《三俠五義》敘事寫人的現代價值發微

馮媛媛

(陜西師范大學 文學院，西安 710119)

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《三俠五義》敘事寫人的現代價值發微

馮媛媛

(陜西師范大學 文學院，西安 710119)

傳統小說的某些內蘊和議題，一旦遭遇理論的撞擊，就會產生新的意義和價值。《三俠五義》正有這樣的特點。首先在敘事形式上，它的“平話習氣”，體現的是敘事的“平民化”立場。這是對“文體等級”的顛覆，對“平民文學”的回歸。在這種“平民文化”中，一個最顯著的特征便是敘述的“民主化”傾向。這里所謂的“民主化”，是就其內在的文化立場和文化精神而言的，專指一種“文化型態”而非政治概念。其次在人物塑造中，“他之中決不可有你，也不可有我”的觀照視角，體現的恰是一種擺脫了“主體性原則”的“他者性原則”。它不但可為當今的小說創作提供一種借鑒，也可為如何對待他人、如何建立人際關系，提供一種具有現代價值的本土資源。

《三俠五義》；敘事特點；人物塑造；平民文化；他者視角

王德威先生指出，在古典的議題中蘊含著龐大的論述能量，“一旦遭遇現代、西方文論的撞擊，自然應該產生日新又新的意義”[1]。此說顯然具有方法論的意義。那么若以此來重新觀照《三俠五義》系列小說*本文將《三俠五義》及其由此而來的《七俠五義》《小五義》《續小五義》等同一系列的小說，統稱為《三俠五義》系列小說。便會發現，雖然自從它們問世以來便受到廣泛的歡迎和好評，尤其在晚清可謂形成一股俠義小說熱，但在今天的藝術評價中，卻地位不隆，尚達不到“經典”的高度，但就其敘事特點與形象塑造兩個方面而言，卻內蘊著新的意義與價值。本文的目的就在于另辟蹊徑，對之作出新的闡釋，從而使其在小說史上的創新之處不致被遮蔽，現代性價值不致被淹沒，也為藝術特征的分析尋找一個新的突破口，以打破就文本論文本的習見套路和自說自話的描述性方式。

一、敘事的“平民化”立場及其“民主化”傾向

其實在批評界，對《三俠五義》及其系列小說在藝術上的長短，因觀照問題的角度不同、視界融合的程度不同而評價有異。問竹主人以讓步的方式評曰：“雖系演義之詞，理淺文粗，然敘事敘人，皆能刻畫盡致，接縫斗榫，亦俱巧妙無痕，能以日用尋常之言，發揮驚天動地之事。”[2]359盡管對其不無好評，但首句則明顯是站在“正統”的立場上，視“小說”為“小道”而已，說其“文粗”，也是以文人的眼光和趣味為準作出的評價。今天的評論，在立場和趣味上，雖不能說與之完全相同，但實際上并無多大的差異，所以它們始終難以完全進入研究者的視界并獲得認同。對此，我們不妨轉換視角，從它的文體特征和敘事的“平民化”立場入手，它的獨到之處，或可得到彰顯，而不僅僅局限在簡單的等級之分和純粹的藝術判斷上。

