城市空間中的犧牲者：《柏林，亞歷山大廣場》中的暴力隱喻

馬 嫽

(北京外國語大學 外國文學研究所，北京 100089)

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城市空間中的犧牲者：《柏林，亞歷山大廣場》中的暴力隱喻

馬 嫽

(北京外國語大學 外國文學研究所，北京 100089)

在德布林的小說《柏林，亞歷山大廣場》中，柏林這個“城市空間”是主人公畢勃科普夫承受命運擊打的“擂臺”。一方面，小說的蒙太奇結構賦予了它一種鮮活的主體性，構成了“現代城市空間”飽含攻擊性的暴力隱喻，它像施暴者主體一樣，參與了為畢勃科普夫特別準備的“強制療法”；另一方面，混亂無序、瞬息萬變的現代都市同樣是等待畢勃科普夫去認識和感受的。作為外部環境的客體，它處在主人公犧牲命運的兩端：一端是他毫不理解的誘惑和隨時準備吞噬他的危險，而另一端則是“冷靜”和“理智”的目光中這個“城市空間”真正意義上的客體化。

暴力；城市； 犧牲者； 德布林；《柏林，亞歷山大廣場》

0 引言

“暴力”“死亡”和“戰爭”等元素幾乎構成了德國表現主義小說的重要代表作家阿爾弗雷德· 德布林(Alfred D?blin)文學創作的基礎。然而對于這一點，德語文學研究界直到自20個世紀70年代起才逐漸有所認識。萊奧·克羅伊策爾視“編排戰斗之舞”為德布林所有作品的共同之處(Kreutzer，1970：132)。溫弗里德·賽巴爾德認為暴力在德布林作品中的美學表達直接關系到作者的倫理理想(Sebald，1980：141-156)；漢斯·艾倫貝爾格)指出德布林的文學暴力想象直面的是其終極結果——死亡，并試圖在人“向死而生”的命運中發掘出暴力崇高的特質(Ehrenberg，1984：203)；而赫爾穆特·基澤爾則進一步將德布林文學創作中的暴力演繹解釋為一種“創造性的樂趣”與致哀人類災難史并行的結構(Kiesel，1986：11)。本文擬從這一研究現狀出發，借鑒文化學的理論視角，通過文本細讀的方式，聚焦德布林的長篇小說《柏林，亞歷山大廣場》中的暴力主題，分析現代城市空間暴力和人的暴力的交匯關系，挖掘暴力隱喻的實質內涵以及人在其中所處的位置。

《柏林，亞歷山大廣場》(BerlinAlexanderplatz)是德布林發表于1929年的長篇小說。小說描寫了主人公弗蘭茨·畢勃科普夫于1927年秋至1928年底在現代大都市柏林的經歷和遭遇。正如作家本人在前言中描述的那樣，畢勃科普夫的故事無異于“一場同某種外來的、無常的，且看似命運決定的東西所展開的實實在在的搏斗……”(德布林，2008：1)。如果說，由無數散落的碎片所構成的城市空間成了畢勃科普夫被迫登上的“戰場”的話，那么與此相對的則是主人公由于認識能力的缺乏只能做出的虛弱的“回擊”。在混亂和黑暗中，城市空間不斷消解著他的對抗，牽引著他慢慢走向一種“令人發指的殘暴”(德布林，2008：1)規則。這種“殘暴的規則”被德布林稱作畢勃科普夫的“強制療法”(德布林，2008：2)，它的目的是逐漸掀開遮蓋在主人公眼前的那塊布，矯正他在“無序”的外部環境中盲目的生存狀態，逼迫他直視和理解“事情的真相”(德布林，2008：2)。從這個意義上講，《柏林，亞歷山大廣場》中暴力的“實施”過程是一個“揭露”的過程，它不僅以不同的面目介入畢勃科普夫的人生，更以不斷升級的形式完成了對他的“再造”，直至“這個男人重新站在了亞歷山大廣場上，雖然面目全非，一蹶不振，但終歸是得到了糾正”(德布林，2008：2)。

