英國早期漢學家彼特·湯姆斯談中國詩歌

蔡 乾 譯

譯者按：彼特 ·湯姆斯（Peter Perring Thoms，1790—1855），英國漢學家。青年時代在倫敦從事印刷業，1814年來華，在新成立的東印度公司澳門印刷所負責中文鉛活字的研制與應用，以協助馬禮遜（Robert Morisson，1782—1834）出版《華英字典》（Dictionary of the Chinese Language, 1815—1823）。他在中國居住了11年（1814—1825），工作之余熟習漢語和中國文化，并出版多部有關中國的作品。1824年，湯姆斯把《花箋記》首次英譯，以“Chinese Courtship, In Verse”為名在澳門的東印度公司印刷所和倫敦的帕伯里、艾倫與金斯伯里（Parbury, Allan and Kingsbury）公司聯合出版。本文是對湯姆斯英譯《花箋記》的序言部分的翻譯。在序言中，湯姆斯通過《花箋記》同《詩經》及《西廂記》的比較，引用古今中外的學者對中國詩歌的評論介紹，較為系統地論述了中國詩歌的風格特色、形式特征、發展歷史，介紹了具有代表性的歐洲學者對中國詩歌的研究和翻譯狀況。這是一篇極有價值的關于中國詩歌的論文，在一定程度上反映了19世紀初期英國漢學界對中國詩歌的研究水平。

在把這部流行的中國作品的譯文交付給公眾之際，我想事先說明，雖然我們已經寫了很多涉及中國的書，但因中國人的詩歌在此之前幾乎無人問津，所以我想不必為本書題材的重復而道歉。這種現象主要源于我們這些外國人對中文理解上的困難，蘊含在詩節或者某些偶然出現的詩句背后的意義常常使我們對這種語言的嘗試歸于失望。在我看來，以往的翻譯是不適于歐洲人形成有關中國詩歌的正確認識的，所以我在此嘗試把一部18世紀80年代的中國文學作品《花箋記》（Hwats?en）①《花箋記》是明末嶺南地區產生的說唱文學中的彈詞作品，也是現今所知最古老的長篇木魚書。湯姆斯的譯本是《花箋記》介紹到西方的開始。1827年，歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）在他主編的《藝術與古代》（über Kunst und Altertum）第6卷第1冊上發表了4首“中國詩”標題為：《薛瑤英小姐》《梅妃小姐》《馮小憐小姐》和《開元》。據歌德自己的說明和國內外學者考證，這些詩是歌德讀了湯姆斯英譯的《花箋記》，依據附錄中的《百美新詠》仿作的。而且，歌德首次闡明“世界文學”概念恰恰就是在他從魏瑪圖書館借出《花箋記》、接觸到“中國女詩人”的前后。可以說，《花箋記》湯譯本在漢學史和中外文學交流史中有著獨特的貢獻。（本文所有腳注均為“譯者注”）譯成英語，以改變這種現狀。《花箋記》相對大多數只有幾行詩句組成的中國詩歌而言是超長的，我們也許可以假設這樣的現象是源于作者的創作沖動。

雖然中國人喜愛詩歌，但是他們沒有史詩；他們的詩歌也缺乏那種使古希臘羅馬詩歌作品成為杰出作品的美，中國人在詩歌中對他們的神靈們并沒有表現出類似于我們詩歌中的對上帝的尊崇。在中國，詩藝（The Art of Poetry）—如果他們也是這樣表達的話，盡管被人們認為是很高的才能，但幾乎每個中國人都善于記憶文字，并沉湎于寫詩。這種對詩歌的熱衷可能源于生員們在科舉考試中需要用詩歌的形式書寫他們的試題，而平日的習作有益于考試時的表現。但這并沒有導致中國人在詩歌創作中不擅長創新，他們只是被束縛在古人所制定的規則之中。除了那些已經考取了功名之外的生員外，還有大約7萬名讀書人致力于寫作，進而去參加每三年一次的大比②湯姆斯此處敘述的應為科舉考試中的鄉試，又稱大比。，這些并不是幻想中的情景。他們中的許多人在典籍和自然中尋找詩句的靈感，但相反的是，我們可以推測他們之中沒有一個人有寫詩的天賦和創造性的想象力。即使是中國最杰出的詩人之一，曹子建（Tsaou-tsze-k?en,即曹植），也沒有超越先人之定法，他的數個詩卷幾乎都由簡短的描寫式的詩句構成。以曹子建的詩為代表的中國詩歌在對待一個主題時喜歡的是暗示而不是詳細描寫。