眾所周知，《三俠五義》原是民間藝人石玉昆的說書文本，后來雖經文人的加工和重新命名，但其“平話”的風格卻得到了保留。魯迅先生在《中國小說的歷史的變遷》中指出：“當時底小說，有《紅樓夢》等專講柔情，《西游記》一派，又專講妖怪，人們大概也很覺得厭氣了，而《三俠五義》本是茶館中說書，別開生面，很是新奇，于是，后來能文的人，把它寫出來，就通行于社會了，而且流行得特別快，特別盛。”[3]這是探底之論，并旁涉人們審美趣味的轉變和它所以受歡迎的原因。它的“別開生面”的趣味，實則是對正統文學所規定的“文化區隔”的顛覆和突破。法國著名社會學家皮埃爾·布爾迪厄極為敏銳地觀察到：“一切文化實踐(參觀博物館、聽音樂會以及閱讀)以及文學、繪畫或者音樂方面的偏好，都首先與教育水平密切相關，其次與社會出身相關。……消費者的社會等級對應于社會所認可的藝術等級，也對應于各種藝術內部的文類、學派、時期的等級。它所預設的便是各種趣味(tastes)發揮著階級(class)的諸種標志的功能。……必須看到，正是文化實踐的難以估量的作用區分了種種不同的、有高低之別的文化習得(acquisition)模式。”[4]8-9他指出，日常生活的所有的文化實踐和符號交流所體現的“趣味”傾向，都是社會“區隔”的表露。“趣味進行區分，并區分了區分者。生活主體由其所屬的類別而被分類，因他們自己所制造的區隔區別了自身，如區別為美和丑、雅和俗。”[4]12“區隔”設置邊界，劃出高雅趣味和低俗趣味、膚淺快感與純粹快感的等級和界限，從而“建構了文化的神圣空間”，實現讓“社會差異合法化”的功能。這也就是說，“被建構的文化等級一方面區分、分隔不同的階級、階層，另一方面由于這種被人為建構的區分標準經符號權力合法化，具有類似意識形態的效果被社會成員信奉為天然如此的自然等級”[5]。這里需要說明的是本文絕非隨意套用西方的觀點，眾所周知，中國古代社會本就是一個講究尊卑有等、倫常有序的社會，擴而大之，在一切領域均有等差的區分與設定，費孝通先生有一個被學界廣為稱贊的概念，即將中國傳統社會的結構概括為“差序格局”，這一格局其實就是“區隔”的劃分與建構，這不僅表現在社會領域，也表現在文學審美領域。

問竹主人因《三俠五義》“系演義之詞”，便有一種先入之見，從文體等級上為其做了“區分”；緊接著“理淺文粗”的評價，也是由上述文體等級所建構的文化“區隔”而作出的“趣味”判斷。他下來的好評倒是窺探到了該書的敘事特點，而這種特點，用布爾迪厄的觀點看，恰在客觀效果上是對“區隔”等級的沖決與顛覆。所謂“以日用尋常之言，發揮驚天動地之事”的語言選擇和敘述方式，亦恰在客觀效果上構成了對“趣味合法性”的質疑，對其所代表的“符號權力”的解構。

魯迅先生也正是看到了這一點，才評曰：“至于構設事端，頗傷稚弱，而獨于寫草野豪杰，輒奕奕有神，間或襯以世態，雜以詼諧，亦每令莽夫分外生色。值世間方飽于妖異之說，脂粉之談，而此遂以粗豪脫略見長，于說部中露頭角也。”[6]273這分明是為“大眾化”趣味張目，并就其小說史意義而論道：“(《三俠五義》)及其續書，繪聲狀物，甚有平話習氣，《兒女英雄傳》亦然，……特有‘演說’流風。是俠義小說之在清，正接宋人話本正脈，固平民文學之歷七百余年而再興者也。”[6]278就結構而言，平民大眾并不會去關注這些文人的欣賞習慣，對他們來說，只要故事新奇，合乎他們的欣賞趣味就足夠了。這種“別開生面”的敘述形式，這種生趣勃勃的演說風格，這種粗豪脫略的風神氣韻，不正是對“貴族趣味”的顛覆、對“欣賞習性”的解構、對“文體等級”的沖決、對“平民文學”的回歸嗎？

這里還有必要引述臺灣學者龔鵬程先生的一段論述：“‘五四’以后的小說論者，所欣賞的都是文人小說家而非民間說話傳統，所偏愛的小說也仍以文采可觀者為主。至于小說的寫作，亦復如此。陳平原《中國小說敘事模式的轉變》曾指出：現代小說不是比古典小說更大眾化，而是更文人化；作家主體意識的強化、小說形式感的加強及小說人物的心理化傾向，全部指向文人文學傳統而非民間傳統；小說書面化的傾向，也轉變了古典小說的敘事模式。……‘五四’以后的小說評論者，雖然在理念上宣揚民間通俗文學，以打倒貴族山林文學；但他們作為一高級文化人，在文學品味上卻很難認同平民文學。所以這其中事實上存在著一種矛盾。……推崇純文學、貶抑通俗文學，推崇文學、貶抑說唱的藝術位階，正是近代論小說者的通病。”[7]這也可以說明，此種文體的等級觀念和它所設置的“文化區隔”，一直掌控著我們的價值評判和藝術評判，阻擋著我們的眼光，影響所及，至今未變。