1 “不合格”的人

“我們知道我們知道什么，我們不得不為此付出了高昂的代價”(德布林，2008：436)——這是 《柏林，亞歷山大廣場》結尾處的一句話，它描繪了貫穿全書的“強制療法”最終的“成果”。重復疊加的動詞“知道”凸顯出一種主動的思維能力，將主人公與此前漫長的“無知”狀態區隔開來——此刻的他被賦予了精神存在的可能。精神的力量同樣也是德布林眼中“原始自我”(D?blin 1928：7)的本源。“原始自我”或與之并生的“原始意義”在德布林的理論世界中扮演了凌駕于一切之上的角色，或者說，它是一個一切事物之關聯的總稱。它不僅保障著自然的結構(自然本身也是具有精神的)(D?blin，1928：9)，更是個體與外在世界和解的終極形式。在這個意義上，“存在”不僅獲得了形而上的精神內核，以此為出發點的“知道”也憑借一種介入世界的認知能量被推到了至高的位置之上。在《柏林，亞歷山大廣場》中，借助天使特拉與另一位天使薩魯格的對話，德布林道出了他哲學世界中這種人之存在的“理想模型”：“可是，有的人在經歷和認識到很多事情之后，仍然不松懈，不放棄，而是去擴展，去延伸，去感受，不是逃避，而是用他的靈魂去應對，去承受，這種人就很了不起。”(德布林，2008：377)

處于“真正的存在”反面的是小說主人公弗蘭茨·畢勃科普夫表現出的“精神缺席”的狀態：他不但盲目、無知、缺乏認識能力，而且被動、孤傲又魯莽草率，他的性格碎片構建起一個趨向于“動物性”的個體形象。首先，他身材魁梧、強壯有力，在小說中被比喻為“裹著布片的身材高大的成年野獸”(德布林，2008：70)。他不斷展現出旺盛的食欲，食物則以動物的內臟為主，并在進食與飲酒上毫無節制，因為按照他的邏輯：“人就該給自己補充能量，一個有力氣的人就得吃”(德布林，2008：154)。每當外界狀況不合他意時，他唯一可以想到的方法就是使用軀體之力：“因為我有肌肉；只要我愿意，我就能夠做到。”(德布林，2008：163)對自身肉體的關注和體征上的優越感令他忍不住表現出雄性動物的攻擊性，他處處想彰顯自己的強大，不斷給自己做著“我是一個強壯的男人”(德布林，2008：76)的心理暗示。然而，與其外在的強壯和標榜的自信相對是畢勃科普夫的內心世界空泛且脆弱。褪去偽裝之后，他是一個游離于人群之外的“獨行俠”。他與身處的時代幾乎脫節，唯一常常逗留和給予他片刻歸屬感的地方是羅森塔爾廣場旁的小酒館。一旦遭遇“命運之擊”，他便迅速從人群中撤離，躲進城市邊緣的角落獨自療傷。

小說中，多次出現了“蛇”的比喻，比如，借此凸顯社會生活光亮之外的他形單影只的動物化形象：“……孤零零的弗蘭茨畢勃科普夫，雖然有些搖晃，但畢竟是在走路。你們看哪，那條眼鏡蛇，它在爬行，它在跑動，它受到了傷害。”(德布林，2008：216)或者是： “我們的弗蘭茨·畢勃科普夫，這條眼鏡蛇，這位鋼鐵般的斗士，孤獨地、非常孤獨地坐著。”(德布林，2008：277)事實上，蛇是最早也幾乎是最基本的象征意義上的禽獸，它代表了基督教文化背景下的西方道德傳統中邪惡和危險的本能欲望，畢勃科普夫的孤僻與陰暗構成蛇性的本質，攜裹著“殺人犯”“盜賊和拉皮條的”(德布林，2008：376)人類面具，他被驅逐出普遍的社會道德范疇，成為被躲避和被懼怕的一個“他者”。另外一方面，受古希臘神話的影響，蛇也常作為男性生殖崇拜的隱喻，它印證了畢勃科普夫與異性的關系中極端的自大和受欲望宰制的一面。對自己交往的女性，甚至包括米澤在內，畢勃科普夫所持的不外乎是一種俯看的蔑視態度，女性被物化為“所屬品”和釋放欲望的工具，因此只能獲得他以“狂喜”“暴怒”“嫉妒”為形式的直接情緒：他不顧一切地將另有所愛的女友伊達毆打至死并為此坐牢；出獄后以“我必須有個女人，女人我必須有”(德布林，2008：20)的意念強暴了伊達的妹妹米娜；米澤雖然得到了他的寵愛，當矛盾發生，畢勃科普夫卻“猛地轉過身來，照著她臉上打去”(德布林，2008：314)，接著“他騎在她的身上，他的那只手在她身上亂抽”(德布林，2008：314)。畢勃科普夫狂怒的施暴仿佛一只迷失在血腥氣息中的野獸，除了不受控制的獸性本能之外，對女性的暴力實際上滿足了畢勃科普夫成為“征服者”的夢想，他借助自己身體和力量上的優勢彌補著身為雄性在權力感上的缺失，這種缺失的根源則來自于男性為主的競爭叢林中他無法挽救的無能和失敗。面對男性，畢勃科普夫是怯弱和逃避的，他明明知道是呂德斯欺騙了他，卻選擇遠離和避開的消極對抗方式。被賴茵霍爾德害成殘疾，他在埃娃和赫爾伯特的追問下閉口不言，面對兇手時他不僅“不停氣地點頭”，還“渾身情不自禁地顫抖起來”(德布林，2008：276)。除此之外，在男性社交的重要領域——政治討論中，他毫無主見和興趣，隨波逐流地對一切立場淺嘗輒止，徘徊在不同團體的邊緣。

