論“身即山川而取之”的藝術倫理內涵

于濤

(云南民族大學人文學院，云南 昆明 650000)

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論“身即山川而取之”的藝術倫理內涵

于濤

(云南民族大學人文學院，云南 昆明 650000)

摘要：“身即山川而取之”的思想在我國山水畫史上占有極其重要的地位，這要求畫家在面對自然山水要以多角度、全方位的審美視角進行獨特的技藝創造，使表現出的繪畫作品更具細膩性與真實性，從而帶給觀賞者無限的審美感觸。另外，“身即山川而取之”的創作方法還與其自身內在的倫理規范有著密切的關系。其對該理論的倫理美學思想研究，不僅對于當時繪畫流式盛行之風起到現實的批判匡正，還對后世就其背后的倫理內核探析起到寶貴的借鑒作用。

關鍵詞：審美;倫理內涵;倫理美學

1“身即山川而取之”的來源

郭熙，字淳夫，河陽溫縣人，主要著作有《林泉高致》，北宋中期著名的畫家、繪畫理論家。他認為學畫者面對簡單的物象可以窮盡能力使其完全掌握在自己的料想之中，無需過多的切身體會，便可以洞察事物的像、形、影；學畫者切勿拘泥于有形局限的思維之中，自己的繪畫技藝和繪畫理念都會有一種極大地提升，這便是“身即山川而取之”的價值。此思想是他對于五代、北宋時期以來山水畫創作思想精髓的深切體味，也是他山水畫創作思想的核心要領。

2“身即山川而取之”的審美特質

2.1審美觸境的直接性

郭熙云：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”①審美活動的實現缺少不了審美主客體之間的融洽，即“主愛”與“被愛”的融合，它們兩者之間任何一種失衡所造成的結果都不會達到使審美主體完整地進入到審美客體的世界中去，反之也不會讓審美主體感觸到“審美觀照”的發生，這就是叔本華所說的“自失”的狀態，這種狀態是一種意象創造的過程，它會使得審美主體忘記自身的存在，從而表現審美主體與客體統一的狀態。正如“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？”②答案就在于說明學畫者心中要有目經之實物，睹其象形的感觸，要達到審美主體與實用功利拉開一定的距離。這是“不同于外界感性世界的物理存在，因為它是感性的世界，是有情感的世界”③這是一個本原的、活的世界。

2.2審美胸懷的純摯性

“林泉之心”的含義：一是要抱著平常的心態、親近的心態應對自然。德國美學家康德說過“美是一對象合目的性的形式,鑒賞判斷只以此為根據，它不依存于刺激與情感，也不依存于完滿的感性。”④二是要以“林泉之心”的恬淡無所爭的平靜虛闊之心去體驗山水林泉之“意”。郭熙的“林泉之心”一定程度上超越了主客二分的關系，注重發掘自然生命的意識，達到審美主體與審美客體的情感融合，他認為以“林泉之心”去親近山水，才可以得到審美的滿足，才能得到更多的快適，這就是一種油然而生的審美態度。郭熙把“林泉之心”升華到類似西方“移情說”的高度，推動了主客間的緊密關聯，使審美主體與自然相互融合，審美主體是自然地一部分，所以就像郭熙說的那樣：“看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高，以驕侈之心臨之則價低”⑤。

2.3審美視角的豐富性

“山，近看如此，遠數里看有如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移’也。”⑥畫家要考慮“三遠”技法所創造的唯美意境。首先，“高遠”。山水畫“意境”與“象”密切相關，這里的“遠”顯然是與當時的社會風尚相符合的，“玄遠”是通向“道”的階梯，“清遠”、“通遠”之類有關“遠”的描述更能進一步說明當時繪畫者們對此境界的追求，在觀照“高遠”中通過“遠景”、“遠思”、“遠勢”三者中突破山水的有限的形質達到無限，引領視野走向高遠之處引發想象。其次，“深遠”。在于彌補“高遠”所帶來的空洞的視覺效果，“深遠”所表達的空間深廣度不僅僅給審美主體一種視覺上的視野開闊，使審美主體欣賞后擁有“暫時脫開實用生活的約束，把事物擺在適當的‘距離’之外去欣賞”的藝術效果。最后，“平遠”。它在于使畫面彰顯出立體的自然山水本色，無論近山看還是遠山望都能以一種稍平或稍俯視的視角來構建整幅圖卷的布局，表現出平淡柔和的唯美意境。

