論盧卡奇的馬克思主義形式符號美學

傅其林

(四川大學 文學與新聞學院，成都 610041)

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·東歐馬克思主義美學文獻整理與研究專題(續)·

論盧卡奇的馬克思主義形式符號美學

傅其林

(四川大學 文學與新聞學院，成都 610041)

盧卡奇在批判吸收形式主義符號學的基礎上，挖掘亞里士多德的修辭學、康德的審美形式規范性思想、黑格爾的邏輯結構模式、馬克思主義主客體統一的結構機制，借助文藝審美形式的豐富多樣性體悟，建構了融合形式符號的復雜結構機制與其社會-歷史生成機制的馬克思主義美學。綜觀盧卡奇從青年到晚年的代表性文藝理論和美學著述，其獨特而富有創造性的馬克思主義形式符號美學可從現代形式的悖論、審美反映的符號機制、形式的歷史哲學三方面揭示。

盧卡奇；馬克思主義美學；形式；符號學

東歐馬克思主義符號學美學體現出豐富性與復雜性，其對馬克思主義與符號學之間關系的思考與建構，形成了不同于純粹形式符號論的理論形態。其中，盧卡奇作為東歐馬克思主義美學的奠基者，從青年到晚年皆保持對形式符號的關注，“把形式作為審美激發的直接承擔者”[1]434。他借助深刻的文藝審美體驗和理論建構性探索，不斷思考馬克思主義美學的可能性，其中核心問題蘊含著形式符號學美學思想。在某種意義上說，如果沒有形式符號學美學的探索，盧卡奇不可能成為20世紀最偉大的馬克思主義文藝理論家。本文擬通過對盧卡奇從青年到晚年的代表性美學著述的分析，從現代形式的悖論、審美反映的符號機制、形式的歷史哲學三個方面揭示他獨特而富有創造性的馬克思主義形式符號美學，從而彰顯其在馬克思主義符號學中的規范性意義。

一、現代形式的悖論

盧卡奇在評價王爾德的戲劇《莎樂美》(Salome)時說，王爾德感興趣的是優美的節奏和修飾的效果，語言的質性來自音樂，詞語的認識意義服務于修飾效果。王爾德的戲劇追求形象的連接和音樂的效果，“由于形象的連接是為修飾效果而引入的，所以經常阻礙戲劇發展：這冒著把戲劇本身陷入到優美的詞語之中的危險”[2]。事實上，盧卡奇在其學術道路之初就對形式情有獨鐘，響應學界“19世紀最后25年戲劇文學的主流”主題而撰寫了論文《戲劇的形式》，并以之獲得博士學位。他在文中提出對現代戲劇的形式問題探索，并以此文為基礎拓展出鴻篇巨制《現代戲劇發展史》，思考戲劇作為現代文學藝術形式的可能性和危機問題，這種思路形成了他符號美學思想的基本框架。盧卡奇關注的焦點問題是現代社會的文學藝術形式的危機，可稱之為現代形式的悖論命題。其《現代戲劇發展史》《心靈與形式》《小說理論》《歷史小說》等著作在一定程度上都可謂對現代形式悖論的提出和創造性解決。

