克孜爾石窟“有頭光比丘”圖像探討*

楊 波

克孜爾石窟“有頭光比丘”圖像探討*

楊 波

在龜茲石窟壁畫中，比丘一般是不畫頭光的。但是，有一類特殊的情況，佛旁的比丘也畫上了頭光，同時還有著突起的肉髻，其形象幾乎與佛無異。這類圖像表現的是“彌勒受金衣”以及得到“摩頂授記”的題材。畫面中的彌勒比丘具有頭光，背后有著深刻的佛教教理基礎，表現的是菩薩上升兜率前最后一次輪回的形象。

有頭光比丘 彌勒 授記

龜茲佛教美術有其自身的規律，如在畫人物頭光的問題上，一般只有固定的幾類人物擁有這種“神靈”般的光環。在龜茲壁畫中，比丘一般是不畫頭光的，盡管僧侶在龜茲社會享有崇高的地位。具有圓形頭光的人物，大致只有佛、天人、菩薩、龍王鬼神以及人間的王公貴族等。但是，有一類特殊的情況，佛陀旁邊的比丘也畫上了頭光，不僅如此，他還有著突起的肉髻，其形象幾乎與佛無異。頭頂的光芒使他超越了普通的僧侶，無疑具有更為尊貴、優勝的地位。

據筆者調查，有頭光的比丘圖像，在克孜爾石窟見于兩類圖像之中。一種以比丘手持布帛為主要特征，完整的情節見于克孜爾第38、58、99、104、114、171窟主室側壁佛傳圖*除第38、99、104窟之外，其余均只能從壁畫脫落的痕跡、手勢推斷人物原先為雙手持布帛。另外224窟主室左側壁佛傳圖中有類似的構圖，佛右側人物是一位比丘，頭部較殘，但仍可辨認出繪有頭光，從雙手的姿勢以及顏料層脫落的痕跡來看，畫中人物應為舉持布帛，佛左側人物大都殘損，但仍可分辨出跪坐的姿勢及抬起的雙臂。。畫面中，佛面向一位有頭光的比丘，該比丘拿著長長的布帛，佛的另一側為一個貴婦人的形象，她也具有頭光，亦為雙手持布帛(圖版貳，1、2)。第163窟主室左側壁有同樣的題材，不過畫中那位女性人物并未持布帛，而是合掌禮敬，第14窟主室左壁也有此類圖像，但畫面左側殘損，僅可見佛旁有頭光的比丘。券頂菱格故事畫中的形式比較簡化，表現為佛身旁有一比丘跪坐，雙手持布帛，見于克孜爾第104窟主室左券頂，第163、205窟主室右券頂(圖版貳，3)；但也有畫出另一側女性人物的情況，見于克孜爾第186窟主室右券頂(圖版貳，4)以及第192窟主室正壁。

另一種情況為比丘未持布帛，他雙手合掌，微微頷首，佛陀伸手按于其頭頂，呈摩頂狀。見于克孜爾第172窟主室左券頂的菱格故事畫、229窟主室右側壁的橫列故事畫、100窟主室右券頂的菱格畫以及左側壁方格佛傳圖中(圖版貳，5、6、7)。

第一類畫面表現的是彌勒接受“金縷袈裟”的故事，對此日本的井上豪先生在《キジル石窟仏伝図壁畫における女人供養図の主題》一文中已有考證*井上豪：《キジル石窟仏伝図壁畫における女人供養図の主題》，《佛教藝術》，2014年，第53～69頁。。第二類畫面，有的畫冊解讀為“佛度病比丘”*《中國新疆壁畫藝術》(二)，新疆美術攝影出版社，2009年，圖版四，第6頁。，但顯然無法解釋為何比丘具有頭光的問題。王芳在其論文中，將克孜爾石窟中佛陀撫摩一位有肉髻比丘的畫面稱為“摩頂授記”，并提及龜茲出土梵文文獻中有觀想“摩頂授記”的禪法*王芳：《龜茲石窟本生因緣圖像的形式與內涵分析》，《故宮學刊》，2015年，總第13輯，第49～50、52頁。。筆者贊同將172窟的此類圖像稱為“摩頂授記”圖像，但如第80、101窟摩頂圖中的比丘并未有頭光，為普通的僧侶，佛陀撫摩其頂，更可能是對弟子的安慰，如據《大唐西域記》記載，阿難修行之時，魔曾化作雕鷲恐怖之，佛陀“伸手安慰，通過石壁，摩阿難頂”*(唐)玄奘：《大唐西域記》卷九，《大正藏》第51冊，第921頁b欄。。