那么《三俠五義》的敘述形式究竟有何特色呢？上已述及，《三俠五義》既來自于“說話”，就不可避免地帶有“說話”的痕跡，保留了“平話”的某些文體特征。盡管這些特征已遭到文人的修改，脫去了現場傳誦的效仿模式和“虛擬情境”*韓南教授曾將古典中國白話小說對說話形態無休止擬仿稱為“虛擬情境”，意謂“假稱一部作品于現場傳頌的情境”。對此的論述，見王德威的《想像中國的方法——歷史·小說·敘事》，三聯書店，1998年版，第80頁。，但“且說”“話說”的開端語，依然歷歷在目，說話的敘事習性依然分明。《三俠五義》的修訂者俞樾即看出了這一點：“事跡新奇，筆意酣恣，描寫既細入豪芒，點染又曲中筋節，正如柳麻子說《武松打店》。初到店內無人，驀地一吼，店中空缸空甏，皆甕甕有聲。閑中著色，精神百倍。如此筆墨，方許作平話小說；如此平話小說，方算得天地間另是一種筆墨。”[8]此處以柳敬亭說書作比，頗能抓住“說話”的特點。對此，我們無須多言。這里要討論的是，這種“平話”式敘事所體現的文化，我們可稱之謂“平民文化”。而“平民文化”中一個最顯著的特征，便是敘述的“民主化”傾向。這里所說的“民主化”，主要是與“貴族化”或“雅正觀”相對，就其內在的文化立場、文化身份和文化精神而言的。

丹尼爾·貝爾在討論現代性癥候時，曾涉及“天才的民主化”問題。他指出：“強調藝術中的等級觀念和讀者、觀眾的文化分類(例如：高雅人士、中流人物、下里巴人)觀念，……其中勢必蘊含著對標準的捍衛、確定這些標準的一種職業——也就是批評——的看法。”[9]178他通過對20世紀40至60年代批評變化的勾勒，說明“在這一切現象中，有一個文化的‘民主化’問題。因此不能說什么東西高級或是低級。這是一種風格的融合。”[9]180弗雷德·英格利斯也指出：“塞拉·本哈比重新定義了民主的領域，認為其既是政治性的又同時具有文化性。”[10]余英時先生在一次演講中也語重心長地告誡說：“我希望大家不要把民主僅僅看作是一種數量的政治，或者僅是一個政治體制，而應該把它看作是一種生活方式或文化型態。”[11]筆者采用這一概念，也正是從“文化型態”和“敘事倫理”的角度立論的。

回到本文中來，讓我們先從“平話”的定義說起。“平話”亦作“評話”。何謂“平話”？一般解釋謂，“平”是“評”的簡寫，有評論、評議之意，合起來即講史而加以評論[12]。袁行霈主編的《中國文學史》將之解釋為：“‘平話’的含義，蓋指以平常口語講述而不加彈唱；作品間或穿插詩詞，也只用于念誦，不施于歌唱。另外，稱之為‘平’，當是強調講史話本雖脫胎于史書，而語言風格卻擺脫艱深的文言而趨于平易。”[13]現在我們尚不能斷定哪種解釋更合理，但這種“平常口語”的使用和“平易”的文風，從文化精神上看，正是一種“平民”立場的體現。這種平民立場，使它在敘述形態上是“民主協商”的，而不是“獨白”的，盡管說話人時常以“看官聽說”的方式進行說教，并對事件作出裁判，但他或他們是站在平等的立場上與聽眾對話，其中包含著對聽說者的尊重。換句話說，他不是將自己的價值觀念和行為標準硬性強加給接受者，而是通過具體事例的導引，以“民主化”的敘述策略，讓其自然而然、心悅誠服地接受。因而不是“獨白型”的，而是“對話型”的。在這種“對話型”的敘述方式中，“說話人”與“接聽者”的直接溝通，既有利于推動故事情節的開展，又可培養接聽者(或讀者)的審美興趣，調動他們對故事背后意義的探尋和發問。

