從詩歌篇章角度看聲樂藝術創作技巧的形成問題

韓 凱

（烏克蘭哈爾科夫國立音樂學院）

從詩歌篇章角度看聲樂藝術創作技巧的形成問題

韓 凱

（烏克蘭哈爾科夫國立音樂學院）

本文闡述了從詩歌篇章角度看聲樂藝術創作技巧的形成問題。

聲樂表演；藝術創作；詩歌篇章；創作

聲樂表演作為一種藝術創作，也就是作為一種社會文化現象，聲樂表演的研究需要從整體上以音樂表演藝術的角度來審視。我們研究的出發點是將表演藝術理解為一種相關聯的系統，這個系統由三部分組成：音樂創作、表演藝術、聽眾。這個系統的每一部分都是聲樂表演作為藝術創作必不可少的組成部分。本文與該系統的第二部分有關，即——與歌手的表演創作有關，該創作要用最緊密的形式將歌曲中的語言問題、詞匯問題和發音問題聯系起來。

綜合豐富的教育和表演經驗，美聲唱法大師將音樂表演看作是一種藝術創作，看作是一個以許多共同的規律性為特點的大的完整統一現象，這些規律性是所有形式的藝術作品所固有的。一項成功表演的主要先決條件是：有確切目標、集中注意力于此目標、為達到此目標不懈努力。但是與此同時，在聲樂教學作品中有些共同的特點，即開展的活動更多是聲樂表演者的個人問題。這就涉及到，例如純粹地聲樂技能問題和其掌握方式［1，2，3，4］. 要從掌握某種聲樂或者聲樂表演技能的固定聲樂學校的立場來研究不同的聲樂技能的練習。同時聲樂技能的選擇不能解釋為聲樂家活動的目的本身，而是要看作是聲樂家技能中必不可少的組成部分，它取決于音樂作品內容和題材。在清楚聲樂表演的專業特點時，聲樂教育巨匠（瑪·加西亞，里·德米特里耶夫卡，波·特羅尼娜，弗·盧卡寧，瑪·頓涅茨-捷謝伊爾等等），聲樂表演藝術巨匠（葉·奧布拉茲佐夫，葉·涅斯捷連科，瑪·比耶舒，伊·卡列斯尼科等等）都認為作為聲樂作品的闡釋者，表演者的個性很重要。上述學者和表演者的作品分析，以及這些個人的表演和教育經驗能夠證實，表演創作要建立在音樂作品的語體特點之上，這些作品以演唱者所有聲樂表演創作的具體目的和具體任務為前提。

因此，聲樂表演作為一種藝術創作，就出現了其共性和特性間的相互影響和相互排斥。

所以聲樂表演活動特性必須歸為以下幾種：

第一，聲樂表演藝術的特殊語言有自己存在和發展的規律性。

第二，綜合的特殊方法（聲樂作品總的闡釋通過演唱者個人的認識來構建）。

第三，聲樂藝術想象的運用，起初是在聲樂技能形成上，后來用于聲樂表演。

第四，作品所有表現形式的質量定義（無論是音樂會，戲劇還是獨奏節目，都作為音樂形式，以及作為這個或者那個作品的提交形式）

正如已經提到的，聲樂表演活動的初級階段是表演者個性，但是表演者還要將所有上述的后續、專業個性特點融合在一起。正是這種自我表現的個性方式，與聲樂形式實現的目的和任務成正比。

對演唱者創作思維的心理機制了解，既能幫助學生，也能幫助學者更有意識地去接觸聲樂表演的創作過程，而且能夠解決激發創作積極性的問題。像作曲家那樣的演唱者-表演家，除非天生就有專業的聲樂嗓音（但不總是如此）。

演唱者根據其神經系統的天資稟性、性格特征，常常不自覺的了解日常情況，選擇活動，但這不是職業。通常，性格內向者是喜歡深入思考的人，他更專注于內心變化，因而當在迅速變化的情形下，他很難在需要分散注意力事情上獲得成功。相反，對生活外部事情感興趣的人，卻無暇研究“心靈的詩意”。但是演唱者實質上是自相矛盾的人，他們身上存在矛盾的性格特點。我們想想，瑪麗亞·卡拉斯的暴脾氣就與其細膩敏感的心理結合在了一起。而同代人費·夏里亞賓指出了他性格的兩個方面：靈活性、愉快心情和憂傷、沉思。聲樂家對周圍世界、周圍人、自己職業的敏感是自然天性的結果。為了傳達別人的痛苦，首先自己要感受痛苦---身臨其境。