《心靈與形式》提出有關現代形式的悖論可以集中于心靈與形式的悖論。盧卡奇格外看重形式，幾乎接近本體論的高度，其論文題目大多帶有“形式”這個關鍵詞，諸如《論隨筆的本質與形式》《柏拉圖主義、詩歌與形式》《面對生命的形式的崩潰》《渴望與形式》《瞬間與形式》《豐富、騷亂與形式》等。他指出：“科學以其內容影響我們，而藝術以其形式感動我們?！盵3]3并認為：“姿勢是一種清晰地表達無疑之物的運動。形式是表達生命中絕對性維度的唯一方法；姿勢這種方法的唯一性在于自身的完美性，它的現實性超越了純粹的可能性。只有姿勢才表現生命?！盵3]28這不僅針對文學藝術而言，而且關乎整個人的生命存在。如果說黑格爾的美學提出了形式與內容的辯證關系，或者說闡發了美是理念的感性顯現的問題，那么盧卡奇思考的是具有生命存在意義的內在心靈與形式顯現的復雜的悖論性問題，或者說心靈與形式的張力問題。這里涉及雙重意義的考量：一是文學藝術如何以形式與心靈發生關系，形式如何可能彰顯心靈，心靈如何可能賦予形式，心靈與形式之間可能沒有距離，也可能隔著永遠都不可能跨越的巨大深淵，也就是說，形式與心靈有交往的可能性，但也難以交往，留著現代存在的悖論和悲劇性。二是在文學批評基礎上的反思，即對隨筆作為一種形式、一種存在類型的規范性與合法性的反思。在盧卡奇看來，第一個層次是以隨筆形式對文學形式本身的問題的思考，第二個層次是對第一個層次即隨筆形式本身的反思。盧卡奇通過自己的隨筆及其反思，試圖確立隨筆形式本身的獨立性，其不同于科學形式也不同于文學藝術形式的自足性。不過，隨筆形式仍然存在張力與悖論。

盧卡奇對現代長篇小說的形式結構問題的洞見值得關注，其《小說理論》的焦點也在“形式”。他基于對長篇小說整體形式的合法性問題的思考而展開研究，體現出文類形式研究的特征。長篇小說是現代社會的文學存在形式之一，其形式結構與古希臘史詩有顯著區別，如何審視這種文學形式的合法性，是盧卡奇所著力解決的。在他看來，長篇小說的形式主要體現為抽象性、偽總體性、反諷性、過程性、偶然性等特征。長篇小說在抽象意圖的指引下把碎片性的故事情節連綴起來，不再是古希臘史詩形成的事件的有機總體性的形式構建，而是作家的抽象意識形成作品的總體性，這實際上是一種虛假的總體性，“這種總體性的主觀維度被賦予形式，模糊了或者說搗毀了偉大史詩所需要的接受的創造意圖和客觀性”[4]74。也是由于這種結構性特征，長篇小說內含著反諷的形式特征，存在著意圖與事件本身的悖論與錯位，充滿主觀與客觀的乖戾，部分與整體相矛盾，意義與無意義相疏離，規范創作主體與內在化、抽象化的主體性之間發生變異，因而盧卡奇把反諷作為長篇小說內在形式的“形式原則”，即“長篇小說形式的形式構成物”[4]74。長篇小說在時間性中開始、發展、形成，是不斷生成的時間綿延，偶然性內在于其中。偶然性與形式的內在關系在盧卡奇那里上升到藝術形式普遍問題：“我們反復指出，在歷史上審美形成過程是通過極其不同的偶然性為中介的。我們的例證說明，通過量的提高的偶然關系產生了具有新質的形式。”[1]199盧卡奇在對長篇小說的內在結構與形式生存的探索中頗為重視小說形式的類型學，提出以主人公的功能即“主人公的內心與現實的關系”來確定長篇小說的形式類型，具體提出了以塞萬提斯的《堂·吉訶德》為代表的抽象唯心主義模式、以福樓拜的《情感教育》為代表的覺醒的浪漫主義模式及以歌德的《威廉·邁斯特》為代表的綜合模式。這種形式結構類型學后來被法國馬克思主義文學理論家戈德曼演繹為文學的發生結構主義。雖然盧卡奇對這種類型學持有自我批判，指出這種二分法的概念桎梏性，即喪失了小說作品的“歷史豐富性與美學豐富性”，但是其形成的長篇小說形式類型學所具有的“結構的圖式”促進了對長篇小說形式結構的思考，為小說敘事學的發展奠定了重要基礎。這一思考延伸到對歷史小說的形式結構的研究中。自司各特以來的歷史小說為了抓住歷史的真理性與總體性，在形式結構方面進行了卓有成效的探索。這就是盧卡奇提出的“中間人物理論”：作為普通人物的主人公處于社會沖突力量的平衡點上，“其任務就是把小說中的極端的斗爭力量聯系起來，把社會藝術性表現的巨大危機性沖突彼此聯系起來。這個主人公處于情節的中心，借助這種情節，就可以尋找到并建立起中立的基礎，在這個基礎上，社會斗爭力量的各個極端可以被引入到一種人性的彼此關系中”[5]。盧卡奇的學生赫勒將此概括為三條具體原則：第一，主要人物必須處于故事中間；第二，主要人物不是最偉大或最重要的人物；第三，主要人物不是極端分子，因為他必須準備去協調。在赫勒看來，盧卡奇關于歷史小說的中間人物理論是一個完美的構形原則。[6]