就敘事者“說話人”而言，與普通文本的“作者”也有很大的區別，王德威先生引巴特(Roland Barthes)的話說，說話人的聲音是“一個集體的、匿名的聲音，其源頭是一般人的知識的總合”[14]。因之相對于“作者”而言，它富有“公共性格”或曰“大眾化性格”，與“作者”的私人創作界限分明。職此之故，我們可以引申說，說話人在一定程度上代表或體現的是平民的社會訴求和審美趣味。魯迅先生說《三俠五義》“為市井細民寫心”，從此一角度看，正是對它的“話語訴求”的揭示和“公共性格”的彰顯。所以，“平話”是由“平民”自己創造出來的文化。正因為大眾掌有了敘事權，所以它也是對文人話語霸權的抵制，呈現出一種文化的多元性和廣泛性，在敘事風格和美學趣味上，打破了正統文學所遵循的“雅正觀”。本文所謂的“民主化敘事”，即是對這種大眾敘事特征的一種描述，對其文化身份、文化性格和文化精神的一種揭示，對其深含的敘事倫理的發掘。市場有市場倫理，做人和做事有道德倫理，敘事也有敘事倫理，它規約著敘事的立場和方法。另在具體故事的敘述中，常以“你道如何？只因……”“你道此人是誰？聽我慢慢敘來”等方式，拉近說話人與接聽者的距離，使聽眾(或讀者)產生與故事的親近感。段與段之間，常用“且說”領起，用“再說”過渡。這些方式，雖出自說話的套語，但正是在這一套語中，在在表明敘事者與聽眾(或讀者)的對話關系，隱藏著“平民化”的立場和“民主化”的文化精神。

也正是因為《三俠五義》在敘事上保留了“說話”的特點，具有精神上的“民主化”傾向，才能在民間具有很強的生命力。除了前引問竹主人的《忠烈俠義傳序》外，同時代的入迷道人也說道：“雖系演義，無深文；喜其筆墨淋漓，敘事尚滅冗泛”[2]361。這正如前文所列俞樾所言：“如此筆墨，方許作平話小說；如此平話小說，方算得天地間另是一種筆墨。”當然，“如此平話”也得自于后來文人的修改潤色。但這里需要指出的是，這種文人的參與創作，并非對前者進行簡單的拋棄，而是仍然保持了平話的“敘述聲音”和“敘述形式”。

二、人物形象的塑造特點及現代意義

《三俠五義》系列小說在俠客的人物形象塑造上，也有著獨特的現代意義和價值。這些俠客不僅行為粗豪，具有顯著的俠義風范，而且一個個性格鮮明，極具特色。這不可不謂是《水滸傳》之外的又一高峰。

在眾多的俠客中，性格刻畫最為成功的人物無疑要數“錦毛鼠”白玉堂了。小說曾借另一人物丁兆蕙的視角，如此來描述白玉堂：“惟有五爺少年華美，氣手不凡，為人陰險狠毒，卻好行俠作義，就是行事太刻毒，是個武生員，金華人氏，姓白名玉堂，因他形容秀美，文武雙全，人呼他綽號為錦毛鼠”[15]147。書中曾記述一事：白玉堂因為不愿意在名號上向展昭服輸，因而專程來京向展昭挑戰，盧方也曾問他：“(與展昭)既無仇隙，你何恨他到如此地步？”白玉堂說道：“小弟也不恨他，只恨這‘御貓’二字。我也不管他是有意，我也不管是圣上所賜，只是有個‘御貓’，便覺五鼠減色，勢必將他治倒方休。如不然，大哥就求包公回奏圣上，將南俠的‘御貓’二字去了，或改了，小弟也就情甘認錯。”[15]210白玉堂的這一好強任性的行為，顯然與他的“個人英雄主義”情結有關。為了說明這一點，小說還專門就他的“挑戰”心理做了詳細的展示：“我看姓展的本領果然不差。……圣上只知他的技藝巧于貓，如何能夠知道我錦毛鼠的本領呢！我既到了東京，何不到皇宮走走，倘有機緣，略略施展施展。一來使當今知道我白玉堂；二來也顯顯我們陷空島的人物；三來我做的事圣上知道，必交開封府。既交到開封府，再沒有不叫南俠出頭的。那時我再設個計策，將他誆入陷空島，奚落他一場：‘是貓兒捕了耗子，還是耗子咬了貓？’縱然罪犯天條，斧鉞加身，也不枉我白玉堂虛生一世。哪怕從此傾生，也可以名傳天下。”[15]187于是他不惜做下幾件大事：夜闖皇宮題詞、大鬧龐府、夜入開封府偷盜走“三寶”，終于成功將展昭引入陷空島。可這一切他仍不滿足，于是在他用機關將展昭拿下后，又要求展昭必須在規定時間內重新從他手中搶回開封府“三寶”。這一略帶“游戲”成分的做法，既有“個人英雄主義”的風格，又有“草莽英豪”的率真個性。二者互為因果地結合在他的身上。最后，經過一番周折，白玉堂才被眾義士與包公感化，并獲得皇上的賞識，欽封四品護衛，他也因此而名揚天下。

