廣靈秧歌的創作發展與藝術特點研析

樊宇紅

（大同大學音樂學院，山西 大同 037009）

廣靈秧歌的創作發展與藝術特點研析

樊宇紅

（大同大學音樂學院，山西 大同 037009）

廣靈秧歌是山西地方戲劇種之一，也是雁北地區具有代表性的特色劇種，匯聚著濃厚的風土民情，深受當地人民喜愛。它的歷史淵源流長，唱腔優美激昂，它的的創作發源于民間，經過漫長的發展，從民間小戲逐步發展到具有獨特唱腔特點和濃厚地方特色的秧歌劇種，如今已經列為大同市首批非物質文化遺產保護項目。

廣靈秧歌；地方劇種；藝術特色

大同市位于山西北端，有“戲曲之鄉”的美譽，在漫長的歷史進程中，孕育出了北路梆子、中路梆子、耍孩兒、羅羅腔、道情，二人臺等地方性劇種，分為大劇種和小劇種，廣靈秧歌是在小劇種的基礎之上逐漸形成的一種腳色體制完備，行當齊全，具有新的藝術個性的秧歌戲劇種。

一、廣靈秧歌的創作發展

秧歌其實是一個泛稱，并不是戲曲的劇種名稱，在大同地區秧歌通常是指農民在田間勞作時所唱的種田歌、山歌和小曲；還有在燈會時，在街頭只舞不唱的舞隊，人們常稱其為秧歌舞或舞秧歌，還有高蹺秧歌，踢鼓秧歌和土攤秧歌等。廣靈秧歌，就是從這些花樣繁多的廣場藝術中孕育出來的一種藝術價值豐富的地方戲劇種。廣靈秧歌言稱“秧干”，古時又稱“優歌”或“洋歌”、“洋干”。主要是運用梆子腔和訓調，又有梆紐子之稱。發源于廣靈縣本土，屬太行山秧歌系統，主要流行于廣靈、渾源以及河北省的淶源、蔚縣、易縣一帶，廣靈秧歌最早應該出現在明末清初，大約在清朝嘉慶末年的時候，廣靈秧歌便逐漸出現了戲曲的跡象，其后，廣靈秧歌不斷的成熟壯大起來，形成了具有當地特色的戲曲形式。在清朝道光年間便登上了舞臺，形成了較為規范的的地方戲曲，并且通過多種融合，經過漫長的演變過程，形成具有當地特色和民族風味的地方劇種。

廣靈秧歌在漫漫的歷史發展中，經過民間藝人們的不斷努力，創作處理許多優秀的作品，最早以子戲和三小戲為主要劇目。后來又創作出了《殺山》《打經堂》等戲，后來演出劇目逐漸豐富多樣，而且題材范圍也逐漸擴大有《上墳》《打雁》《抱盒》《三賢》《張喜鵲打老婆》《四勸》《汾河灣》等劇目，這些經典的戲曲作品，在表演上他們不僅保留了濃郁的生活氣息，而且還兼容了大劇種的表演程式。同時在光緒年間，廣靈秧歌開始采用“訓調”和板式變化體聲腔表演，在發展過程中，慢慢的形成了曲調悠揚婉轉，表演粗獷細膩，唱腔高亢激昂，唱詞淺顯易懂的獨特風格，地方風味濃郁，悅耳動聽。

二、廣靈秧歌的劇目特點

廣靈秧歌作為地方戲劇種，具有一定的特殊性，通過吸納和多渠道的的發展，逐步形成具有“大劇種”和“小劇種”共同特性的舞臺表演藝術，在表演劇目，音樂唱腔，舞臺美術等方面，都表現出獨特的民族性和多樣性

廣靈秧歌的劇目具有很強的藝術特色，從藝術風格上大體可以分為兩大類，早期的劇目以生活小戲，愛情小戲為特定表演風格，行當方面，生活化濃郁，風趣而幽默，特點是短小，精悍，情節較簡單，代表作品有《小放牛》，《關燈》，《借冠》；臺詞極具活潑，風趣，樸實，生動。后期劇目是根據歷史故事傳記或小說演變的大型戲劇，打破了早期“三小戲”的形式，故事具有完整性，情節較復雜，容納了很多種角色，唱腔，角色體制都發生了變化，而形成了具有秧歌風格的模式；代表作品有《汾河灣》，《牧羊卷》《孫二娘開店》《烈女傳》等，后期的劇目多以板式唱腔為主來演唱，唱詞的風格也與早期的小戲有所不同，唱詞工整，每句唱詞多以十字或七字的上下句結構，劇詞略顯呆板，不如早期的生活小戲生動活潑。總體來所，廣靈秧歌的劇目大體可以分為三類：一：生活小戲；以反應不同階層的人民生活；二，歷史故事戲；來源于古典小說，反應歷史人物；三，神鬼戲。取材于民間故事或傳說。廣靈秧歌劇目豐富，現如今有曲目名稱的名目約有六十多種，特點鮮明，風格迥異，極具地方特色。

三、廣靈秧歌的音樂的特點

廣靈秧歌音樂分為伴奏音樂和唱腔音樂。伴奏音樂分為絲竹曲牌，嗩吶曲牌，鑼鼓點的等；絲竹曲牌有三十多個，如《河中蓮》，《大救駕》等是與大同地方與其它地方劇種所共有的，例如廣靈秧歌的《十番》與二人臺的《十番》都采用4/4拍，并且都是慢板，北路梆子的《大救駕》與二人臺的《大救駕》在拍子，速度，旋律上都十分接近，在大同地方劇種中，同一曲牌的旋律框架與音樂形象總體上是一致的；廣靈秧歌的嗩吶曲牌有二十多種，與絲竹曲牌一樣，多數與大同其它地方劇種共用，但是在音樂旋律上與吹奏的的音樂色彩上不完全相同，有著自己的獨特風格。