結合“彌勒受金衣”的題材，筆者認為“摩頂授記”表現的是釋迦預言彌勒未來成佛的情節。出現有頭光比丘形象的原因，除了畫師欲突出菩薩尊格、莊嚴未來佛的心態之外，背后有著深刻的佛教教理基礎，而且，這種思路對柏孜克里克石窟誓愿畫的繪制產生了重要影響。

一、彌勒受金衣

彌勒接受“金縷袈裟”的故事，在《賢愚經·波婆離品》中說得比較詳細，彌勒在釋迦時代曾為佛弟子，在釋迦返回家鄉迦毗羅衛國說法時，其姨母摩訶波阇波提獻給他一件金色的袈裟，佛陀叫她將此袈裟轉施眾僧，但卻無人敢受，只有彌勒伸手取過了這件袈裟，穿上“金縷袈裟”后的彌勒，熠熠生輝，眾人贊嘆。前述第一類畫面中，佛前跪一手捧布帛的有頭光比丘，即在釋迦時代出家成為佛弟子的彌勒，而另一側那位同樣雙手持布帛的女性，即佛的姨母摩訶波阇波提。他們手中之布帛，即為“金縷袈裟”*畫面中，布帛形狀較為細長，但這是龜茲畫師在描繪人物持布時的常用手法：人物雙手各握布之一端，布帛呈長條形。在“釋迦誕生圖”、“大施抒海奪珠”中，也是如此表現的。。摩訶波阇波提將親手織成的袈裟奉獻給佛，后又轉予彌勒，一左一右，代表了兩個不同的情節，畫面采用了“異時同圖法”。第163窟左側壁的這幅圖中，那位高貴的女性并未持布帛，而是呈跪坐合掌的姿勢，反映了她所獻之袈裟，已轉至彌勒手中。

畫面中的彌勒比丘具有肉髻、頭光的現象，與經文記載相符，《賢愚經》稱彌勒降生時“三十二相，眾好備滿，身色紫金，姿容挺特”*(北魏)慧覺譯：《賢愚經》卷十二，《大正藏》第4冊，第432頁b欄。，《雜寶藏經》稱彌勒穿上那件袈裟后入城乞食，他“身有三十二相，紫磨金色，既到城里，眾人競看”*(北魏)吉迦夜、縣曜譯：《雜寶藏經》卷四，《大正藏》第4冊，第470頁a欄。。

庫木吐喇第46窟、森木塞姆第1窟主室右券頂、托乎拉克艾肯第15窟主室左券頂還出現了結合“摩頂授記”與比丘手持布帛這兩種畫面的情況，這顯然是將彌勒接受袈裟與釋迦預言其未來成佛的情節結合起來了(圖版叁，5、3)。類似圖像見于克孜爾第38窟主室左券頂，只是畫中的比丘未具頭光，此時畫師似乎又恪守了固有的畫法(圖版叁，2)。這與《賢愚經》的描述不大相符，據該經《波婆離品》記載，釋迦預言彌勒未來成佛，是發生在彌勒穿上金色法服、游化人間之后的事。但彌勒接受“金縷袈裟”，本身也突出了其未來佛的身份，當金色的袈裟遞到眾僧面前時，只有彌勒有足夠的自信去接受這件法服，因為他是未來佛，將來要成就無上的正覺，具有超越一般僧侶的身份。所以，接受“金衣”具有傳承世尊衣缽的含義，畫師創造性地將“授記”與“傳承衣缽”這兩個情節連接在了一起。