可以看到，盧卡奇對現代長篇小說形式結構的深入理解是關注文學作品本身的，他聚焦于思考文學藝術作品存在形式的合法性問題。他的基本問題“藝術作品存在，它是如何可能的？”包含著對文學藝術形式的規范性基礎的闡釋。他的長篇小說形式美學與巴赫金的長篇小說話語有著相關性，都在關注長篇小說形式的獨特性，注重從形式結構、時間性問題等方面切入，可以說都是馬克思主義長篇小說符號學的一種探索。但差別在于：巴赫金主要從話語、修辭學角度考察長篇小說的形式符號學問題，提出“長篇小說作為一個整體，是一個多語體、雜語類和多聲部的現象”[7]，這種話語是混合體，具有對話性，超越了“語言是思想世界里唯一的語言和意義中心”的認識，相對于史詩而言長篇小說具有更大的民主自由價值；而盧卡奇更看到長篇小說形式本身的內在的不可能性，關注長篇小說作為存在形式而與生命、心靈、倫理的關系，從而認為，這種文學形式不具備史詩形式的完美的有機的總體性，是充滿問題的文學形式或者說是藝術與非藝術的混雜，不具有藝術的合法性規律，所以史詩的存在價值超過了長篇小說，歷史小說也同樣遭遇著內在瓦解的命運[8]。實際上，盧卡奇關于現代戲劇形式的悖論也遵循著這樣的邏輯思路，根本原因在于現代文學藝術形式與生命存在出現了巨大的不可解決的裂痕，即來自現代資本主義社會及其文化的深層次的危機或者悖論。

二、審美反映的符號機制

盧卡奇不僅解讀現代文化形式的悖論，還為馬克思主義形式符號學美學體系的建構提出了多方面的嘗試。在其馬克思主義美學建構中，審美反映問題是最為突出的探索。他對審美反映的獨特性的思考實質上是確立審美領域的規范性基礎，建立文藝審美領域的自律的合法性，這是對康德所建立的審美自律的馬克思主義闡釋，其中蘊含著深刻的符號學美學思想。他從哲學上論證，認為審美的構成方式無不是探尋審美反映生成的符號機制，因此對文學藝術而言，形式仍然是其基礎性的思考的起點，“對象化的更高形式，首先是科學和藝術，是如何由人的活動、關系表現的共同土壤里分化出來而具有相對獨立性，它的對象化形式如何獲得那種質的特性，以致它的存在和職能對于我們今天變成理所當然的生活事實”[9]46。盧卡奇關于審美反映的符號機制的思考主要表現在四個方面：