孔子所編纂的《詩經》中的詩（odes）通常篇幅較短，一行四言，類似于我們詩歌中的抑揚格（Iambic verse）；其中一些詩也有超出四言達到五言的情況，這些中國式的詩句類似我們的對偶句（couplets）。但作為中國人的民族頌歌，《詩經》對中國人的先王、偉大的政治家和其他對象進行了歌頌，這些被歌頌的對象是中國人極為崇敬的，他們是獨立于編纂者孔子的評價之外的。

如下所譯的《花箋記》是用粵語創作的口語體詩歌，在廣東省的本地人中有著眾多的讀者。這部作品在中國學者中評價相當高，它被排在同為求愛題材的《西廂記》之后。①嶺南鐘戴蒼仿照金圣嘆的手法對廣州當時風行的一部《花箋記》加以評點批注，于康熙五十二年（1713）以《第八才子書花箋記》為名刊行，一經出版，立即引起轟動，“第八才子書”得到認同。《花箋記》這部作品出現在明代，被認為是廣州當地兩位頗有名氣的文人所作。《花箋記》屬于敘事詩，像大多數中國詩歌一樣篇幅是可以任意長度的，敘事詩的體例使中國詩人可以在其中盡情地發揮而不是沉湎在平庸的推敲文字之中。因為中國人不像我們一樣偏愛豐富和崇高理念的礦藏—如《圣經》這樣的宗教典籍，但這是其他民族至少部分擁有的，概括地說，其他民族的詩歌和中國詩歌相比顯得缺少創新，及缺少多樣的意象、崇高的思想和大膽的隱喻。

《花箋記》的原文不僅讀來充滿趣味，而且富有詩意。但在詳細翻譯的過程中它失去了原有的柔和之風并變得語句松散起來，而這正是我所擔心的。但對于那些對中國文學懷有濃厚興趣的讀者，即便其中有些人已經放棄了解讀中國詩歌的嘗試，本詩的譯者相信這部譯作，雖然有諸多不足，但細細品讀還是能夠給讀者們帶來愉悅的；譯者還認為那些喜歡田園詩的讀者一定會喜愛詩中對中國花園的描寫，在這部作品的寫作過程中詩人經常運用對花的隱喻。相愛的人之間的不幸和相互鼓勵，仆人們令人愉快的、具有藝術感的為人處世的技巧，以及年輕小姐的美麗與堅貞，這些一同構成了詩歌中使讀者愉悅的部分，詩人似乎還有意激發讀者的同情心這一更為柔和的情感：當梁生的英勇，姚生的無私的友誼，加上皇帝給梁生指定婚事的有趣情節一同出現，似乎使這首詩讓讀者關注而別無所求。

《花箋記》的體裁在中文中叫作木魚書。它的形式是這樣的：每四行構成一個詩節，每行七言；但是《花箋記》給我們提供了多種押韻方式的樣本，這些不同的押韻方式可能通過一段中字數的不同而被讀者注意到。

我們在上文提到的《西廂記》和《花箋記》有著很大的不同。《西廂記》是類似于我們對話體的形式，而且行文風格頗為簡潔。其中的詩句類似于我們禮拜儀式中出現的輪唱和合唱，但在寫作中并不注重押韻的每句中有幾個字；一些詩句的合唱部分可能只有一兩個字，而其他的卻可能有12到15字之多，但每句最后一個字作為韻腳和前一句的韻律保持一致是不變的。《西廂記》中的每個詩節還都附上了特定的曲調。《西廂記》因為作者的天才般的如花妙筆和契合于中國人情感的故事情節得到了中國人的交口稱贊。

