淺議新疆佛教壁畫人物造型特點的形成因素

劉 芳　鮑丙峰

(塔里木大學人文學院， 新疆 阿拉爾 843300)

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淺議新疆佛教壁畫人物造型特點的形成因素

劉 芳鮑丙峰

(塔里木大學人文學院， 新疆 阿拉爾 843300)

摘要本研究以繪畫實踐者對繪畫語言、人物造型的關注為切入點，從具體現象入手，結合佛教藝術的發展、傳播，對西域佛教人物畫形象進行剖析，解讀佛教人物畫形象的繪畫語言特點，從而揭示其形象特征；從藝術語言的角度入手，從時間和空間兩條主線研究繪畫與傳統文化形態、社會變革的規律；并通過以上分析來探尋形成壁畫人物造型這些特點的成因。

關鍵詞佛教； 壁畫人物； 本土因素； 造型特點

1新疆三大佛教傳播地人物造型藝術分析

絲綢之路自貫通以來，東西方文化在此交融并匯，形成了富有特色的西域文明。佛教文化傳入西域并汲取諸多民族文化的營養，經過長時間的演變，形成獨特的藝術風格。佛教傳入西域后，逐漸形成了于闐、龜茲和高昌等佛教中心。西域佛教發展的路線以古代“絲綢之路”為主方向，于闐，佛教進入西域的第一站，在執政者的推崇之下，佛教在此得以迅速發展并形成較大規模，被稱為“小西天”的于闐因地域因素和文化差異等原因，佛教美術作品能夠保留下來的甚少。歷史文獻資料記載，在當時具有影響力的畫家尉遲乙僧的藝術成就尤為顯著，他的繪畫技法影響到了整個西域甚至中原地區；龜茲作為絲路重鎮，經濟文化全面發展并形成具有西域特色的佛教文化傳播之地，龜茲區域眾多佛教遺留的石窟中保留了大量的佛教美術作品，如：有獨具特色的“菱形格”繪畫形式，“凸凹暈染法”“貼金法”，等等。多種文化元素交融共同發展，形成佛教在西域特有的“龜茲畫風”；高昌地區佛教造像的風格受回鶻文化影響頗深，形成獨具高昌特色的“回鶻風”；由于伊斯蘭教的興起和政治發展等多方面原因，使得西域佛教在公元13世紀前后日漸衰落。

1.1于闐佛教人物造型的藝術特點

公元1世紀末佛教傳入于闐(現為新疆和田)，魏晉南北朝時期于闐成為西域佛教的文化中心，于闐佛教繪畫相對龜茲和高昌地區保留較少，主要遺留下來的都是佛寺建筑和佛像雕塑，其中熱瓦克佛寺被稱作是于闐佛教藝術中最具代表性的一座遺址。王嶸老師在《西域藝術》一書中肯定了斯坦因將熱瓦克佛寺遺址中門神的描述稱之為“地方化”[1]的說法。佛像的面部先方后圓，眼睛由起先全部睜開，變為半睜半閉狀態，眉毛如線，眼神似沉思狀，身體軀干比之前較為修長，人體比例勻稱，手部圓潤纖長。這些特征也許是因為人種不同等原因。熱瓦克佛寺雕塑藝術中對這些造型特征都有其表現。于闐佛寺中看到的這種不同于印度佛教人物造型的樣式，是由于當時于闐畫家和工匠對印度笈多時期新模式進行了主觀的改造，創造了更適合本民族本地區的本土文化和審美需要的人物雕塑藝術。

佛教壁畫繪畫中畫師的作用較為關鍵。如：尉遲乙僧，于闐國人，父跋質那乙僧，國初授宿衛官，襲封郡公。善畫外國及佛像，時人以跋質那為尉遲，乙僧為小尉遲。畫外國及菩薩，小則用筆緊勁如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。僧悰云：“外國鬼神，奇形異貌，中華罕繼。”竇云：“澄思用筆，雖與中華道殊，然氣正跡高，可與顧、陸為友。”[2]“乙僧今慈恩寺塔前《功德》，又凸凹花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。又光澤寺七寶塔后面畫《降魔像》，千怪萬狀，實奇蹤也。凡畫功德、人物、花鳥，皆是外國之物象，非中華之威儀。”[3]出于本民族間對于教派的傳承，其手法上和畫師自主的創作上都會或多或少的展現出本民族的文化特色。