對“施金衣”的描寫，佛經中存在矛盾之處。一說為世尊先記彌勒未來成佛，然后授予彌勒金色袈裟，并讓他轉施于眾僧，見于《古來世時經》、《中阿含經》；一說為世尊為使彌勒修滿“金色相業”，讓居士喬答彌將金色衣布施眾僧，彌勒得已必轉施于佛，由此“金色業滿”，見于《阿毘達摩大毘婆沙論》。但從壁畫中佛另一側常出現持布帛女性人物來看，龜茲人更為接受《賢愚經》中的說法。

此外，壁畫中還出現了單獨表現釋迦姨母奉上袈裟的情節，可稱之為“摩訶波阇波提獻衣”，見于克孜爾第38、171窟主室券頂左側(圖版叁，1)。釋迦姨母一般畫出頭光，她是佛母摩耶之妹，善覺王之女，畫上頭光自然在情理之中。

二、摩頂授記

第二類圖像可稱之為“摩頂授記”。按“摩頂”這一動作，在佛典中并非一定代表“授記成佛”，也有表示安撫以及治病之意等。但是，克孜爾第100、172窟“摩頂”圖中的比丘除了不繪身光以外，幾乎與佛完全等同，佛陀給一位形似佛的比丘摩頂，透露了一種強烈的法脈相傳的意義。

仔細觀察，此類題材中那位比丘的發際線也猶如佛陀般圓滑平整，這一點非常重要。龜茲畫師對人物發際線樣式的區分，絕不是隨意的，而是劃分比丘(普通的修行者)與佛陀(至高無上的成正覺者)的重要外貌特征。在龜茲石窟壁畫中，佛陀的發際線整體比較圓滑平緩，反映了佛陀精神的完美，也能更好地體現圣者“三十二相”中的“額廣平相”。而比丘的發際線則在額間有較大的彎折幅度，通常在彎折的兩端(有時只顯露一端)還繪出一個小彎，來源于現實中的剃發修行者之形象(圖版叁，4)*對于龜茲壁畫中佛與比丘發際線的差異，井上豪先生已有論述，參見《キジル石窟のヴォールト天井壁畫と「飛翔する仏」の図像》，《東洋美術史論叢——吉村憐博士古稀記念會》，雄山閣出版社，1999年，第33頁；《キジル石窟仏伝図壁畫における女人供養図の主題》，《佛教藝術》，2014年，第65頁。他用M形來稱呼比丘式的發際線。。

無獨有偶，克孜爾第38窟主室左側壁、左券頂以及205窟主室券頂的“彌勒受金衣”圖，畫中的比丘也擁有較平緩的發際線，而不似同窟描繪比丘時那種在額間彎折的樣式，這種現象并不是偶然的，而是畫師在描繪“彌勒比丘”時，進行了微妙的處理，使他的形象優勝于普通的僧侶。

筆者認為，畫中形似佛陀的比丘也應具有未來佛的身份，世尊正授予他成佛的決定記，可能是表現釋迦預言彌勒未來成佛的情節。世尊預記彌勒成佛，見于《中阿含經》、《賢愚經》、《古來世時經》等。

三、繪制頭光的原因

在“彌勒受金衣”等壁畫題材中，畫面中的僧侶以近似“佛陀”的形象出現，這很容易使人聯想到彌勒作為未來佛的身份*井上豪先生在其論文中也并未詳細探討彌勒比丘為何以近似“佛陀”的形象出現的問題。。這種欲莊嚴未來佛的心態當然是存在的，如在龜茲傳統風格的壁畫中，婆羅門修行者和平民是不畫頭光的。但是，在描繪輪回中菩薩的“本生”、“授記”等故事中，龜茲畫師卻有意打破了這種規律，如“羼提波梨忍辱截肢”里的婆羅門、“薩薄燃臂救客商”中的商人形象也常畫上頭光，又如克孜爾第100窟右甬道外壁“燃燈佛授記”中散花的婆羅門青年也有頭光。但是，壁畫中的彌勒比丘幾乎無一例外地畫成具有肉髻、頭光的形象，有時還畫出佛陀般平緩的發際線，絕不能單純地解釋為畫師欲彰顯未來佛之神圣的緣故。