唱腔音樂包括板式唱腔，訓調和民歌。廣靈秧歌唱腔豐富，是以民間歌舞為依托，以民歌、小曲為基礎并結合當地的民間舞蹈、民間技藝、民間武術等群眾藝術，同時它又受北路梆子等其他劇種的影響而逐步形成，它的唱腔與其他民間藝術互相交融滲透。廣靈秧歌的唱腔是由板腔體和聯曲體兩部分組成的，板腔體包括婉轉細膩的“悠板”，寬廣抒情的“頭性”，快慢適中、高低相應的“二性”，激昂奔放、簡潔明快的“三性”，還有“混板”“揚腔”“介板”“倒板”“滾白”“夢昏”等，共有十種板式。聯曲體唱腔包括“訓調”“小曲”，他們都是秧歌中的專業曲，往往是某劇種特定的唱腔。從發展趨勢上看，板式腔體逐漸取代了訓調和民歌，是廣靈秧歌的主體唱腔。以下主要談談板腔體中最常用的三種唱腔。

（一）悠板

悠板在秧歌音樂創作里明確的成為一種板式，后移植晉劇“金水橋”時正式運用的。經過演員、樂隊和音樂工作者們反復認真的實踐，多方聽取意見，認為秧歌的悠板演唱效果好。之后，在排練的劇目里，基本上都用了悠板。悠板是秧歌音樂中旋律性最強的、速度最慢，節奏極嚴格的唱腔。旋律線跌落起伏，節奏變化也不易掌握，是一種較難駕馭的唱腔。它相當于京劇的“慢三眼”或晉劇的“四股眼”，節奏一板三眼，即：板首眼中眼末眼。記譜用4/4拍，節梆子擊在板上，結構屬板腔體。它是一種以抒情為主的板式，多用在安靜、肅靜的場合，用來表現人物的內心活動，有時大段唱腔為避免單調也用到它。這種唱腔一般用在青衣、老旦、須生。悠板雖然在實際演出中得到廣泛運用，但還是比較單調的，還有待于進一步豐富和發展，使之逐漸完善起來。

（二）頭性

頭性是秧歌劇中常用的一種唱腔，它比較抒情、寬闊。頭性也是秧歌音樂中旋律性比較強、速度、節奏比較嚴格的一種唱腔。節奏為一板三眼。記譜用4/4拍，梆子擊在板上。它一般在莊嚴肅靜的場合下，是一種抒情板式。一般情況下，大段唱腔為避免單調，開始多唱頭性。敘述自己身世、家庭、或陳述某事物的經過，開始也多用頭性。

（三）二性

二性是秧歌里適應性較強的唱腔，它不像頭性那樣幽靜、穩重，也不像三性那樣慷慨、激昂。可它又兼有抒情和激情的雙重功能，所以各種角色都常用二性。它是比較規整的一板一眼的唱腔，音程跳動不大，速度適中。速度開始較慢，后來逐漸加快。二性可以單獨使用，也經常與其他唱腔連在一起。常接在頭性之后，三性之前，它以陳述，說教為所長，多用于平和的場面，尤其在唱詞不多，又沒有激烈沖動的情況下較多使用。

秧歌的唱腔種類繁多，那么在實際的演繹當中，會運用到不同種類的板腔體，例如在秧歌傳統劇《烈女傳》中集中體現了秧歌唱腔不同板體的特點。它是廣靈秧歌的代表性唱段，整個唱段中運用了多種板腔體，在劇種體現了唱腔的各個不同的風格。

廣靈秧歌之所以能夠沿襲至今，離不開其獨特的風格，有豐富多彩的劇目，質樸風趣的表演，優美流暢的音樂，鈧鏘激昂的唱腔、變化自如的版式，色彩形式多樣的舞臺美術。廣靈秧歌在初登舞臺后，舞臺陳設十分簡單，早期的舞臺陳設只有底幕幔帳，幔帳在寫意的劇目表演中可代替多種場景的舞臺陳設，如洞房，金殿，公堂等；到后來的多層幕布，燈光，音響及道具逐步實現了現代的舞臺陳設，在舞臺效果上極大的豐富了舞臺陳設的藝術性。在演員服飾上，早期劇目服飾與二人臺的服飾搭配很相似，主要以彩衣和彩色短褲為主；反應社會的大戲，在表演程式，演員服飾多與棒子戲相同，風格莊重。

四、結語

總之，廣靈秧歌擁有著悠久的歷史文化，有著獨特的藝術個性。體現了作為雁北地區具有代表性劇種的藝術價值，體現了戲曲藝術來源于人們生活，來源于人們的藝術實踐，體現了多民族藝術特有的地域文化和邊塞風格相結合的藝術特色，有著強烈濃郁的鄉土氣息。廣靈秧歌能得以生存和發展，是廣靈人民百年來對民間藝術的熱愛，才使得秧歌劇四處流傳，并且能夠得以保存和發展至今。■

[1] 清朝乾隆重修的《廣靈縣志》

[2] 李富華,陳紀昌.明清以來雁北地區主要廟會綜述.晉陽學刊,2007, 03.

[3] 丁世良,趙放.中國地方志民俗資料匯編(華北卷).北京圖書館出版社,1989.

[4] 任鳳舞.廣靈秧歌音樂.山西省雁北行政公署文化局戲曲研究所,1985.

[5] 汪毓和.中國近代音樂史.人民音樂出版社;華樂出版社,2002.

[6] 孫大軍.廣靈秧歌傳統劇目集.中國戲曲出版社出版,2004.

[7] 孫大軍楊成萬.廣靈秧歌.中國戲劇出版社出版,2004.