1.2龜茲佛教人物造型的藝術[0]特點

龜茲藝術是佛教東傳中時間較長藝術作品保存最多的一段歷史，在西域佛教繪畫中扮演著創新歷史的角色，學術界對新疆佛教繪畫不同于古老佛教繪畫的新形式研究有所保留，使得這種新的繪畫形式如“西域樣式”[4]、“龜茲樣式”、“高昌回鶻樣式”等同化在犍陀羅原始佛教繪畫樣式中。佛教經由西域東傳的必經之路是新疆，想要在新疆這個多民族、多宗教地域中立足，就得有適應其生存的內容，佛教就是借用佛教繪畫的生動故事和佛理來感染民眾。只有屬于自己民族的佛，也就是所謂少數民族的神的時候，才能使得這一宗教大力發展和推廣，并在幾個世紀中獨居首位且影響整個西域。

龜茲藝術中具有代表性的是克孜爾的佛教壁畫，大致分為三個時期，“早期屬于漢魏之時；中期屬于西晉南北朝時代；晚期屬于隋唐時代。”[5]克孜爾千佛洞最早的石窟開鑿于公元三世紀，衰落于公元九世紀，時間經歷六個多世紀，比敦煌莫高窟現存最早洞窟早一百年左右。在這漫長的歲月中，繁榮的絲綢之路帶來的豐厚文化物質為克孜爾佛教石窟藝術積聚了博大精深的內涵。

庫木吐拉石窟是龜茲壁畫中僅次于克孜爾石窟的佛教石窟群，庫木吐拉石窟群在龜茲地區中具有特殊的意義，是因為它早期的壁畫樣式與克孜爾石窟壁畫樣式相似，但到中后期就出現了與中原特別是敦煌壁畫內容形式相同的風格，考古工作者把它稱為“漢風窟”，即西域佛教繪畫中的漢風。閻文儒先生將庫木吐拉石窟分為三個時期，兩晉時期佛教壁畫均以粗線條來繪制輪廓，內部滿涂紅色，其形象與基本特征無生機之像，較為暗淡并且呆板無神；南北朝和隋代是第二時期，佛教壁畫中人物繪制輪廓用筆有力，并且，使用細線條進行輪廓的繪制，具有屈鐵盤絲的筆意。例如佛像身體軀干略向前傾，面部顯沉思冥想之態，給人以莊重、可敬之感，并且在整體用筆上顯得生動明快；第三時期是唐朝回鶻高昌時期，佛教壁畫人物繪制用筆流暢，色彩亮麗，線條粗細變化有序，生動如真，筆意間剛柔并濟，畫師將屈鐵盤絲、莼菜條等多種筆法運用一體，形成獨特而壯麗的新疆佛教壁畫。庫木吐拉漢風窟的出現并非偶然，它是唐朝政府對古龜茲地區加強鎮守和開發的必然結果。透過研究漢文化對于庫木吐拉石窟的影響，我們可以看到在歷史中所提到的“西域處處其漢風”的廣域化。

龜茲區域民眾的服飾，史書早有記載，《晉書·四夷傳》龜茲國條就說“男女皆剪發垂項”。這時我國史書上對于波斯國的習俗還沒有記載，直到《北史·西域傳》才說：波斯國“其王姓波氏名斯，坐金羊床，戴金花冠，衣錦袍，織成坡，飾以真珠寶物。其俗：丈夫剪發，戴白皮帽，貫頭衫，兩箱近下開之，亦有巾破，緣以織成；婦女服大衫，披大被，其發前為髻，后披之，飾以全銀花，仍貫五色珠，絡之于膊。”在同傳的龜茲國條說：“其王頭系綠帶，垂之于后，坐金師子床。”在《新唐書》、《舊唐書》中所列龜茲國和波斯國的習俗與此大致相同，如《新唐書·西域傳》龜茲國條稱：“俗斷發齊項，惟君不剪發… … 王以錦冒頂，錦袍、寶帶?！比缦聢D波斯國條側說：“俗徒跳，丈夫祝發，衣木剖襟，青白為巾被，綠錦。婦辮發著后?！盵6]以此可以得知，在傳入佛教之前后新疆地區的民族服飾和發型以及臉部特征均有相仿性，所以說佛教壁畫中的人物形象并不是一成不變的沿用，而是在特殊環境下被新疆本地區的本民族畫師或傳承畫師們所更改。據史料記載，新疆早期是以傳承小乘佛教為主，故佛本生故事、佛傳故事和因緣故事占據佛教壁畫的大部分內容。大乘佛教傳入后，經變圖成為主體。唐代高僧玄奘所著《大唐西域記》載:“屈支(龜茲)國其俗, 生子,以木押頭,欲其圓。”[7]新疆龜茲壁畫中人物面部造型的基本形象為橢圓的臉龐，突出的眉弓骨，深陷的大眼睛，高而直的鼻梁，這種造型特征均為新疆古龜茲人的標準。