嚴格的說，在小乘佛教看來，“菩薩”(未來的佛陀)的修行之路極為漫長，他的人格與身體的光明相好，也是一個從不完美到完美的過程，因此，并不是菩薩就必須要擁有比別人更為優勝的外貌。

事實上，在古龜茲人的心中，處于修行之路上的菩薩，并不一定就具有圣者的資格，甚至仍然是有某種缺陷的。龜茲壁畫清晰地反映了這一點，如在描繪佛陀前世種種事跡的本生故事畫中，雖然菩薩常以王族的高貴形象出現，如“尸毗王割肉貿鴿”、“月光王施頭”、“曇摩鉗太子聞法投火坑”等等，但輪回中的菩薩也常為“動物”之身，如“獼猴王舍身救群猴”、“鴿焚身施迷路人”等；特別是在有些故事中，菩薩的性格仍存在缺陷，會受到誘惑、犯下罪行，如“獨角仙人失神通”、“彌蘭本生”，此時菩薩并未有頭光；有的故事中則以平凡人的面目出現，如“睒摩迦本生”，畫中的菩薩也無頭光。

菩薩的修行，從整體上看是一個曲折上升的過程。以小乘佛教說一切有部的觀點來看，輪回中菩薩的歷練需經歷三阿僧祇百劫的漫長時間，在進入最后“百劫位”的階段時，菩薩的肉體與精神的狀態都會得到巨大的進步，如有了將來必定成佛的更堅定的決心、不再投生于惡趣等等，在身體上，逐漸修滿了“三十二妙相業”，達到了印度文化中所理解的圣王的完美形象*其中釋迦菩薩由于精進勇猛之力，超越“九劫”，所以只用了九十一劫的時間修滿“妙相業”，參見《阿毘達摩大毘婆沙論》卷一百七十七，《大正藏》第27冊，第890頁。。在前面的三阿僧祇劫的階段，菩薩的境界，還不免于起伏動蕩，但這最后的“百劫位”，可以說是菩薩修行的一次質的飛躍。菩薩成佛之前的最后一次輪回，則是往生兜率天宮成為天神，被稱為“一生補處菩薩”，其形象常見于克孜爾中心柱窟主室前壁的半圓端面之中。命終后即可上升兜率、成為佛之候補者的彌勒比丘，釋迦牟尼已然是他最后供奉的一位佛陀*經文載彌勒加入僧團后先佛去世，死后投生于兜率天宮成為“一生補處菩薩”，可參見《佛說觀彌勒菩薩上升兜率天經》。，此時的彌勒當然已到了修成“妙相業”的階段，他“三十二相”具足，其形象達到了理想者的狀態，所以畫面中出現肉髻與頭光也就合乎情理了。

《阿毘達摩大毘婆沙論》明確提到，彌勒在釋迦佛前為弟子時，已經修滿了幾乎所有“妙相業”，世尊“審觀慈氏三無數劫修四婆羅蜜多得圓滿不。即如實知皆已圓滿。復觀彼百大劫中修相異熟業得圓滿不。即如實知除金色相業余皆圓滿”，另一說為彌勒此時“金色相業亦先圓滿”，于是釋迦叫他去布施金衣*(唐)玄奘譯：《阿毘達摩大毘婆沙論》卷一百七十八，《大正藏》第27冊，第893頁c欄。。

四、對柏孜克里克石窟“誓愿畫”的影響

柏孜克里克石窟的“誓愿畫”表現的是釋迦牟尼前世供養諸佛的場面，也被稱為“佛本行集經變”。第20窟甬道側壁有一鋪誓愿畫，巨大的立佛腳下畫著一個合掌而跪的比丘，比丘有肉髻，他的形象已經很接近佛陀了(圖版叁，6)。畫面梵文榜題解讀為“我是名為最勝(Uttara)的婆羅門青年，給尊嚴的迦葉佛(Kasyapo)依托聽喜護的話，決定出家。在第三阿僧祇(劫)一切德之修行終”*承載曦：《柏孜克里克石窟誓愿畫研究》，中國社會科學院2010年博士論文，第34頁。，對應的漢譯經文為“昔為梵志名最勝，于兩足尊禮迦葉佛；由聞喜護所說語，乃得出家修凈意”*《根本說一切有部毘奈耶藥事》卷十五，《大正藏》第24冊，第73頁。。畫中出家的婆羅門青年與佛陀(在此畫中為迦葉佛)的外貌相似，Monika Zin解釋為這是對其未來成佛的預示*Monika Zin, “The usinsa as a Physical Characteristic of the Buddha’s Relatives and Successors” , Silk Road Art and Archaeology 9, 2003, p. 116.。