2.4審美觀照的精細性

2.4.1奇崛神秀，飽游飫看

“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。”⑦郭熙提出畫家要繪畫山水就要達到“飽游飫看。就是博覽群山，對各種各樣的山石有著深切的審美感受，可以使千萬山石羅列在心中，觀望山水要遠望以取其勢，近看以取其質，使審美達到一定廣度和深度，才能真正領悟“奇崛神秀”的魅力。郭熙對其是有著獨到的見解，他認為“山水之意度見”就在于近觀山水之意。不僅在于觀其物質之質，而且還要具有處身山川時的感受，才會有給審美主體以煙云連綿之情、夏山給與審美主體繁盛之景、秋山給與明凈蕭瑟之色、冬山留下昏霾翳寒之感，在每遠每異這種距離感中對山水進行多視角的審美，收集多方面的感悟獲得山水景外之意，景外之妙覺。

2.4.2自然山水，提煉概括

郭熙所說的是山水畫家們的通病：存在有缺乏審美心胸和藝術思維能力、所看到的事物未能有純熟的思考、審美缺乏一定的深度和廣度及提煉和概括的能力的不足。要想從自然山水中通過提煉概括而得到完美的意象，不僅僅要訓練藝術思維能力，還要培養一定的思維來達到對審美意象的理解，體現出畫家們沒有一種成系統的繪畫理論，這就導致繪畫中的種種缺陷。在創作的過程中，要具有對客觀事物的審美體驗，在此基礎上就有了一個感性的認識，接著是對所要表達的客觀事物一個理性的分析，在其中去偽存真、去粗取精之后會發覺有一種新生的理念指引導審美主體以一種純熟的思維去觀照審美客體的“形”與“質”。

2.4.3“渾然相應”，完整統一

“蓋畫山：高者、下者、大者、小者，盎晬向背，顛頂朝揖，具體渾然相應，則山之美意足矣。畫水：齊者、汩者、卷而飛激者。引而舒長者，其狀宛然自足則水之態富贍也。”⑧山水畫的意象是一個完整地意象，令審美主體難以忘懷而不是支離破碎雜亂無章的,有賴于“覽之純熟”、“經之眾多”才可在審美主體的心胸中塑造出統一有生命的意象。這跟石濤的“蒙養”意思相近，是混沌之態。畫家在創作之先和創作過程中，必須時刻想著這種原始的混沌，這便是有著“意”與“象”契合的意思，強調繪畫形象的統一性、整體性。石濤便是用這種規定性來要求“筆”與“墨”的關系，畫家胸中要有宇宙萬物的氤氳渾化的整體形象。這才可以“隨筆一落，隨意一發，自成天蒙”，⑨創作出既生動活潑而又有自然渾化的畫面形象。石濤的這種說法是與郭熙的觀點相映襯的，都是在要求藝術技藝、藝術形式美與繪畫的整體性緊密結合。這就從理論上扭轉了過往畫家脫離繪畫整體性、割裂“意”與“象”的契合而單純的追求繪畫趣味的形式主義傾向。

2.4.4“意”、“象”契合，無限情思

山水畫始終注重于“意”與“象”的契合，包含有“景外之意”、“意外之妙”，促使意象引發觀者的無限情思。看到一種自然景觀，就應當在心胸中留下最為動人的影子，這個影子就是當時的所思所想所感，然后再把自身的這種獨有的感情加以與形象的結合，創造出自己的特有的審美價值感悟。在這個過程中，“意”與“象”的融合過程是較為復雜的，它需要不斷地反復的加工提煉在畫家的心中，還需要畫家擁有豐富的文化素養，要讓審美自然進入畫家的心中，加之與創作者的情意相結合，創造完美的升華。讓這種審美思維進入創作者的心中，“意”與“象”的契合而升華，從而產生審美意象。

3“身即山川而取之”的倫理內涵

3.1遵從倫理綱常

所謂“三綱”，《白虎通義·三綱六紀》說：“三綱者，何謂也?君臣、父子、夫婦也。 ”唐孔穎達《禮記·樂記》疏引《禮緯·含義嘉》說：“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱。”合稱“三綱”。所謂“五常”，就是仁、義、禮、智、信五種道德規范。二者合起來統稱“綱常”。然而，在郭熙的所有這一創作思想中，就體現出來。郭熙認真詮釋了儒家的精髓，在自己的畫論思想中得以充分體現。“身即山川而取之”不僅僅是親臨自然之中去直視自然物體的形狀、大小等客觀因素。而是更要在此基礎上謹慎的吧看到的物體與當時的社會環境有機結合，才可以得到他人的認可。他仔細解讀了作畫中的倫理關系，把這種倫理關系細膩的落實到畫作之中的各處配搭之處。以此來協調社會、自然、人三者之間的和諧。在欣賞繪畫作品的同時也是參悟當時社會的歷史背景。這才是郭熙藝術倫理思想的總體思路，更是其理論建構的重要基礎。在他的作品中，大山多為顯眼，多為眾山之主，以長松為眾木之表，其余藤蘿草木等皆依附其周圍，其實也就含蓄的表達了畫作技巧中的現實社會的倫理層次。體現了郭熙在理論建構中以儒家倫理綱常作為構思的核心和根本，從而融入到自己的畫學思想之中，將儒家倫理思想作為入畫的創造技法是郭熙藝術倫理的精髓。

