加由當時費城管弦樂團雙簧管首席馬塞爾·塔比托（Marcel Tabuteau）上的視唱練耳課，將自己塑造成了一位視唱練耳的高手，無論什么調(diào)，他都可以信手拈來。在科蒂斯的學習讓他擁有了成熟的、對于音色以及藝術(shù)表達的理念，這些都讓他的大號演奏豐富多彩，打動人心。

從科蒂斯音樂學院畢業(yè)后，雅各布斯先后在印第安納波利斯交響樂團（Indianapolis Symphony Orchestra）以及匹茲堡交響樂團演奏。1944年，受當時的音樂總監(jiān)迪法（Desire Defauw）的邀請，雅各布斯成為了芝加哥交響樂團的一員。

如果你聽過雅各布斯的演奏，定會立刻贊同他的演奏不僅出色，更是讓人驚喜。無論是布魯克納交響曲那龐大的低音段落與和弦，還是《查拉圖斯特拉如是說》中兩個音符的過渡段落，他的演奏都是整個銅管聲部的靈魂。

雅各布斯對音樂演奏堅持一貫的高標準，并充滿啟發(fā)性，這點讓世界上最杰出的指揮以及同行們敬慕。弗里茨·萊納將雅各布斯視為最偉大的大號演奏家，不少芝加哥交響樂團的客座指揮都想將他挖到自己的樂團中。

而樂團的同行們則將他視為一位可敬可怕的對手。他的音樂理念超前而有效，他的演奏如絲綢一般，無懈可擊的節(jié)奏和恢宏的聲響推動著整個樂團前進，除了樂團的首席小號手阿道夫·赫塞思以外，雅各布斯在樂團幾乎無可匹敵。晚年的芝加哥交響樂團圓號演奏家菲利普·法爾卡什（Philip Farkas）曾說，與雅各布斯和赫塞思同處“芝交”的銅管聲部，就好像是在兩邊都是白線的車道上行駛，自己只能待在兩者的中間。雅各布斯的老同事、樂團的前低音長號演奏家克萊哈默（Ed Kleinhammer）則說，坐在雅各布斯的身邊，就好像是“窺探到了天堂的一角”。

究竟是什么讓雅各布斯得到同行的如此敬重？他為人和善大方，無論是著名演奏家，還是“藝術(shù)大樓”（Fine Arts Building）的電梯操控員，他對任何人都彬彬有禮。除了他的個人修養(yǎng)以外，正是他高超的演奏技藝讓他得到世人的敬仰。

無可爭議的銅管教父

幾十年間，雅各布斯在位于藝術(shù)大樓的工作坊指導(dǎo)過無數(shù)學生，他的學生們涵蓋了整個管樂聲部。學生們常常說，在雅各布斯的面前，他們從未演奏得如此之好，如此輕松。雅各布斯能啟發(fā)學生，幫助他們迅速地專注于音樂段落之上。無論學生有什么技術(shù)上的困難，例如換氣技巧不對或是由于緊張造成的氣息不流暢，他都能輕而易舉地幫助他們克服。

雅各布斯了解人性，了解人腦的運作機制，更重要的是，他理解音樂家的思維。要簡單地總結(jié)雅各布斯的教學方式是困難的，因為他總是因材施教，沒有兩個學生使用的是同一種教學方法。不過，有一點是共同的，他的教學只關(guān)于一個東西：音樂。

雅各布斯自學生理學、心理學和解剖學，成效卓著。他將這些知識全都應(yīng)用到了藝術(shù)教學中。他對曲目了若指掌，卻會對學生說：“我不在意你演奏得正確與否，我希望你能演奏得比其他人更好。”通過對心理學的研究，他發(fā)現(xiàn)在演奏時，音樂段落必須占據(jù)大腦注意力的百分之九十，只有這樣才能演奏出好的音樂。一般的演奏者在演奏時常常錯誤地將注意力過多地放在分析音樂感受以及音色上，因此忽略了如何向聽眾表達音樂內(nèi)容，而后者才是音樂演奏的核心所在。

雅各布斯很清楚是音樂家在演奏樂器，他常常把大號稱為“一根沒有大腦的銅管”。在他看來，樂器只是用來表達演奏者意圖的工具，不過是通過振動來發(fā)出聲音的器械而已。而音樂的演奏都始于人腦，就是在這里，雅各布斯彰顯了自己獨特的教學理念——演奏者必須先在自己的腦海中有音樂，才能演奏出音樂。他不希望自己的學生只是演奏者，或只是操縱器械的技術(shù)人員，他希望他們是真正的音樂家、藝術(shù)家，是能夠通過音樂與聽眾交流的人。

除了自己的工作坊，雅各布斯在西北大學教學超過二十年。如今的西北大學教授雷克斯·馬丁（Rex Martin）曾跟隨雅各布斯學習過很長一段時間，他說：“雅各布斯先生是音樂表達方面的大師，他教給學生的一切都是為了幫助他們成為更好的音樂表達者。他說這是演奏的心理學——學習偉大藝術(shù)家的思考方式是成為偉大藝術(shù)家的第一步。”

模仿是雅各布斯教學中的一個核心。他會對自己的學生說：“演奏這首作品，就好像赫塞思在演奏一樣。”有時，他會拿起學生的大號，演示作品，然后讓學生模仿他。這源自于他自己的學習方式——小時候的他就是這樣模仿自己的母親彈琴的。

大多數(shù)學生都有著自己慣有的演奏方式，而這些舊的習慣恰恰制約了他們的發(fā)展，是他們提升演奏水平的瓶頸。雅各布斯深知要糾正學生長期養(yǎng)成的習慣并非易事，他沒有要求學生改變自己的習慣，而是讓他們將注意力放在培養(yǎng)新的、更好的習慣上。“別想著如何糾正錯誤，只想著正確的方式。”在學習新的演奏方式和思維方式的過程中，通過反復(fù)的練習和重復(fù)，新的習慣自然會慢慢取代老的習慣。

對每一位學生，雅各布斯都給予他們最需要的指導(dǎo)。縱然有些問題是共同的，但是他對每位學生的教學方式都是獨特的。在他看來，光是有質(zhì)感的音色、強音、詮釋是不夠的，演奏出來的音樂必須是有故事性的。

隨著反復(fù)的練習，新的、更好的習慣為學生演奏更復(fù)雜的音樂打下了堅實的基礎(chǔ)。正如他一直教導(dǎo)他們的，“不要練習，要演奏”。他認為，“每一天，你都需要投入到講故事中，讓你的音樂有內(nèi)容”。

雅各布斯于1998年過世，在他從芝加哥交響樂團退休十年后。任何人作為他的繼任者都肩負著巨大的壓力，對于這點沒有人能像基尼·波科爾尼（Gene Pokorny）那樣感同身受。在被授予這個職位時，他說：“沒有人可以取代雅各布斯。”

雅各布斯的教學為世界留下了豐富的遺產(chǎn)，他被稱為“現(xiàn)代大號演奏教父”是當之無愧的。如今，通過他在芝加哥交響樂團的錄音，我們?nèi)阅芤弧案Q”他精彩的演奏。他的演奏和教學理念鼓舞著后輩成為更好的演奏家，以及更好的音樂傳達者。