忠于自己、忠于自己的聲樂、忠于個人對世界理解都是以所創造聲樂藝術形象的獨一無二性為前提的。弗·盧卡寧（著名演唱家，列寧格勒音樂學院教授）常告訴他的學生：“當你們離開舞臺時，你額頭上將用紅字母映出你讀過多少著作全集”

對于演唱者自我意識的形成，與其說是對聲樂藝術的消極認識，還不如說是主動接觸聲樂表演創作。在這個創作過程中將具體說明自我表現的動機和了解真相的需求。試圖用旋律語調和詩詞表現對周圍事物的認知，自己的內心活動將教會去看，去感受，去理解，去尋找純正的、唯一必需的音色、聲調、描述這個或者那個現象的細微差別。當然，這些也可能表現在感覺修養、動作素質、品味、發音、面部表情和思想上。

在學生的聲樂表演活動過程中，老師應該解析聲樂大師的主要技能，也就是聲樂藝術概括水平上的情感應該是社會上顯著地“理性情感”。

接下來介紹這種音樂和聲樂的聽覺、觸覺、視覺感知作用，識別自己聲音音色的能力，該音色被聲樂藝術形象賦予了特別表現力和物體真實性。素質感應不僅僅取決于神經系統的類型，而且還取決于發展自然素養和培育看世界專業能力的相應活動。隨著進入聲樂表演活動進程，演唱者的聲樂美學意識將作為一個獨立的單位被顯現出來。

以此，我們可以得出一個結論：如果在聲樂表演創作的第一階段，聲樂作品的美學認知是查看素養的標志，而第二階段，理論系統的研究形成了聲樂表演技巧。當通過作曲家的自傳和詩篇作者、文學文本的內容和作品思想來分析普遍的聲樂表演活動時，我們就能通過對別人命運的體驗，及該命運在詩歌形象中反應，讓學生有機會理解世界，理解世界中的自己。借助于 這種作品表演方面的自覺的分析，也就是說，直接接觸聲樂表演創作，我們將試著認真對待演唱者創作能力自覺滲入和自己價值觀的明確想法。

聲樂作品的審查作為聲樂美學的基礎，這樣一來，不僅僅是在學生自我價值意識顯現和形成方面，而且還有其創作能力的全面發展方面。在這個層面上，簡單的聲樂作品分析將變成聲樂表演創作分析系統。

在此期間當演唱者使用已形成的聲樂技術和聲樂表演技巧時，他傳達的理念、目標、任務將被承認。假如沒有聲樂家，作品僅僅是具有潛力的藝術作品，而不是真實的。換言之，這里主客觀關系系統的具體情形得到實現。在此情形下，演唱者-肢體的積極性表現在賦予客體、賦予作品意義性和完整性，這既是對于演唱者個人而言也是對于聽眾而言。這個系統的成功基于聲樂家的個人天賦和智慧，他的聽力和音樂風格儲備，他對自己聲音器官和全部演員天賦的掌握。所有此類將聲樂表演動作提高到藝術創作現象的級別，帶有一些其固有的，僅僅是上述專業特征和特點。

許多研究者（格·科甘，葉·古連卡）將表演者看作是能完成作品創作的合作者。塞·法因貝格認為：術語“表演者”不能傳達音樂闡釋藝術意義和主動創作過程的實質［5］。斯·里希特使“表演者”一詞具有更深刻、更大的含義。他認為表演者同時也是音樂家，是演員，遠不止是一個身份［6］。伊·科拉杜布將表演的聲樂家看作是即興演奏家，而且是獨自即興演奏，就像是演唱者語調思維的大發展［7］。表演創作作為一項藝術創造活動，不同的觀點以對其結果理解的不同方法為條件的。娜·卡雷哈洛娃強調：“由藝術演員創造的表演論述，包含他的閱讀，他對這個作品的客觀解釋——這就是他的事業的創作果實”［8］。

總之，我們能得出一個結論：聲樂表演家是藝術家—詮釋者，他能創作性地詮釋作者的文章（不管是歌詞還是詩歌篇章）且利用自己的才華表演它。他不只是利用一定的音節把音符符號轉換成自己嗓音，而是給予它一定的藝術意義。這種情況下，演唱者—表演者就像創作者一樣出現了，且他的表演是藝術性的創作過程。在他的表演創作活動中和在特殊形式中鞏固了復雜的新穎的獨特的的創作過程。在這種情況下，每一個新作品作為特殊的聲樂—藝術美學價值來演出。真正的藝術家—詮釋著不僅具有獨一無二的與眾不同的音調，而且具有自己的表演風格和表演方式。所以聲樂—表演創作的特殊性首先與表演藝術的特性和演唱者的天賦和他的傾向（歌劇、室內樂和其它）有關。