1.3高昌佛教人物造型的藝術特點

古代高昌國在今吐魯番附近，主要佛教藝術文化遺存有吐峪溝石窟和柏孜克里克石窟。吐峪溝石窟最早約在5世紀開鑿，而柏孜克里克則是9世紀以后高昌回鶻鼎盛時期的遺跡，最晚的石窟要到13世紀，因此高昌藝術也叫“高昌回鶻藝術”。當時的高昌王國是由維吾爾族統治的，在唐初將維吾爾族稱作“回紇”，后又改為“回鶻”；勢力范圍東達甘肅，北部則以天山為界，西到焉耆、庫車一帶，南鄰沙漠之海到達于闐，并且是“絲綢之路”的重要?？奎c，其物產豐富，經濟繁榮，從而行成東西方經濟、文化交匯交融的要沖。從現存歷史記載及文物考證中可以得知高昌地區的宗教活動繁盛，摩尼教、景教和佛教曾一度盛行。高昌回鶻的宗教信仰與所處的地理環境有著重要的關系，中西方文化的雙重影響下使得高昌回鶻的宗教文化別具一格。

吐峪溝是高昌藝術的代表，作為絲綢之路的要塞，這里集中原和龜茲藝術于一體，形成了不同于中原和龜茲佛教藝術的繪畫形式，這里的佛教藝術家對佛教藝術有著獨特的認識，在這里我們可以看到敦煌莫高窟石窟中佛教繪畫的樣式，如早期莫高窟中第41、44窟，中部繪制一佛二菩薩的說法圖，其余滿壁是禪定千佛。第44窟壁面還描繪了一系列佛本生故事，同時也有像第12、38窟與龜茲石窟相同的中心柱窟，全部繪制因緣佛傳。同時還有一點是學術界認可的，就是在當時的高昌古國流行“禪觀思想”并在佛教壁畫之中演變。

任道斌在《關于高昌回鶻的繪畫及其特點》中提及“高昌回鶻的佛教繪畫雖然受到龜茲風、西域漢風的影響, 但它還是形成了自己的“高昌回鶻風”,并與龜茲風、西域漢風、焉耆風被學術界并稱為“新疆佛教藝術四大風格”。 任道斌對高昌回鶻風的具體特點作出概括：“一是帶有回鶻文的題記；二是色彩較為柔和素雅，不用對比色，多用調和色，既不像龜茲風有濃烈的對比色調，也不像西域漢風金碧富麗；三是供養人和佛、菩薩的造型大多矮而壯實，下肢粗壯短小，符合高昌回鵑因曾游牧而長期騎馬所必然形成的身體形變，亦符合隨之而成的審美觀。尤其是供養人的造型，力求寫實，具有較強的世俗化傾向；四是線描勻潔，筆劃簡練，但筆端起落收斂變化較少，具有裝飾味，欠缺生動，呈現靜態的程式；五是兼容龜茲風、西域漢風的傳統，佛像往往衣紋深刻，衣質厚重，身姿呈‘S’型，有龜茲風鍵陀羅成分，又攝入漢風云紋、花飾，千佛亦不作菱格，題材與漢風相同，屬大乘佛教；六是服從崇佛的高昌貴族需要，帶有顯著的為高昌回鶻貴族樹碑立傳的色彩”。[8]