總之，無論以什么角度、什么截面進入弗蘭茨·畢勃科普夫這個人物，都難免感受到他身上架空了精神需求的“動物特征”，以德布林哲學理想中的“原始自我”為參照，只遵循情緒及欲望、缺乏主動思維能力和認知能力的畢勃科普夫構成一種“典型”——他被打上了“不合格”的標簽，隨即以“必須犧牲”的暗語送進命運般不可違抗的“強制療法”當中，成為一名不折不扣的“犧牲者”。

2 “犧牲者”標記

縱觀德語文學歷史，似乎沒有一個時期像20世紀初這樣迷戀暴力和它的犧牲品們。漢斯·里夏德·布里特納赫將這種執著解釋為一種“暫時的撫慰”，它的根源在于對抗綿延的危機意識：犧牲者的獨自受難從某種程度上緩解了時代的疲憊和疼痛，他們在被摧毀的超驗和信仰廢墟中制造出“存在的意義”的幻象，給除他之外的人們送上了喘息的機會和重新啟程的希望(Brittnacher,2000:24-25)。德布林在1955年《柏林，亞歷山大廣場》再版的后記中強調：“犧牲者應該是本書的內在主題”(D?blin，1980：508)。顯然，如何理解作者所言的“犧牲”對于理解小說的暴力主題至關重要。那么，是否存在著嚴格意義上的以死獻祭的可能？德布林小說的研究者克勞斯·米勒-薩爾格特認為，畢勃科普夫最后的“犧牲”的確是毋庸置疑的，但僅存在于象征意義上，即它是以一種歸順于整體規則的姿態完成這種“犧牲”的。換言之，小說主人公的犧牲過程是一個外部世界逐漸滲透他的靈魂的過程，導致他經歷了一種“自我痙攣式的崩裂”(Müller-Salget，1984：263)。

人遭遇世界，同樣遭遇了整個時代，畢勃科普夫成為“被選擇的那個人”，其原因在于他身上所攜帶的標記，這種標記一方面可以理解為前文論述的那種與集體價值不符的動物性——這輕而易舉地形成了他的“他者”身份。另一方面，它同樣也涉及畢勃科普夫與整個時代相符的一種共性——他代表現代主體普遍的孤獨和封閉。正是在這個意義上，小說中一名獨特的、脫離傳統意義的“犧牲者”被建構起來了，他必須“犧牲”，卻又不必“犧牲”，他會被拋向外界，但最后還是會被拋回自身。以此為前提，畢勃科普夫的“犧牲”實際上是一個積極的置換過程，他的人生因此被一分為二，就如對應著他本人的動物“蛇”一樣，將最隱秘的自身向外界敞開，然后經歷一次痛苦的蛻皮，“通過完全清除、消滅和摧毀的道路，只有經歷這樣的犧牲，他才有可能獲得新生”(Kobel，1985：271)。

小說中，約伯和伊撒兩位圣經人物的故事構成的蒙太奇篇章同樣暗示了畢勃科普夫“犧牲”的實際含義：與其“犧牲”前的狀態平行，約伯的故事出現在小說第4章的屠宰場一節之后。他所象征的首先是一種自我封閉的固執和對外界力量的抗拒：“那個聲音在他對面：‘上帝和撒旦，天使和眾人，大家都愿意幫助你，但你卻不愿意……’”(德布林，2008：127)。因此，“意愿”成為獲得救贖的前提，而表達意愿的能力來源于清晰的認識和對自我的適當調動。在這個意義上，約伯的受難并非遭受不公，而是失去辨別之力和自我掌控之力，他接受了撒旦的折磨，但是堅信苦難的無意義。小說結尾處，死神于對話之中向畢勃科普夫明示了他與約伯的某種關聯：“約伯，這個來自烏斯地方的男人，在他得知一切之前，在沒有什么東西能夠再次落到他頭上之前，受了多少苦啊。……同來自烏斯地方的約伯相比，弗蘭茨·畢勃科普夫，你所失去的并沒有他多，災難正在慢慢地降臨到你的頭上。”(德布林，2008：361)