在本書的序言中，當我們去描述中國詩歌的特質時，需要做出以下的解釋：中國詩歌由多個詩節組成，每個詩節有四個或八個詩句，每句為五言或者七言，而且隔行押韻。在五言詩或七言詩中，還存在著隔字押韻的規律：也就是如果詩句中第二個字是平聲，第三個字一定為仄聲，其中仄聲包括上、去、入三種形式；第四個字為平聲，這和同一句中的第二個字一樣。這種隔字押韻的規律在整首詩中通行，這樣第一句和第三句中字與字之間的押韻規律相同，第二句和第四句中字與字之間的押韻規律相同。在有八個詩句的律詩中，為了使之隔行押韻，中國人通常讓詩的四個中間句保持意義和形式上的高度一致；②四個中間句應指律詩中的頷聯和頸聯。保持意義和形式上的高度一致是指：律詩的三、四句對偶，五、六句對偶，首、末兩句不限，頷聯和頸聯對偶，構成對仗。也就是如果第三句的頭兩個字表達了一個獨立的含義，或者兩個獨立的動作，那么第四句的頭兩個字一定也要表達對應的一或兩種意思；同樣的規律在四個中間句的后三個字中也能注意到：也就是如果在這四句中，除了第三句外，任意一句的后三個字表達了一種、兩種或三種意象時，第三句也必須含相同數目的對應意象，其余兩句也要如此辦理。這種詩體在中國詩歌中被認為是最難駕馭的，能寫作律詩的詩人也是最令人欽佩的。因為寫作律詩需要詩人博聞強識，這種記憶的需求還來源于漢語的單字成詞，而且組成短語需要兩個或兩個以上的字，這是很多詩人不擅長的。《花箋記》的若干詩歌的創作就采取了上述的規律，然而整個故事的線索并沒有因為形式規定而受到絲毫影響。

《唐詩合解》（Tang-she-hǒ-keae）是為詩歌初學者參考學習而選編的一部短篇詩歌集，①參見（清）王堯衢撰：《古唐詩合解》。在這部書的序言中記錄了中國詩歌的發展歷程，現譯錄如下：②湯姆斯節譯了《唐詩合解》的序言和凡例中敘述詩歌歷史的部分：序言部分從“詩不從《三百篇》始”到“《離騷》繼起轉為漢魏”；凡例部分緊接序言部分，把“《離騷》繼起轉為漢魏”句同序言部分“變為《離騷》及漢而有蘇李五言”合譯為一句，最后到“譬之于木，《三百篇》根也，蘇李發萌芽，建安成拱把，六朝生枝葉，至唐而枝葉垂陰，始花始實矣”結束。翻譯時湯姆斯加入了自己的理解，故此處無法照錄原文。

中國詩歌的歷史并不是始于《詩經》中的頌，《典謨》這部詩集的年代更為久遠。從《典謨》的時代開始，詩人們一直在努力提高詩歌的藝術水平，直到《詩經》的成書和發行，孔子把《詩經》稱作‘經’，意為經典，為后世樹立了詩歌創作的標準。而緊隨其后的《離騷》給中國詩歌開創了一個新的時代，這個時代的詩風延續到漢代，直至詩人蘇武和李陵帶來了五言詩。從玄德（Hёen-te）統治的時代③Hёen-te，疑為玄德，蜀漢昭烈帝劉備（161—223）之字。經《唐詩合解》原文比對應為建安。，這個時代接近于三國是公元552年④此處有誤，公元552年為南朝梁承圣元年，北齊天保三年，與建安（196—220）不符。，很多詩人聲名鵲起，他們都找到了適合自己風格的韻律。從陳代開始到隋朝結束的大概70年間，古代的詩歌創作原則衰落以至被人忽視。到了初唐，中國詩歌的發展已經趨于完美，詩人沈佺期和宋之問的詩歌把美麗隱藏于樸素之中，丟棄了浮華的詩風。他們的詩歌在詠唱中有著令人贊嘆的藝術效果。中國詩歌在唐代已成光彩萬丈之勢，如果把中國詩歌的發展過程比作一棵大樹的生長過程的話，《詩經》三百篇就是它的根系；蘇李的作品是它發出的嫩芽；建安時期的創作是它生長出的枝干，在六朝時期它長出了葉子，直至唐代⑤原文為“Lang”，疑為印刷之誤，應為“Tang”。及以后，這棵樹枝葉下垂，開始孕育出精美的花朵了。

在涉及中國詩歌的結構特征的討論時，引用喬治·T·斯當東爵士（Sir George T.Staunton，1781—1859）的《中國雜文匯編》（Miscellaneous notices relating to China，1822）中有關中國詩歌的評論是相當明智的做法：

我們沒有高估理解中國詩歌的巨大困難，但這個困難似乎被我們歸咎于錯誤的原因。中國詩歌的結構原則實際上同我們西方的詩歌非常相似。中國詩歌的詩節可以依照我們的原則衡量，中國詩歌中文字的順序排列被我們稱之為中國人的口音或語調—就像我們詩中的音節和詞匯來調節,當單音節的詞出現時，它們被挑選出來并按照數量的多少來放置，這同我們的詞匯的排列規律一樣。中國詩歌之美與對其理解的困難產生于幾乎同樣的原因—也就是中國詩歌對意象、隱喻和暗示的運用，以及有時在詩中出現的個體化的表述，這樣雖然避免了陳腐或淺白，但馬上以一種快樂和適當的方式打擊了聰明的讀者。⑥Sir George Thomas Staunton , Miscellaneous Notices Relating to China: And Our Commercial Intercourse with that Country,Including a Few Translations from the Chinese Language.London: John Murray, Albemarle street, 1822, pp.67-68.