第一，典型的形式結構機制。典型命題是馬克思主義文藝理論的關鍵問題，一般主要關涉到現實主義反映論問題，認為是具體性、個別性與普遍性的統一。在盧卡奇的論述中，典型具有形式結構性。盧卡奇認為“典型是現實本身的一種本質的現象形式”[10]760，又說“在審美領域特殊性的實現必然采取典型的形式”[10]807。典型在日常生活中具有基礎，在巫術中開始初步形成，“巫術和審美的交織，巫術為現實的審美反映的形成所作的準備首先在于，把一個統一的自身完整的生活過程的映象作為目標，由此開始自發地形成一些重要的審美范疇如情節、典型等”；在盧卡奇看來，“這種統一的自身完整的生活過程不僅在內容上構成一種完整的統一體……而且在形式上是單純利用對現實的反映并暫時割斷與現實本身的聯系而構成的，感受者面對著的是由反映映象系統組合起來的形象，它的統一的激發效果就是所要達到的目標”。[9]353在解讀托爾斯泰等現實主義者的文學作品時候，盧卡奇注重從藝術形式方法的角度闡釋典型范疇，認為現實主義的典型概念在于“集中”，即在極端場面與設計的場景中描寫性格，這種典型方法與曲折變化的結構結合在一起。托爾斯泰采用典型的結構方法，以細節構成結構的力量，使他成為偉大的現實主義小說家，“這種創作方法必然的結果是結構往往被分解為細小的、表面上不重要的部分，然而它們彼此息息相關，而細節在里面起著決定性的作用；事實上，它們為結構提供了媒介”[11]362。這種細節性的結構在托爾斯泰那里具有意義深刻的戲劇性，是情感轉折點的具象化，“托爾斯泰那種特殊的集中方式使他能夠在他那廣闊的、平靜得象河流一樣的敘述里插進具有這樣內在戲劇性的場面，使得這條河流生動活潑，明白通暢，而又不妨礙它的廣闊和平靜的行進”[11]365，“他的創作方法就是要創造出那些以一種趨于極端的態度、趨于極端的激情、趨于極端的命運的單純可能性為基礎的典型”[11]369，其作品的“趨于極端的可能性”是“一種動力站、一種引力的中心，各個人物的生活就是圍繞著它旋轉的”[11]371?？梢哉f，盧卡奇以典型為切入點對托爾斯泰小說形式結構功能的分析蘊含著對典型的形式結構的深刻把握。但是，典型不是作家單純技巧的手段，結構也不是“隨隨便便的形式的原則”：“結構是一種反映現實的詩的形式，也就是說，是人和人之間的關系、人和社會及自然的關系在現實生活中形成的一種主要形式?！盵11]358典型的集中性、文學的結構形式都與現實生活的形式方式有著關聯。在盧卡奇看來，福樓拜以靜止的描寫方法來表現普遍人物的心理，最終因為矛盾的消解而失敗，走向純粹技巧的道路，新近的西方文學家步其后塵，“把文字織成的更加華麗的紫袍披在更無生氣的、更是大批生產的木偶的肩上”[11]360。左拉、福樓拜等人的自然主義文學表達以抹殺差別的描寫為基本方法，忽視了總體性和復雜的結構關系，忽視了典型的形式結構機制，忽視了具有“分清主次的”敘述形式的結構性力量，因而失去了把事物轉為詩意的能力，這正是資本主義時代性的一種表現，所以藝術新方法不是藝術形式內部的辯證法的結果，“每種新風格都帶著社會的歷史的必然性”[12]。