2新疆佛教壁畫人物造型演變的成因

2.1歷史維度的成因分析

從歷史維度的分析和佛教傳承等角度來看，犍陀羅藝術都和中國有著不可抹去的關系，在新疆這個印度與中國中原交流的必經之地，佛教藝術家與畫師們形成各自不同的藝術觀，使得佛教繪畫繪制的方法延續和革新，從而得出我們以上所說的“西域樣式”“龜茲樣式”等各種能夠取代原始犍陀羅藝術的樣式及說法或風格?！褒斊濓L”、“ 高昌回鶻風”、“西域漢風”、“焉耆風”這些也一度被藝術家們推崇。我們不免會問到底新疆的佛教壁畫人物特征是什么？不管還會出現什么風格或樣式，我們都可以統稱它為“西域少數民族樣式”，因為當時的西域就是少數民族居多的環境，西域佛教壁畫中的人物造型基本上都是以各民族不同的體貌特征作為參考而繪制的。在古西域居住著13個民族；維吾爾族的祖先為土耳其血統的游牧民，人物面貌特征為紫發碧眼，深目高鼻，棱角分明，與其他民族相比較為明顯。

早期犍陀羅藝術繪畫并沒有完整流傳下來，如今我們看到的原始犍陀羅藝術的人物造型就只有佛教雕刻，從原始犍陀羅人物形象來看，早期的犍陀羅雕刻構圖對稱，雕塑畫面空間很充實，滿構圖，在服飾雕刻上呈現“薄衣透體”[9]的雕刻技藝。在穆罕默德·瓦利烏拉·漢的《犍陀羅藝術》中提到：“犍陀羅的雕刻藝術汲取了希臘和羅馬雕刻藝術風格。臉的寬度為長度的三分之二，稱書型或古典型臉；腳長為身高的七分之一；鼻子長而隆起；石板上個雕像之間保持適當距離，布局不再像印度雕刻那樣凌亂擁擠；臉型漂亮；浮雕凸起的高度為三分之二；衣服增多，褶紋多且深，或至少與真實的衣褶一樣深。最后一點是，在這一雕刻藝術中，不再采用圓雕的手法，其背部不加雕刻，即雕像只朝向前面。”[10]

在王鏞的《印度美術》中這樣寫到：“犍陀羅佛像的一般造型特征是：頭部呈阿波羅式的希臘美男子面容，臉型橢圓，五官端正。眉毛細長而彎，眼窩深，嘴唇薄，有些佛像刻有唇髭。鼻梁筆直隆起，與額頭連通，側面看去成一條直線，這是典型的‘希臘鼻子’。耳垂明顯拉長。頂上肉髻通常覆蓋著希臘雕刻常見的波浪式卷發，波紋的形狀流暢而規整。眉間白毫用凹雕的小圓洼或凸雕的小圓點表示。頭后光環樸素無華，僅僅是一輪平板圓片。犍陀羅佛像一般身披通肩式僧衣，偶有袒右肩式，僧衣類似羅馬長袍托格，以寫實技法刻畫，毛料質感清晰，衣褶厚重，交疊，依據衣服的動勢和重量的變化貼服著身體。犍陀羅佛像的全身比例，一般約為六倍首甚至五倍首，顯得身材短粗，遠不如希臘、羅馬雕刻比例協調，這幾乎是犍陀羅佛教的通病。犍陀羅佛像的面部表情平淡、高貴、冷靜，通常眼睛半閉，強調沉思內省的精神因素?！盵11]

在印度佛教繪畫制作中，菩薩和佛陀同樣別具特點，畫師與雕刻師將具有偶像性的佛陀形象進一步發展，菩薩形象的創新也為佛教傳承作出重要貢獻。菩薩形象曾在犍陀羅地區一度盛行，其外形大多高大而英俊，和佛陀相比，菩薩更貼近民眾，頭發長而且有一定發型和裝飾，上唇有兩撇胡子并彎曲朝上，頸項間佩戴瓔珞項鏈，腳穿僧侶式拖鞋漏趾，服飾層次分明。一般右手造型呈“施無畏勢”。菩薩在佛傳中屬于尊神形像，他的世俗化使得他成為基層信徒備受歡迎的尊神形象，當然他更容易受到本土的影響出現創新。