柏孜克里克第20窟的這尊具有佛陀特征的比丘像，承載曦在其博士論文中稱為“祈禱佛”*承載曦：《柏孜克里克石窟誓愿畫研究》，中國社會科學院2010年博士論文，第34頁。。第15窟也有相似的主題，一身相貌似佛的比丘跪在立佛的腳邊，他具有肉髻和頭光，與佛陀的區別在于其彎折的發際線和沒有身光等(圖版叁，7)。另在柏孜克里克第31、33、37窟都有這種所謂的“跪姿祈禱的佛”*相關統計參見承載曦的博士論文《柏孜克里克石窟誓原畫研究》，第49、50、53、57頁。，與第20窟甬道側壁婆羅門青年決心出家的畫面相似*其中位于15窟后邊回廊、31窟左側壁、33窟左側壁的存在“跪姿祈禱佛”的誓愿圖，其構圖形式與20窟大致相同，顯然為同一主題。參見承載曦博士論文中的調查統計。。

盡管比丘具有肉髻，并不能說明他未來就有成佛的資格，如柏孜克里克第33窟為回鶻時代，后壁涅槃經變中舉哀的阿難形象也有肉髻，頂有肉髻這種“大人之相”并非是專屬于佛陀的，但柏孜克里克石窟誓愿圖中畫出面貌接近佛陀的有肉髻比丘像，除了上述存在“跪姿祈禱佛”的壁畫外，并未發現其它例子，其形象顯然比畫面中其余的比丘更為容姿煥發，袈裟的顏色也與立佛相近，這不能不說是畫師有意的處理，以致于勒柯克誤認為那就是一尊佛*(德)勒柯克著，趙崇民譯：《高昌——吐魯番古代藝術珍品》，新疆人民出版社，1998年，第95頁。。柏孜克里克20窟的跪姿比丘，甚至發際線也畫得猶如佛陀般平整圓滑，但一般的比丘像，是會像龜茲壁畫那樣與佛陀有所區別的。比丘的發際線在額間的轉折弧度較大，這幾乎是較為固定的模式，第20窟的這種現象無法解釋為畫師的筆誤。將比丘式的發際線換成佛陀的樣式，這與克孜爾第38、100、172、205窟的處理手法如出一轍。

所謂的“跪姿祈禱佛”在誓愿畫中的出現，有著與克孜爾石窟壁畫一樣的佛教義理背景。第20窟“迦葉佛授記”圖榜題中有“在第三阿僧祇(劫)一切德之修行終”之語，而與其對應的漢譯佛典《根本說一切有部毘奈耶藥事》提到“從安隱佛至迦葉，供養七萬七千佛；一切如來皆奉侍，乃能數滿三僧祇”*(唐)義凈譯：《根本說一切有部毘奈耶藥事》卷十五，《大正藏》第24冊，第73頁c欄。據村上真完在《西域の佛教》中的研究，柏孜克里克第20窟誓愿圖所存榜題多與《藥事》可以對應。。可見迦葉佛是釋迦菩薩最后供奉之過去佛，到此三阿僧祇劫的修行已滿*嚴格的說，輪回中菩薩的修行應為三阿僧祗百劫的時間，《藥事》所說的“三僧祗”，為一種略稱。，此后菩薩就應上升兜率天宮，做最后成佛的準備了。又如經文載“時彼釋迦牟尼菩薩，于迦葉佛所，發阿耨多羅三藐三菩提心，凈修梵行生睹史多天”*(唐)義凈譯：《根本說一切有部毘奈耶破僧事》卷一，《大正藏》第24冊，第99頁b欄。，“是菩薩六波羅蜜滿，在迦葉佛所作弟子，持凈戒，行功德，生兜率天上”*(后秦)鳩摩羅什譯：《大智度論》卷四，《大正藏》第25冊，第89頁b欄。。經文也明確提到，釋迦菩薩修滿“莊嚴之相”，是在迦葉佛時代完成的，如“從鞞婆尸佛至迦葉佛，于其中間九十一大劫，種三十二相業因緣集竟”*(后秦)鳩摩羅什譯：《大智度論》卷四，《大正藏》第25冊，第87頁c欄。，“復從此后乃至逢事勝觀如來，是名第三劫阿僧企耶滿，此后復經九十一劫修妙相業。至逢迦葉波佛時方得圓滿”*《阿毘達摩大毘婆沙論》卷一七七，《大正藏》第27冊，第89頁。。