3.2注重禮儀規范

“仁”與“禮”的統一，是構建有序和諧的社會倫理模式。“禮”是維系宗法等級關系的具有“和”的結構性功能和價值屬性。“禮之用，和為貴”就是作為一種制度倫理的體現，即等級有序又和諧統一。郭熙在這里把這些自然世界中存有的的山、石、樹、草等物象都賦予人類社會的特質。從而使它們都具有了人的身份，并且按照人的社會性來組成一定的倫理法則。在古代社會倫理，三綱五常是提及最多的規范，因為每一個人都會存在于“五倫”的關系之中，同時加之宗法制度以及其他維系封建社會得以長存的因子。生活在這一特定時期的人們必然要有一套處世的哲學。即，在在這樣一種體系網中，人們必依一定規范，扮演一定社會角色，履行一定社會義務責任，彼此相關聯，相互制約，以維系社會井然有序，良性互動，穩定運轉，只有如此，才能維國家、社稷于不墜。早在西周時期，就有“敬德保民”思想的雛形“德治主義”存在于政治統治之中，后來隨著時代的發展相繼延續繼承直至完善。宋時期的儒學，可謂有一個很大變革。所以，郭熙的畫論思想也必然會存有儒家思想的影子。從而在當時的社會才能有一個生存的空間，得到統治階級的支持。

3.3維護社會秩序

縱觀我國思想發展史，不難看出儒家思想的強大生命力。一個社會之所以運用一種思想，對于社會的發展顯然是利大于弊。盡管期間會有所變動，但整體的，普遍的層面是這樣一種趨勢。細看儒家思想，它并不僅僅只是倫理知識的匯總,更是一種智慧哲學。它以柔和的表現來彰顯內在的強大力量。儒家意識到,激情、理性或知識都不足夠激發人們強大的激情,所以，對情感等非理性因素的考察和利用，也要在制度層面上有所涉及利用。儒家在修養方法上就倡導“志學思行”的模式。其中更加強調行的重要性，注重的是如何行為 ,而不在于且也沒有多少人關心懂得為何該如此行為。儒家的“從心所欲不逾距”就決定了儒家追求的是一種依賴人格的長期培養，修身養性，強調溫柔敦厚的性格。在郭熙的諸多繪畫作品中，如《早春圖》，足以證明這一點。其間的落筆構圖，比例搭配等無一不體現與這一制度的密切實踐關系。總之，早期儒家的關注包括了但主要不是君主或“士”的個人道德追求。而郭熙的畫論思想也相應的繼承了倫理綱常。

4小結

任何一種藝術表現形式的背后都會有當時社會倫理內涵的影子，倫理關系是一個社會發展不可短缺的組成部分之一，甚至是重要的因子。從任何一種藝術形式的直面表達中，我們都會看得到它的倫理用意。也正因為這樣，使得我們在欣賞它時不簡單的停留在豐富的回話技巧上，而是還可以體悟它背后的那些厚重的藝術倫理和獨特的人文情懷。

參考文獻：

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[3]葉郎.美學原理[M].北京:北京大學出版社，2009.

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[5]晏瑩.簡論《林泉高致》的美學思想[J].《山東大學》，2008(5).

[6]張白露.郭熙研究[J].《東南大學》，2006(6).

注解:

①宋·郭熙.林泉高致·山水訓(周元斌點校纂注).濟南：山東畫報出版社，2010:26.

②宋·郭熙：林泉高致·山水訓，(周元斌點校纂注).濟南：山東畫報出版社，2010:9.

③杜夫海納.美學與哲學.中國社會科學出版社，1985:28.

④北京大學哲學系美學教研室.西方美學家論美和美感.商務印書館，1982:158.

⑤宋·郭熙.林泉高致·山水訓(周元斌點校纂注).山東畫報出版社，2010:14.

⑥朱光潛.朱光潛美學文集(第一卷).上海文藝出版社，1982:23.

⑦宋·郭熙.林泉高致·山水訓，周元斌(點校纂注).山東畫報出版社,2010:26.

⑧宋·郭熙.林泉高致·山水訓，周元斌(點校纂注).山東畫報出版社,2010:41.

⑨葉朗.中國美學史大綱.上海人民出版社,1985:542.

中圖分類號:J01

文獻標志碼：A

文章編號：1671-1602(2016)08-0231-02

作者簡介：于濤(1989-)，男，漢，青海尖扎，云南民族大學人文學院碩士研究生，宗教倫理。