2.2新疆本土文化對佛教壁畫的影響

有著數量巨大的佛教故事，是新疆地區石窟壁畫最大的特點。故事壁畫反映的是佛教的教義、佛國世界的種種情貌。但作為外來文化的佛教，必然要與本地文化相結合，否則沒有生存的余地。新疆佛教故事壁畫隨歷史的發展，本土文化逐步對其藝術產生改造的作用，大量西域的文化因素進入故事壁畫里，形成了具有鮮明地域特色的新型佛教藝術。新疆本土文化對佛教藝術產生的作用呈現以下三點：

第一是新疆佛教傳承的藝術載體，佛教美術與世俗美術在藝術載體上的區別非常明顯。作為宗教信仰影響下的美術創作，佛教美術含有宗教儀式方面的要求，并以此滿足信徒們的宗教體驗需要，這是宗教美術創作的前提。“所以，嚴格意義上的佛教美術，其藝術載體就是道場的物質存在?！盵12]佛教美術的這個特征不僅使造像成為佛教美術的主要形式，也使佛教美術在創作過程中得到了一個明確的規定，即藝術載體的有限選擇。

第二是新疆佛教藝術形象的世俗化。以宗教傳播為主題的壁畫創作，是圍繞著佛、菩薩等形象的塑造而進行的，其他背景和形象的出現都是為了美化尊神的形象而存在的。佛教壁畫創作具有繁瑣的儀式色彩，在創作過程中世俗社會的內容會從各個方面介入，即使是尊神的形象也要接受世俗生活的改造。

第三是新疆佛教藝術審美創作的本土因素。宗教美術的審美過程，是依靠宗教象征體系來完成的。石窟壁畫較之石窟造像有絕對優勢，石窟造像因場地限制不能展開情節化的創作，而壁畫則可以突破限制，給信徒以心理上的滿足。

2.2.1宗教因素

“人創造了宗教，而不是宗教創造了人?！盵13]人就是宗教的主體即便它被人類賦予了神的名稱和力量，但它終歸是人，脫離了人本身就不存在宗教，更不可能存在主宰人的神靈。“在宗教狂熱的背后，每次都真切隱藏著實實在在的現世利益。”[14]在歷史中宗教往往被統治者所利用，用信仰使民眾放棄自己，達到統治的目的。最具代表的是克孜爾38窟和114窟本生故事壁畫中出現裹白布的孩童，據伊斯蘭教概論記載伊斯蘭教有“葬唯從儉”和“殮不重衣”的宗教原則,由此可以推論這兩幅本生故事類似于伊斯蘭教文化;克孜爾地17窟、178窟的密教文化；克孜爾第4、8、80、98、110、175、186、192、193、205、207、224、227窟以及庫木吐喇23窟的火襖教(拜火教)文化；由此形成佛教與其他多宗教并存的局面，也證明了新疆地區是一個共融發展的地區。

新疆佛教壁畫藝術中描繪的人物形象，雖然都披著“神靈”的外衣，但他們的形體都是以現實人物為參照進行創作的。所表現的內容，也是當時西域生活的折射。正因為這些佛教壁畫創作的藝術形象來源于現實生活，真實地反映地域文化，才給人以“懔懔若對神明”的感覺，引起現實人心靈中的共鳴。

2.2.2地域因素

新疆是一個多民族，多種宗教信仰，集游牧、農耕、漁業等多種生產生活為一體的地區，多元文化相互交集，就形成了不同于其他地區的地域特征，在克孜爾175窟通道上畫的《燒陶》和《耕作》都反應了當時當地的現實生活。畫中農夫所用的坎土曼至今仍在新疆傳用。壁畫中早期少數的本土人物形象到晚期壁畫中人物形象大多演變成五官棱角鮮明、衣著雙領下垂的龜茲人，其壁畫內容大多都表現新疆古代少數民族的生產、生活。

于闐、龜茲、高昌作為西域佛教文化的三大中心，位于“絲綢之路”的重要節點，無論政治、經濟、文化都比周邊地區發達。作為“絲綢之路”上的重要交通樞紐，往來商客在此云集，各種習俗相互交融，這種地域特征直接造就其迥異的民風。