第二，藝術符號媒介性。這主要表現為對“同質媒介”的創造性闡發。在盧卡奇看來，同質媒介是藝術的根本問題之一，既關涉到藝術創作的現實基礎，也涉及接受者的欣賞，是形成藝術作品的規范性概念，是作品的存在方式的根本基礎。藝術總是以同質媒介的形式存在并與作家和接受者發生關聯。盧卡奇指出，“每一藝術品或藝術門類都具有一種獨特的同質媒介的形式作為其基礎”[1]429。同質媒介成為最基本的、形式上的審美規定，它以媒介凝聚為特殊的審美形式，構成藝術純粹性和單一性的形式世界，形成審美自律的自為領域，“因此就其第一直接性而言，同質媒介只是一種單純的形式原理”[1]433。同質媒介涉及審美形式符號的凝視觀照，中斷了日常的直接功利性，具有形式結構方面的規范性，對接受者體驗的范圍、質性、強度、頻度、張力等具有可能性的限定。在盧卡奇看來，審美領域的同質媒介不同于科學的同質媒介，后者追求純粹的客觀形式，前者在客觀性抽象形式中具有主觀性、擬人性，始終與人的存在世界聯系在一起。所以審美的同質媒介不是純粹形式主義的問題，它涉及內容，內容與形式的辯證關系是使同質媒介成為自身具體形式的基礎。這樣，亞里士多德的作為藝術的修辭學成為盧卡奇的同質媒介理論的基礎。在盧卡奇看來，亞里士多德是第一個從修辭學與認識的區別透徹審視審美問題的，他區分了論證方法與修辭學：論證方法是非擬人的，純粹指向客觀真理；而修辭學涉及人的性格和信念，并致力于對它們起作用。他把思維的兩種基本形式即歸納和推理運用于修辭學，“把省略推理(Enthymeme)稱為修辭的推理，把范例(paradigm)稱為修辭的歸納”[13]。盧卡奇解釋說，范例強調事實見證性，接近審美領域，也與比喻或寓言有關?！胺独秊榱烁行灾庇^起見縮短了歸納的漫長道路，因此表現出一定的向類比的返回運動，取代了歸納的方法和在各種不同的現象中尋求在規律上共同東西的過程，把這種共性還原和集中到一個事例上，然而這就遠遠超出了類比。在范例中應該概括一種現象或一個現象群的典型的東西，這種典型通過它的直接形式——直接地、遮蔽地或對照地——情感激發地、令人信服地完成它們自身或另一個人物的典型?！盵1]465-466這種趨于核心的審美性也是形成典型的過程，在盧卡奇看來是由同質媒介構成的，但是保持著客觀性的決定性內容，只是通過媒介形式轉化為一種情感激發系統，轉化為與人相適應的審美世界。

第三，審美中介機制。盧卡奇的馬克思主義符號學美學思想頗為重視審美領域的結構生成機制，具有形式結構功能的中項及其中介機制成為重要的美學問題。他提出的中介機制思想是整個認識論的結構性問題，類似于阿爾都塞的認識論的結構主義思考。但盧卡奇的闡釋主要是在亞里士多德的倫理學中介和黑格爾的邏輯學中項思想的基礎上，根據馬克思主義唯物主義而確定的認識論系統：“中介是一種具有純粹客觀性質的反映形式。人的意識不得不確立和把握中介，因為在外部世界中各種客體的聯結完全是基于中介之上的。”[10]736就審美領域生成結構而言，盧卡奇借助黑格爾的普遍性、個別性和特殊性范疇，認為特殊性就是普遍性與個別性之間的中介：“特殊性不僅是一種相對的普遍化，不僅是由個別性通向普遍性(反之亦然)的道路，而且是個別性和普遍性的……必要中介?！盵10]728個別性關涉此時此地，涉及偶然性，普遍性涉及抽象性和本質性，而特殊性因建立它們之間的轉化關系而獲得媒介功能，成為具有中介功能的中項。藝術作品以其特殊的形式結構成為個別性與普遍性的中介，成為日常生活與人的普遍性命運的重要媒介。就文學而言，語言符號具有特殊性的中介功能。語言是表達普遍概念的符號，是最適合表達普遍性的人類符號，但文學語言使語言從抽象的普遍性中擺脫出來，把語言轉化為一種激發性的反映手段，所以盧卡奇指出：“我們通常稱為詩的語言的東西，就其范疇本質而言，無非是普遍性在特殊性中的這種揚棄”，“它的表現能力是以這樣一種方式加以構成，它純粹由其內在可能性轉化為特殊的東西”，“由類比的思考轉化為一種詩的-隱喻的表達”。[10]764不僅語言的普遍性揚棄在特殊性中，語言的個別性也揚棄在特殊性中，特殊性獲得了重要的機制功能，中國文學對比興的重視在某種意義上承擔著盧卡奇所謂的特殊性范疇的中介功能。雖然盧卡奇難尋特殊性在普遍性與個別性之間的精確位置，但其審美中介理論頗有啟發性，也貫穿于他理論與實踐相統一的無產階級意識思考之中。“中介諸范疇的方法論功能在于，資產階級社會客體所具有的內在意義擺脫了這些客體的直接呈現，擺脫了資產階級思想的心理反映，從而在客觀上成為有益的，并進入無產階級的意識之中。”[14]借助中介機制，無產階級發現了資本主義社會現實的真正結構意義，從而具有超越資產階級存在與意識形態的可能。相對于卡西爾的形式符號學哲學，盧卡奇的中介機制理論更為適合審美領域和審美政治學，詹姆遜從格雷馬斯那里發現的轉碼概念在某種意義上與這種中介機制有著親密性。