把寶寧爵士（John Bowring，1792—1872）有關俄國詩歌的評論中的俄國替換為中國，同樣也是適用于說明中國詩歌的，

許多短語不能言傳，很多聯系也不能體味。美麗和紅色對一個中國人來說是同義詞，他用其中的一個詞來表示這兩種意思。難道一個中國人可以看到什么比太陽更明亮、比大海更廣闊、比晴朗的夜空更美麗的事物嗎？對中國人來說，有事物比山脈更莊嚴，或者比溪流和花園更富含詩意嗎？①Sir John Bowring, Specimens of the Russian Poets: With Preliminary Remarks and Biographical Notices.Vol.2.London: Printed for G.And W.B.Wittaker, 1822, pp.ХIV-ХV.

法國傳教士錢德明（P.Jean Joseph-Marie Amiot，1718—1793）1770年翻譯的《盛京賦》②Jean Joseph Marie Amiot, Eloge de la Ville de Moukden.Paris: N.M.Tilliard, 1770.并沒有達到一個翻譯者應有的水準，這種翻譯上的虧欠在他的《中國雜纂》（Miscellaneous Notices）③此處的《中國雜纂》應指錢德明所編著的《北京傳教士關于中國歷史、科學、藝術、風俗習慣錄》（Mémoires concernant l’histoire, les sciences, les arts, les m?urs, les usages.&c.des Chinois: par les missionnaires de Pékin）叢書十六卷，于1776年至1814年間在巴黎陸續出版。中多有體現。錢德明的節譯雖然做到了正確的翻譯語句，但沒有保留原作的結構風貌，給歐洲的讀者帶來的有關中國詩歌結構的觀點是有缺憾的，他在翻譯時采用的譯法比我翻譯《花箋記》的譯法更為自由，他采用的譯法也許更適合傳達《盛京賦》作者所要表達的情感和意蘊。同樣的評價也可以用在杜赫德（Du Halde，1674—1743）的作品中譯自《詩經》的幾首詩上面④Jean Baptiste Du Halde, Description géographique, historique, chronologique, politique, et physique de l’empire de la Chine et de la Tartarie chinoise. Vol.2.La Hare: Henri Scheurleer, 1736, pp.298-308.。他的翻譯風格過于散漫，以至于無法傳達出原作的生機。對這些作者的失誤的批評可以當作我們當前這部譯作中可能被注意到的缺陷的預先致歉。作為一部描寫愛情的作品，譯者希望在正文和注解中傳達出原作的韻味，在譯作中讀者將大大加深對東方文學的這個獨特分枝的認識。

澳門

1824年2月

附：原文第三段后腳注（此處作者用腳注的形式引用并節譯了朱熹《詩經集傳》的序言部分：“或有問予曰，詩何為而作也……問者唯唯而退”，用來作為對杜赫德在《詩經》譯介中一些錯誤的反駁，作者的翻譯并沒有完全契合朱熹的原文。

杜赫德的作品中有關《詩經》的篇章和一些對《詩經》的評論犯了一些錯誤；而熟讀一篇杰出作家作品序言的讀者（朱熹《詩經集傳》），將能夠從中得出自己的評判。這篇序言是這樣開始的：

有人問我，詩歌為什么而創作呢？我回答他說，人生來沉靜，這是天賦予人的稟性。我們因感受周圍事物而激動，這是人性的欲望。既然有了欲望，則不能不思考。擁有了思考的能力，則不能不發出聲音形成言語。既然有了言語，什么是言語不能完全表達的呢？是我們的深思、贊美、歡喜和感嘆，毫無疑問這是無限多種和諧的聲音，把這些聲音組合起來就構成了詩歌。