死神以約伯的遭遇比喻畢勃科普夫經歷的“強制療法”，因為“事情取決于你”，所以決定一切的并不是施加苦難的一方，而是遭受苦難的一方。主動權的倒轉令原本指向結果的原因突然指向了它自身：像屠宰場的動物一樣完全被動地接受苦難同樣也會成為苦難的源頭。在這個意義上，無限苦難循環之中的“犧牲者”實際上永遠無法完成“犧牲”的任務。

假如約伯的故事暗示了畢勃科普夫作為“犧牲者”的一種“錯誤”狀態，那么第6章中出現的人物以撒則表征著一種理想的“犧牲者”品質：父與子之間的對話再現了亞伯拉罕聽從上帝之意獻祭兒子的故事，當父親決定親手完成這件事時，以撒對他說：“來吧。我不害怕了，我愿意做。上山，下山，那一條長長的峽谷，來吧，下刀子吧，砍吧，我不會喊的。”(德布林，2008：265)不僅僅是順從，而更是一種自愿和自覺地面對死亡的勇氣為以撒的“犧牲者”之名鍍上了一層神性的光輝，他因此從原本的規則之中脫穎而出：“主的聲音是怎樣呼喊的？哈利路亞。穿過高山，穿過峽谷。你們聽我的話，哈利路亞。你們應該活著。”(德布林，2008：265)

在約伯和以撒之間，“犧牲者”的標簽獲得了一種概念上的限定：它的前提不是忘記世界，固執地堅守著舊有的“我”，而是主動、自覺、能動地面向世界。畢勃科普夫的命運也因此被賦予了一條可以發生變化的線索，由此到彼的過程正是畢勃科普夫成為真正的“犧牲者”的過程，同時也是一個在外力之中被拆解再重構的過程。

3 城市空間的暴力隱喻

作為犧牲者，畢勃科普夫是現代生活中復雜的、矛盾的個體，沒有歸屬感，發現不了自己的人生的根基，他像一頭野獸一樣在急促而混亂的城市中橫沖直撞。20世紀20年代的柏林城一方面構成了他故事的背景；另一方面，這個城市空間也以一種飽含攻擊性的隱喻式暴力參與了為畢勃科普夫特別準備的“強制療法”。

德布林筆下的柏林是一處“罪惡之城”，每日的本地新聞里充斥著酗酒、嫖娼、賣淫、兇殺和斗毆的消息，它的瞬息萬變令剛邁出特戈爾監獄大門的畢勃科普夫無比惶恐：“外面萬物涌動，可——里面——一片虛空！它——沒有——生命活力！”(德布林，2008：4)現代都市人潮涌動，瞬息萬變，所以與其說柏林是一座“死城”，不如說小說的開頭，畢勃科普夫就已經失去了和這座城市之間的聯系：他感受不到也體會不了它。“它們(大城市)是生活之根分崩離析的源頭，摧毀了成熟的、自然狀態下的集體……，使個體無所依靠，消解了一切聯系和規則。”(Scholvin，1985：10)身處現代都市之中，個體不僅喪失了飽滿和豐富的形象，變得單一而無趣，其內在更是一片荒蕪，從而使整個人顯得麻木、神經質、無所適從。在快速節奏的生產過程中，人成了與現代生活相符的行政體制和它的規律(自上而下、分門別類、專業性等)的犧牲品。按照約翰·加爾通對暴力的定義，現代都市令個體自然的生活狀態在“實現潛能”(Galtung，1975：34)上受到擠壓，城市仿佛一個巨大的怪物一樣，隨時準備吞噬著它的犧牲者們，而這也即是人的異化本身所包含的暴力因素。