第四，審美信號系統。盧卡奇并非立足于歐洲符號學知識學和英美符號學傳統，而是從巴甫洛夫的心理學出發來探討審美符號系統的特殊性，思考審美符號的運作機制。盧卡奇反對巴甫洛夫把藝術家類型視為第1信號系統類型、把藝術家等同于動物，認為巴甫洛夫沒有深入思考第2信號系統、語言與勞動之間的關聯，而主張藝術家所形成的審美領域建基于勞動的交往性和實踐性、抽象性?！坝捎趧趧拥谋举|，在勞動過程中必定形成反射，雖然這種發射不像明顯抽象的語言那樣，超越于直接的感性，然而也不是——像巴甫洛夫以為的那樣——簡單的條件反射，而是在這方面像語言那樣，成為信號的信號。為了表示它在條件反射和語言之間的地位，我們建議將這種反射稱為第1’信號系統?！盵10]608盧卡奇指出，只有藝術才能形成這種獨特信號系統的明確的客觀化，審美領域是實現這種信號系統最高和最適當的地方。這種信號系統的語言性與日常語言、科學語言的明確的客觀性不同，具有分散性、非客觀化、主體性，但是第1’信號系統在審美領域聯系著個體與他者。如果第2信號系統代表了概念的抽象世界，第1信號系統代表了感官表象世界，那么第1’信號系統實現了它們的轉化機制。由于同質媒介的作用，審美領域被限定在專門的媒介中并被提升到普遍性水平，但不是作為概念的抽象完成的，而是通過暗示以迂回的表達道路把不可言傳的事情直觀化、典型化。每一種藝術都有一種“語言”，具有第2信號系統的普遍的可理解性，并通過語言習得來發展。但在審美的“信號的信號”中，在符號與對象間并不存在明確的關系，符號具有新異性、不可重復性、獨特性，還有主體性和激發的傾向，“因此只有通過學習掌握了創作與感受的準備和熟練性，才能習得這里可能運用的信號及其聯系的詞匯和句法”[10]672。審美信號系統不同于日常生活的符號形式，它具有形式符號的創造性，“審美的本質卻要迫使藝術家在每一部作品中，重新開始由自身來感受現實并再現現實，好像他從來沒有見過或者描述過的那樣”[10]673。盧卡奇指出，詩歌語言具有兩重性，與日常語言相比有質的飛躍，在表象與概念間設置了有益的對立，保持了概念把握現實的成果，又對抽象的非擬人形式進行揚棄，因此二重性構成文學語言的本質?！叭绻陨碇畠劝@種矛盾作為推動力，那么最樸實的……也可以成為詩，如果它不由這種矛盾所推動并包含運動，那么對形象性、音樂性和獨創性等最高形式技巧的追求，也不能使它獲得生命力?！盵10]705從盧卡奇的論述中不難體悟到形式創新的力量，就像他引述黑格爾的話所揭示的那樣：“一般說來，熟知的東西所以不是真正知道了的東西，正因為它是熟知的?！盵15]