然而，這種“個人英雄主義”行徑既帶來榮耀，也為他帶來厄運。蔣平在白玉堂四處尋覓展昭之時，就已經預言了他的下場：“五弟未免過于心高氣傲，而且不服人勸。……據我看來，唯恐五弟將來要從這上頭受害呢！”果不其然，在隨顏大人征討襄陽王時，他曾兩度夜探襄陽王藏匿盟單的沖霄樓，終因“銅網陣”機關重重而不得不罷手。其后，因他的自負與疏忽，使顏大人丟了印信，白玉堂倍感無顏，頓生盜取盟單、將功補過之念，于是便不辭而別，三探沖霄樓。這種急于立功的欲望，讓我們再次看到白玉堂的“個人英雄主義”特點，而“個人英雄主義”的最大特點就在于“我能解決一切”，但也終因“心高氣傲”、過于自負而為之帶來殺身之禍。

胡適先生就非常嘆服小說對白玉堂這個人物的塑造，他在《〈三俠五義〉序》中指出：“白玉堂的為人很多短處。驕傲，狠毒，好勝，輕舉妄動——這都是很大的毛病。但這正是石玉昆的特別長處。向來小說家描寫英雄，總要說的他像全德的天神一樣，所以讀者不能相信這種人材是真有的。白玉堂的許多短處，倒能叫讀者覺得這樣的一個人也許是可能的；因為他有這些近理近情的短處，我們卻格外愛惜他的長處。向來小說家最愛教他的英雄福壽全歸；石玉昆卻把白玉堂送到銅網陣里去被亂刀砍死，被亂箭射的‘猶如刺猬一般，……血漬淋漓，漫說面目，連四肢俱各不分了’。這樣的慘酷的下場便是作者極力描寫白玉堂的短處，同時又是作者有意教人愛惜這個少年英雄，憐念他的短處，想念他的許多好處。”[16]299-300這確是《三俠五義》在人物刻畫上的高明之處：俠義英雄畢竟不是“神”，他的短處和長處是緊密交織在一起的。這種有長有短的性格刻畫，正是俠客本身的特點所決定的，也是該小說所透顯的現代意義之一。