除此之外，這個包羅萬象的大都市柏林在小說獨特的蒙太奇結構中獲得了一種主體性，它不僅是被描述的對象，而仿佛自己在講述著自己的故事。正是因為如此，置身其中的畢勃科普夫一方面感到不受任何約束，他隨時可以隱藏到這個有機體的某個角落里，輕易地將自己淹沒于人群中，就像他因為米澤的死被追捕時突然消失了那樣；但另一方面，這也讓他毫無保留地被暴露在一切潛在的暴力危險中。小說中數次出現的亞歷山大廣場上的蒸汽打樁機正是這種危險的象征：“亞歷山大廣場上的阿辛格爾門前，蒸汽打樁機隆隆作響，干勁十足。它有一層樓那樣高，若無其事地把鋼軌打進地里。”(德布林，2008：145)“那架打樁機轟轟地向下，咔咔作響，我所向披靡，也不放過一根鋼軌，嗡嗡的聲音從總局大樓傳來，越過廣場，他們鉚接，一架水泥機把它的貨物掀翻在地……滿載著沙子的敞篷貨車的一邊向上升起，等升到那個高度時，撲通一聲翻轉過來。”(德布林，2008：149-150)

可以想象，巨大的機器在執行其工作時伴隨著駭人的、震耳欲聾的聲音，無論是在視覺還是在聽覺上都彰顯出其不容忽視的攻擊性，它營造著不安和恐懼的氛圍，強調著觀看它的人于此時此地的弱小。這種攻擊性顯然與現代文明和工業化對舊有生存環境的破壞有關，奧托·克萊稱它是“一切擊打的、不可違抗之力的象征”(Klein，1995：194)。一方面，它隨時提醒著生存在柏林的市民們這座城市強大的權力地位，它所代表的喧囂的現代都市生活不僅摧毀著個性，也摧毀著人性。它強迫人們感受到它，也同時將人置入除此之外不再有其他的閉塞狀態之中；另一方面，它也隱喻著這座城市之中無所不在的、人與人之間的力量懸殊——每個人都有可能是施暴者，也有可能是受害者。它像一個被數倍放大的“死神之錘”一樣，暗示著弗蘭茨·畢勃科普夫終究要面對的“命運之擊”。

“死神之錘”的另一次出現，是在小說“屠宰場”一章中：“這時，那個，那個屠夫，卻站在它的后面，手里攥著已經舉起的錘子。你可別回頭看。那把錘子，被那個強壯的男人用雙手握成的拳頭舉起，先在它后面，接著在它的上方，然后就：轟隆隆地向下擊來。一個強壯的男人所擁有的肌肉的力量如同鐵楔子一般，毫不留情地扎進它的頸部。”(德布林，2008：122)原本矗立于亞歷山大廣場上“鐵錘”轉眼被握在了一個強壯男人的手中，宏觀的象征意義上的暴力隨即潛入直觀的身體層面，它實戰的場所就是被德布林描述為“動物們的死亡法庭”(德布林，2008：118)的“柏林屠宰場”。在屠夫和動物的隱喻中，柏林城的暴力潛力和畢勃科普夫被拉扯、宰割的犧牲者命運被推向了最高點。

極度被渲染的暴力場景首先帶來了感官上的沖擊。德布林反復描述著物體的顏色，其中出現次數最多的、也是對比最為強烈的是白與鮮紅：“被掏空了內臟的白白的動物……燙煮它們，再把變得白汪汪的它們抽拉出來。”(德布林，2008：119)“這些豬成排躺在加工臺上，案板上，非常柔順和潔白……它們被裹在嶄新、潔白的襯衫里。”(德布林，2008：119)而與白色的靜止的常態不同，鮮紅的血液在敘述中則總是以動態出現：“胳膊一般粗狀的血柱飛濺四射，烏黑而美麗的鮮血歡呼雀躍。”(德布林，2008：123)“鮮血四濺，一股翻著氣泡的暗紅色的黏稠液體。”(德布林，2008：117)

白與紅一方面形成了視覺上的強烈對比，觸發驚心動魄的感受，形成絢麗的畫面從而滿足審美的樂趣；另一方面，尸體之靜和血液之動直接指向了生命消逝的瞬間，它凸顯出屠宰場中，那條生與死之間極其鮮明卻也極易被跨越的界限。