新疆是佛教從北線傳入中國的第一站，佛教傳入中國后首先在西域地區生根發芽，并形成了具有濃郁地方特色的石窟藝術風格，如：壁畫中菱形格本生故事的構圖形式別具一格，既吸收了印度佛教繪畫的藝術成分，又經過當地畫師畫匠的本土化的創造與改造，帶有濃厚的地域和民族特色。而且于闐、龜茲、高昌作為西域佛教文化的三大中心，位于“絲綢之路”的重要節點，無論政治、經濟、文化都比周邊地區發達。作為“絲綢之路”上的重要交通樞紐，往來商客在此云集，各種習俗相互交融，這種地域特征直接造就其獨出一格的民風，很大程度上影響了石窟藝術風格的形成。

2.2.3文化因素

新疆少數民族對于生活的表現主要體現在對大自然的熱愛，他們熱愛生活、喜愛歌舞，他們將這些在各種藝術形式中進行展現，雕刻、刺繡、繪畫、器樂、歌舞等等，在佛教壁畫中也不例外。

壁畫中呈現的舞姿造型在如今的少數民族舞蹈中依舊存在，他們對大自然的熱愛呈現在佛教的傳承中?，F如今新疆舞蹈賽乃姆和《有相夫人圖》有相近之處；賽乃姆是新疆維吾爾族最普遍的一種民間舞蹈，它廣泛流傳于天山南北的城鎮鄉村，克孜爾第77窟《伎樂圖》中的舞者“挑眉、點足、抖肩”等特點在賽乃姆舞蹈凸顯；在克孜爾石窟中有舞者拿碗跳舞的造型，如今的蒙古族盅碗舞和維吾爾族的碗舞應該同受克孜爾壁畫中佛傳舞者的影響，由壁畫的歷史性記載可以說明新疆地區古代舞蹈類型的多樣性。

在龜茲壁畫中我們可以看到絢麗的色彩，新疆少數民族對于顏色的喜好也同樣表現在佛教石窟壁畫中，王征老師曾經在克孜爾石窟臨摹近九年時間，他在《巴米揚和龜茲佛教藝術比較研究》一文中比較了巴米揚和龜茲佛教壁畫中的構圖和色彩，并指出在龜茲壁畫中藍色、綠色、土紅色表現較多，并且在畫面中色彩的對比較為強烈，使得龜茲壁畫石窟色彩不同于巴米揚石窟，并比巴米揚石窟的色彩艷麗和多樣。新疆是一個由多種地貌環境組成的區域，古西域時期大部分是以游牧為主的少數民族，他們對于天空、草原、土地的熱愛，基本上都會表現在生活的角角落落。

3結語

佛教對于中國繪畫有著深廣的影響，佛教東傳給中國美術注入了新鮮血液,帶來新的題材和風格,不僅使中國美術得到迅猛發展，并且佛像畫自身亦成為了中國藝術史上的經典。西域的佛教壁畫作為中國早期佛教傳播的宏偉遺作，對推動中國佛教美術的發展具有不可替代的作用。

參考文獻

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[14]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，馬克思恩格斯全集[M].人民出版社，2008：526.

Factors Forming the Features of Characters'Shape in Xinjiang Buddhism Wall Painting

Liu FangBao Bingfeng

(College of Humanities, Tarim University, Alar, Xinjiang 843300)

AbstractCutting over the painters' concern about painting language and character shape, starting with specific phenomena, and combining with the development and communication of Buddhism art, this research analyses the west region's Buddhism portrait, unscrambles the Buddhism portrait's painting language feature, to disclose their image features； proceeding with art language view, this research studies the law of painting, traditional culture type and social change from two principal line----time and space; and through the analysis above, this research explores the factors forming these features of characters' shape in wall painting.

Key wordsBuddhism； characters in wall painting； local factors； characteristics of shape forming

中圖分類號：G260

文獻標識碼：A

DOI：10.3969/j.issn.1009-0568.2016.02.006

文章編號：①1009-0568(2016)02-0031-06

作者簡介：劉芳(1983-)，女，漢族，講師，碩士，研究方向為少數民族藝術。E-mail：491407881@qq.com

基金項目：塔里木大學校長基金社會科學項目(TDSKYB1301)

收稿日期：①2015-10-24