英國19世紀的著名作家托馬斯·卡萊爾指出：“一個時代的歷史中最顯著的特征，就是接受偉大人物的方式。憑人們確實的直覺會感到在偉大人物身上總有某些神一般的東西。但是，他們是否把他當作神、當作先知或者其他什么，這倒是一個重大的問題。”[17]47只要我們將其中的“偉人”轉換成“俠義英雄”，此話也頗適用于對俠義小說中人物的評價。通過白玉堂形象的塑造，我們可以大致窺探出時代對俠義人物的接受方式及其認識觀念的變化。概而言之，如果把唐傳奇及其受其影響的部分小說中的俠客，視為對“俠客崇拜”的第一階段，有明顯的“神化”特色；那么，至《水滸傳》及《三俠五義》，則可視為對“俠客崇拜”的第二階段，他們已被充分“人化”了，俠客已不再被信奉為來去無蹤的“神道異人”，而是有著諸多短處的真實的原本的人。托馬斯·卡萊爾說：“對英雄的崇拜總是不斷變化的，各個時代有不同的形態，但是任何時代都難于做得盡善盡美。實際上人們可以說，時代的所有任務的核心就是要把這件事做好。”[17]48擴而大之，小說創作不也是在努力做好這件事嗎？20世紀六七十年代，曾大批“個人英雄主義”，這固然有其合理性，但也正如托馬斯·卡萊爾所言：“對于偉人完全盲目地沉浸在愛戴和敬慕的狂熱狀態，并非好事。但是，同樣盲目地，而且是非理性地目空一切的冷漠，恐怕情況更壞！”[17]48白玉堂“爭強好勝”的“個人英雄主義”雖顯現出極端的特點，且給他帶來殺身之禍，但誰說這又不是他的可愛之處？更重要的是這種“個人英雄主義”，正乃“俠”的精神所在，它所招致的災難，也正是俠之“不愛其軀”(司馬遷語)的行為表現。相較于小說中刻畫的另一位俠客——展昭——的沉穩機智與顧全大體，白玉堂的個性更為鮮明生動，也更富有人民心目中“俠客”的特點。

在人物塑造上，與白玉堂有異曲同工之妙的是連貫出現在《三俠五義》《小五義》《續小五義》三部小說中的小俠艾虎。盡管其急于立功的“個人英雄主義”心理，與白玉堂如出一轍，但與后者心高氣傲、略顯狹窄的心胸相比，他的性格更顯圓通一些。他的出場，與其師父智化的設謀有關：為了“與國家除害”，將奸臣一網打盡，需辦四件難事，其中最難之事則是要一人去開封府誣告四指庫總管馬朝賢與襄陽王有私通的“奸謀”，并偷盜圣上的九龍冠，艾虎小小年紀，挺身而出，主動應承了此事，并說明自己承擔此事，就會有三樁益處，前兩樁是談自身固有的便利條件，而第三樁則涉及他的內心動機：“第三益卻沒有甚么，一來為小侄的義父，二來也不枉師父教訓一場。小侄兒若借著這件事出場出場，大小留個名兒，豈不是三益么？”雙俠丁兆蘭、丁兆蕙聽后，拍手大笑道：“好！想不到他竟有如此的志向。”這一“志向”，使他后來在看見開封府的陣勢后，雖也心驚膽戰，兩股栗栗，但卻提醒自己：“你為救忠臣義士而來，慢說鍘去四肢，縱然腰斷兩截，只要成了名，千萬不可露出馬腳來”。“成名”正乃“個人英雄主義”心理的流露。之后在隨顏大人平息襄陽王叛亂的過程中，艾虎為求立功，時常單獨行動。一次，顏大人被沈仲元擄走之后，眾人商議如何尋找，艾虎聽聞后，私自一人上娃娃谷尋訪。小說于此特別寫道：他“歲數雖小，心高氣傲，自己總要出乎其類的立功”。后來，在眾人破“銅網陣”之時，為了爭取頭功，他依然如故，不服分配，偷偷行動，一心想著將“盜盟單”“盜王爺”兩件事全辦了。