那么，此時的菩薩具有與佛相似的外貌也就不足為奇了。柏孜克里克石窟壁畫中描繪菩薩在最后一位過去佛前出家修行的場面時，無疑受到了龜茲壁畫藝術的影響*柏孜克里克石窟的誓愿圖與龜茲石窟壁畫之間的聯系，還有許多跡象可尋，如庫木吐喇第34窟主室側壁殘存壁畫，也是表現釋迦前世的“誓愿故事”；龜茲石窟壁畫中的“婆羅門獻精舍”，描繪了釋迦前世為婆羅門時，請佛入住其修行的草廬的故事(如克孜爾第100窟主室右壁)，此題材也見于柏孜克里克石窟的誓愿圖中。。可能是吐魯番畫師借用了龜茲藝術表現“未來佛”彌勒比丘的形象來表現釋迦菩薩。當然，龜茲石窟壁畫中比丘未持布帛、得到摩頂授記的畫面若如柏孜克里克石窟“誓愿畫”那樣解讀為“迦葉佛授記”，也同樣合乎情理，唯龜茲壁畫常以佛的今生前世事跡“混雜”在一起，因此尚難以完全確定。

五、結 論

通過前面的討論，我們可以得知，有頭光比丘形象在克孜爾石窟壁畫中的出現，第一類為表現“彌勒受金衣”的故事，第二類表現對未來佛的“摩頂授記”，可能為釋迦預言彌勒未來成佛的情節。畫面中的比丘具有圓形頭光，頭部的光芒使他們超越于眾僧之上，有時還罕見地畫出佛陀般平緩的發際線，顯然比普通僧侶更為圓滿。柏孜克里克石窟誓愿畫中的“迦葉佛授記”圖，通過對比無疑受到了克孜爾石窟藝術的影響。出現這種類似“佛陀”的比丘像的原因，除了經文依據以及畫師欲莊嚴未來佛的心態之外，還有著更為深刻的教理基礎。不論是釋迦佛之于彌勒菩薩，或者迦葉佛之于釋迦菩薩，所有這些畫面都描繪了菩薩在最后一位過去佛那里出家“凈修梵行”的情景，到此供養諸佛的功德已經完成，可以去兜率天宮成為佛的候補者了。而所謂的“三十二妙相業”，正是菩薩在輪回中修行的最后階段完成的，所以畫面中他們的形象才會如此圓滿。這就是將這些穿上僧衣的菩薩畫得如此接近佛陀的教理基礎。

Research on the Images of Bhikkhus with Halo in Kizil Caves

Yang Bo

In the murals of Kucha Caves, the bhikkhus were not painted with halo commonly. However, there were some exceptions, the bhikkhu beside the Buddha were not only depicted with a halo but also had a usnisa. Those characteristics made him like a Buddha. This kind of images represented the stories of Maitreya receiving golden Kasaya and obtaining prediction from Buddha. In those murals, the bhikkhus had halo and that graphic design was based on the Buddhist thoughts, showing the figure of Boddhisattva in his last reincarnation before going to Tusita Heaven.

Bhikkhus with halo, Maitreya,Vyakarana

*本文系2014年國家社會科學基金項目“新疆石窟寺研究”階段性研究成果，項目編號：14ZDB054。

新疆龜茲研究院)