那人問我，那么詩是否適合用來教化呢？我回答道，詩是人心感于外物，然后用言語比擬而產生的。人心感觸了正確和美好的原則，言語也會循著正確和美好的形態，詩歌也依此而作，但反之亦然。因為圣人居于上位，感觸無不純正，他們的詩歌也就適合承擔教化的作用。如果感觸眾多雜亂，不易選擇，他們無疑會仔細考慮哪些是合乎原則哪些是與之相悖的，對有違于正道的要加以警告和更正，這也就產生了教化作用。在公元前700年，周代興盛的時候，上自國家頌詩，下至平民百姓，人們的言語無不純粹無疵，出于正道。那時圣人把詩歌配上音樂，傳授給民間和各諸侯國，進而傳遍、教化了整個中國。在列國時代，帝王外出巡視時，各地時下的詩歌作品會被收集起來獻給周王。這些作品中比較優秀的會被記錄下來。在昭王、穆王時代，詩歌還具有這個作用，但之后就逐漸衰落了。當動亂盛行之時，王室東遷，詩歌就不再具有教化的功能了。孔子生活在這個時代，得不到帝王的位置，沒有權力實施勸勉懲戒、賞罰進退的政事。就是在這時孔子編纂了《詩經》，并且附上了注釋。他除去反復，訂正紛亂；對于那些雖好但不足取法、雖惡但不足為戒的作品，也加以刪削。經過了刪減和校正，孔子出版了《詩經》，使之可以傳世久遠。學《詩》之人和崇古之人可以據此了解古人的美德和惡行。在這里有德之人會發現一個導師，揮霍無度的人會依此改變自己的生活模式。孔子提倡的詩歌規范自此設立，雖然一時無法實現，但他的學說實已影響了千秋萬代；因此那個時代的詩歌，如今還起著教化作用。

那人問道，《詩經》可以被分為四個部分，“風”，“小雅”和“大雅”以及“頌”。“國風”和“雅頌”在什么方面不同呢？ 我回答道，我聽說，凡《詩經》中稱作“風”的，大多是出自民間的歌謠，即所謂男女之間的對唱，是個人表達自己情感的作品。只有“周南”和“召南”中的詩篇，分別包含11首和4首詩歌，由于這兩地的人親身受到文王的教化，懷有純正的性情，因此通過言語表達出來，歡樂而不流于沉湎，悲哀而不至于傷身，所以唯獨這兩篇成為《國風》中的正經。自“邶風”以下各篇，則因為各國的治亂不同，詩歌流行道德和非道德的傾向也是不同的。“國風”之美在其早期詩歌，到了稍晚詩風就偏離傳統了。至于“雅”“頌”這類詩篇始于周代，是當政者在每年一度的朝廷祭祀時用的。其言辭和諧而莊重，含義重大而深遠。它們的作者常常是圣賢的信徒，無疑可以作為萬代不變的準則。由于在先賢生活的時代他們所作的憂時傷俗的作品盛行，先賢的仁慈、虔誠和真誠的努力，激發了人們的美德，使人們憎恨惡行。這正是先賢寫詩的目的。就是后世杰出的學者也不能真正企及先賢的成就。這就是這些詩歌如今作為一部經典，能夠指導世俗生活并且傳承久遠的原因。在他們的著作中天道（Providence）的規律顯而易見。

那人繼續問道，如果要熟習《詩經》采用什么方法合適呢？我答道，“周南”和“召南”是《詩經》的開端。你要在其中尋找正確的原則立場，把它們同列國時期的詩歌相比較，進而熟知這些國家歷經的變化。留意“雅”的和諧與規律并在“頌”的部分停止。我說的這個方法對學習《詩經》的人來說非常重要。此外《詩經》中每個章節和部分都要依次呈現。在引用《詩經》的時候，引用的部分要顯得文雅及思想豐富。還要審視這些句子隱藏的來源，研究它們的含蘊。《詩經》將教給你用美德修養自身和管理家庭以及普遍適用的準則。

詢問者滿意于我給出的答案，退下了。

朱熹。

【漢學家風采】

內田慶市，1951年生，文學博士，文化交涉學博士。原關西大學圖書館館長、東西學術研究所所長、東亞文化研究科教授。目前研究方向：西學東漸與近代東西語言文化接觸，文化交涉學 。學術成果：近二十年，以中國的“西學東漸”與語言文化的關系為主要研究對象。特別是以17世紀到19世紀歐美傳教士的“歐文資料”為中心，研究其對于近代漢語的影響。并且還通過對日本（包括琉球）、朝鮮等周邊地區“官話”的研究，與歐美部分的研究一道，探索“官話”的真正含義和域外資料的有效性等。這幾年倡導確立“文化交涉學”這一新學科的建設。從1985年起，共發表論文300余篇。主要編著有《關西大學長澤文庫藏琉球官話課本集》《鄺其照字典集成》《語言接觸和Pidgin》《文化の翻訳あるいは周縁の詩學》等二十幾部著作。