除了上舉二人之外，小說中的其他俠客，包括做事沉穩的展昭、詼諧刁鉆的蔣平、機智伶俐的智化、深沉老練的歐陽春等，也都具有各自不同的性格特點。套用金圣嘆評《水滸》的話來說，真可謂“人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”[2]301。但一般來說，性格各異的描寫，尚不算難事，更難得的是能于“同中見異”——如金圣嘆所言，讓讀者看去，知他“定是兩個人，定不是一個人”[2]301。如對同以機智過人著稱的“翻江鼠”蔣平與“黑妖狐”智化的刻畫即是如此，此也猶如容與堂刻本《水滸傳》所評的那樣，其妙處“全在同而不同處有辨。……渠形容刻畫來，各有派頭，各有家數，各有身分，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨”[18]。從小說史的角度看，這些顯然是上承《水滸傳》而來的，但它在理論上卻有著不同凡響的現代意義。對此胡適先生有經典的評論和對比說明。他把該小說人物與《水滸傳》做縱向比較、與法國小說家大仲馬的《俠隱記》做橫向比較之后，論道：“書中寫智化，比蔣平格外出色。智化綽號黑妖狐，他的機警過人，卻處處嫵媚可愛。一百十二回寫他與丁兆蕙假扮漁夫偷進軍山水寨，出來之后，丁二爺笑他‘妝甚么，像甚么，真真嘔人’。智化說：‘賢弟不知，凡事到了身臨其境，就得搜索枯腸，費些心思。稍一疏神，馬腳畢露。假如平日原是你為你，我為我。若到今日，你我之外又有王二李四。他二人原不是你我；既不是你我，必須將你之為你，我之為我，俱各撇開，應是他之為他。既是他之為他，他之中決不可有你，亦不可有我。能夠如此設身處地的做去，斷無不像之理。’這豈但是智化自己說法？竟可說是一切平話家，小說家，戲劇家的技術論了。寫一個鄉下老太婆的說《史》《漢》古文，這固是可笑；寫一個叫化子滿口歐化的白話文，這也是可笑。這種毛病都只是因為作者不知道‘他之中決不可有你，亦不可有我’。一切有志作文學的人都應該拜智化為師，努力‘設身處地的’去學那‘他之為他’。”[16]301-302

撇開故事不論，其中被胡適高度贊揚的“你/我/他”之論，不僅是作者刻畫人物的經驗之談，是造成“同中有辨”的主要原因；而且只要稍作引申，其中還隱含著一個重要的“他者”視角——“既不是你我，必須將你之為你，我之為我，俱各撇開，應是他之為他。既是他之為他，他之中決不可有你，也不可有我”。只要將此作一種現代的轉換，其意義就能立刻得到彰顯，它不但可為當今的小說創作提供一種借鑒，也可對“主體性”的反思提供一個重要的本土資源。

眾所周知，“主體性原則”(subjectivity)是現代思想的基本原則，“從思想語法上看，人們在思考‘我與他人’的關系時一直使用的是主體觀點，即以‘我’(或特定統一群體‘我們’)作為中心，作為‘眼睛’，作為決定者，試圖以我為準，按照我的知識、話語、規則把‘與我異者’(to heteron)組織為、理解為、歸化為‘與我同者’(to auto)……這實際上是對他人的否定，是實施了一種無表的暴力”[19]。只有擺脫這種“主體性原則”，從他人的觀念出發，才能演繹出真正的公平公正的關系。這種“他者性原則”(the other-ness)是我們在如何對待他人、如何建立人際關系及建構人文知識時，必須遵循的立場和視角。從這一角度看，智化之所以名為“智化”，正以其超前的智慧來化解我們認識論和知識論的痼疾。

綜上所述，《三俠五義》不論是敘事的“民主化”傾向抑或寫人的“他者性”視角，對當下的文學創作和文化建設，均有重要的借鑒作用。

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[責任編輯 張 敏]

Modern Value of Narrative Features and Character Portrayingin The Three Heroes and Five Gallants

FENG Yuan-yuan

(SchoolofLiterature,ShaanxiNormalUniversity,Xi’an710119,China)

Some implications and topics in the traditional novels, once collided with theory, will take on new meanings and values, which are typical of the novel, entitledTheThreeHeroesandFiveGallants. Firstly, when it comes its narrative form, its narration is featured by the civilian culture, which is a subversion of style grade and a restoration of civilian culture. The most prominent feature is its trend of democratization in narration. The so-called democratization refers to the cultural standpoint and spirit, designated for a cultural pattern instead of a political idea. Secondly, in the character portraying, the perspective that “he is him, neither you nor I” reflects the otherness instead of subjective principle. It not only offers an example for today’s novel creation but also provides local resource for modern value for coping with others and establishing proper interpersonal relationships.

TheThreeHeroesandFiveGallants; narrative features; character portraying; civilian culture; onlooker’s angle of view

I207.41

A

1001-0300(2016)03-0122-07

2016-02-26

馮媛媛，女，陜西西安人，陜西師范大學文學院講師，文學博士，主要從事元明清文學研究。