聲樂表演作為藝術創造活動的特殊方式，我們對它的研究是基于對它專業的考慮，即演唱者的嗓音——“自身的樂器”，演唱者的認知與聲樂感覺和技巧成正比；聲樂的確定——演唱者心理生理特點綜合；聲樂聽覺的專業特點，最后，不同于其他的音樂表演，歌聲與詞有關。

音樂和詩歌篇章的緊密結合——聲樂藝術的自然標志。僅僅傳達一般情緒和音樂特點的優美歌聲，只是大概的演奏，缺少一個最有力的表達方式，不能完全感情充沛地抓住聽眾的心。最理想的是輕松地將流暢的聲音和表達的詞匯結合在一起。

對于聲樂表演來說，同樣不能接受的是削弱聲樂譜線而只愛好語言表現力和依靠詩篇過度注重發聲控制。而且加· 馬·格柳克曾宣布 ，歌詞和歌聲之間的關系應該是密切的，其目的是所創作歌詞的作用不小于音樂本身。發音要好的同時，發出清晰的清脆的歌詞比所需要發出的要難。表現力的歌詞能夠激起演唱者的創作性思想和想象，豐富他的表演。演唱者應該能夠有表現力地朗誦。這就是為什么演說者的詩歌和語文文化的發展有最重要的意義（這里，當然，包括正確掌握外語中聲樂作品中語音，熟悉母語音樂，它能幫助深深體會到這種音樂的風格特點）。對歌聲中的詩意性歌詞漠不關心的態度會導致聲樂家完全分離歌聲、意思和聲樂部分中表達的情感—思想狀態之間的關系。

比赫特強調：“不懂詩歌藝術的演唱者無法體會細微之處，幾乎難以覺察音樂想表達的情感。他常常努力明白的不是音樂，而是自己，自己的聲音，更用力的喊出音樂集……歌詞的理解傳達詩歌中所說的意思一起恢復”［9］.很多其他與聲樂藝術相關的表演者，我們都遇到過類似的論述——費·夏里亞賓，阿·托斯卡尼尼，阿·帕佐夫斯基，謝·列梅舍夫，葉·涅斯捷連科，戈·波克羅夫斯基。無論演唱者唱的多好，如果他不能展現出詞匯的深層含義，且通過他要用具體的想法來填充，那他的表演也不能稱作是富有表情的表演。歌曲中的詩詞表現的是思想，這種思想的情感內容用音樂來展示。聲樂表演藝術作為一種藝術創作，其的巨大表現力正是在這種綜合法中。

費·夏里亞賓有句名言：“音調的準確性，詞和樂句的色彩是歌唱的一切力量。”每個人在用簡單的語言表達任何一種思想時，不只是單單把話說出來，還要借助于富有表現力的發音，音調的提高和降低，不同音色，情感性地來加強和深化這種思想。聲音傳達人情感狀態的能力同樣也是聲樂表現力的來源。米·格林卡曾強調，“……在音樂中，特別是在聲樂中，表現力的來源是無窮的。同一個詞可以用上千種方式說出［10］。”

作曲家在樂譜中會記錄音樂語言的增強和減弱，與其密切聯系的還有詩歌篇章和音樂節奏。音高、音長、力度- 這僅是外表。聲樂表演創作領域的使命是往樂譜和詩篇中注入生命力，讓音樂作品充盈心理色調，讓音樂作品變成“自己內心生活的寫照”。在演唱者所有的表現力手段中，心理色調，音調和詞的意涵色彩是最具獨特性的。正是在表現這個性質時，往往會將歌唱家高超的創作特性與最大力度和準確性聯系到一起。

因此，歌唱表演是一種特殊的藝術創作活動，這種表演像許多一般規律一樣，具有藝術工作所固有的一切形式和特點，而這些特點是把歌唱家、表演家復雜的創作過程轉化為藝術家的創作的基礎。

［1］里·德米特里耶夫．在瑪·頓涅茨-捷謝伊爾，1974：42．

［2］奧·巴甫利謝娃．練習嗓音教學法，1964：93-101．

［3］謝·尤金．演唱者嗓音的形成，1962：132-130．

［4］戈·尤斯松．歌喉，1974．

［5］塞·法因貝格．鋼琴演奏藝術（第二版）［M］．音樂，1969：589．

［6］亞·米倫捷伊．演奏理論和歷史問題文集，現代作曲家，1983：286．

［7］葉·克洛杜布．聲樂理論［M］．藝術類，1995：52．

［8］娜·卡雷哈洛娃．音樂闡釋［M］．音樂，1979：156．

［9］甫·羅西希娜．蘇聯室內聲樂藝術［M］．音樂，1976．

［10］阿·謝羅夫．格林卡回憶錄［M］．音樂，1968：145．