除了明顯的視覺對比之外，屠宰場的暴力顯然純粹是為針對和消滅肉體而存在的。動物在這里被屠殺，然后被切割，它們的身體不是以完整的面目出現，而是作為散落各處的殘片：“剁下的豬腳整齊的堆放在一起”(德布林，2008：119)；“一根鐵梁上有一只被開膛出了內臟的動物”(德布林，2008：119)；“他用刀在深處探尋和摸索，從兩節脊椎骨之間捅過，那里的組織非常幼嫩、柔軟”(德布林，2008：117)。 身體的暴力是暴力最原始、最顯性的一種形式，它直接指向了肉體，造成傷害和疼痛，它的最高級別就是取消受暴者的生存權利。當生存權消失，身體作為主體的意義也隨之被消解，屠宰場中的暴力因此體現出了一種徹底的毀滅性。在小說中，外視角的敘述架空了暴力雙方的心理活動，它逼迫著我們直視受暴者的身體或者說身體部位，暴力描寫開始傾向于回歸一種原初的“身體性”上。這種對“原初”的渴望孕育于萎靡、消沉的末世情緒中，延續至世紀初，成長為對頹廢的世紀末情結的一種積極反抗。布里特納赫將其概括為一種“時代意識”：“強烈地盼望重新向前，而不是后退，重新描寫而不是訴苦。”(Brittnacher，2000：22)它在美學表達上更傾向于質樸、直接，不加修飾，甚至于粗暴、血腥的暴力場面也不再籠罩于“唯美”的薄紗之下，而是赤裸裸地被描寫為它本身。

將被屠宰后用于販賣的動物看作受暴的犧牲者，從根本上來講也許并不貼切。處于暴力的另一端，它們表現出的始終是感受和理解的無能。也正是因此，它們被拜爾多夫稱作“那些錯誤的犧牲者”(Bayerd?rfer，1970：164)。然而，正是這種面對死亡的盲目和無意識印證了主人公畢勃科普夫的動物狀態，屠宰場一章因此與緊隨其后的約伯章一起，組成了小說敘述層面有關“錯誤的犧牲者”的話語。與此同時，以“屠宰場”的隱喻為載體，隨后降臨在畢勃科普夫身上的暴力不僅不可違抗，更謀得了一種合法性，就如這一章的標題那樣“因為人和畜生一樣；它怎么死，他也怎么死”(德布林，2008：117)。

4 結語

在《柏林，亞歷山大廣場》中，暴力以“強制療法”的形式貫穿了畢勃科普夫成為真正的人的過程：它的起點是主人公精神缺席的“動物狀態”，終點則是象征性地直面死神的“犧牲”。在這個意義上，暴力的“實施”過程正是一個“揭露”的過程，它以不同的面目介入了畢勃科普夫的人生，以不斷升級的形式完成了對他的“再造”。而這其中，柏林這個“城市空間”是主人公畢勃科普夫承受命運擊打的“擂臺”。一方面，小說的蒙太奇結構賦予了它一種鮮活的主體性，仿佛是城市自己在講述自己的故事。無論是亞歷山大廣場上日夜轟鳴的巨型打樁機，還是柏林屠宰場里每日被肢解后販賣的動物，都構成了這個“城市空間”飽含攻擊性的暴力隱喻，它指向隱藏于現代生活背后的那種強制力，并從象征意義上將其推向了毀滅性的高度。因此，它像一個隱形的、卻又隨處可見的施暴者主體一樣，參與了為畢勃科普夫特別準備的“強制療法”。另一方面，混亂無序、瞬息萬變的現代都市同樣是等待畢勃科普夫去認識和感受的作為外部環境的客體，它處在主人公犧牲命運的兩端：一端是他毫不理解的誘惑和隨時準備吞噬他的危險，而另一端則是“冷靜”和“理智”的目光中這個“城市空間”真正意義上的客體化。小說結尾處，他走出瘋人院，第二次離開那座囚禁過他的房子，身體虛弱無力，但城市對于他不再危險，他對于城市也不再危險，即使產生再多的誘惑。

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責任編校：馮 革

The Victims of the Urban Space:Violence Metaphor inBerlin,AlexanderSquare

MALiao

In the novelBerlin,AlexanderSquare, the “city space” of Berlin is the “ring” of protagonist Bi Bo Kopf’s bearing the hit of fate. On one hand, the montage structure gives the novela fresh subjectivity, constituting a violent metaphor of the modern city space’s full of aggression.It is like the main perpetrators, participating in preparing the special “forced treatment” for Bi Bo Kopf; on the other hand, as the object of the external environment,the chaotic, ever-changing modern metropolis is also for Bi Bo Kopf to recognize and feel, it is at both ends of the object of the external environment’s fate sacrifice: one end is the temptation he did not understand and the dangere which is ready to devour him, and the other end is the true meaning of the objectification of the “city space” with the “calm” and “reasonable” views.

violence; Berlin City; victims; de brin; Berlin, Alexander Square

I516.074

A

1674-6414(2016)06-0037-06

2016-07-16

馬嫽，女，北京外國語大學外國文學研究所博士研究生，主要從事德語文學理論與文化學研究。