三、形式的歷史哲學

盧卡奇對現代形式的悖論的探索與審美反映的符號機制的建構不是純粹的形式主義研究，而是關注形式與歷史性的內在可能性問題，這是在歷史哲學視野下的審視，既來自黑格爾的歷史哲學，也具有馬克思主義特征，故他指出：“藝術作品就其客觀本質而言是歷史的。”[1]194而歷史的本質也是結構形式化的。他的方法論是尋求概念和觀念的普遍性與歷史社會學結合的可能性，也就是探求邏輯與歷史的統一的問題，盡管這些嘗試處于未完成的過程之中，不一定最后完成，但是歷史性或者歷史哲學的范式不斷撞擊著他關于文藝形式的問題。如果說形式是藝術的根本，藝術是心靈的形式，形式與心靈充滿張力和悖論，那么其中還有第三個因素，即歷史性問題。也就是說：只有在現代社會、在現代性的進程中，心靈與形式的關系結構出現了悖論；只有在社會歷史性的進程中，審美反映的符號機制或者藝術自律的結構才能夠得到透徹的理解。盧卡奇關于形式的歷史哲學主要體現在三個方面：

第一，總體歷史進程與時代精神意義上的歷史哲學。這主要是受黑格爾的影響——也有社會學包括馬克思主義的影響——而提出的問題。盧卡奇對小說的形式結構和小說形式類型學的研究側重于這種思考，《小說理論》更側重于黑格爾的歷史哲學的特征。雖然盧卡奇本人認為此書脫離了具體的社會-歷史現實，但他試圖建構文學形式與歷史的內在聯系?！皩で蠡趯徝婪懂牶臀膶W形式之實在本質的文學類型的普遍辯證法，并且他在黑格爾那里找到了范疇與歷史之間的聯系，而他還要渴求更為密切的聯系?！盵4]16所以《小說理論》的重要章節都冠以“歷史哲學”和“形式”這兩個重要范疇，譬如第一章標題“根據時代文明是有機的還是充滿問題的來檢視偉大的史詩文學的形式”，核心問題就是基于時代特征來考察文學形式。因為古希臘時代是一個有機的文明時代，個體與社會的關系是有機的總體性，是社會總體性的自然而然的呈現，所以史詩形式就是這種有機總體性的自然形式，文學形式與時代精神和生存經驗構成內在的同質性，“總體性成為每一種個體現象的構形的主要現實，它意味著它自身之內的事物是完美的”[4]34。史詩形式與有機文明、社會總體性、生存價值構成同質的有機性。而長篇小說形式關涉的是現代資本主義社會，是個體的、異質的時代精神與社會結構形態，它是上帝缺失時代的文學形式，是缺失意義的散文化世界的文學表達?！皼]有意義，現實被瓦解，陷入非實質性的虛無狀態?！盵4]88個體與自身、個體與他者、個人與社會之間總是橫亙著難以逾越的深淵。所以盧卡奇認為《小說理論》不是保守的而是顛覆性的，一種新的形式和新的時代精神要重新得以建構，一種值得人生存的自然生活應該是對現代歷史哲學形態的突破，這萌生于“資本主義的瓦解和搗毀，可以被視為沒有生命的、拒絕生命的社會經濟范疇的瓦解”[4]20。顯然，盧卡奇關于文學形式的思考始終沒有脫離對人的存在歷史性與價值性的思考，這是受黑格爾歷史哲學的影響，但又超越了黑格爾范式。

第二，關于形式的審美現代性。盧卡奇關于形式的歷史哲學的探索包含了對現代性時間體驗的研究?，F代性在時間意義上的理解主要是基于審美經驗的瞬間性、偶然性命題，在美學意義上波德萊爾首次將其明確凸顯了出來：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”[16]可以說審美現代性的時間特征是整個現代社會文化的突出現象，也是現代社會時間經驗的表現和現代日常生活的時間表現。盧卡奇對文學藝術形式如何遭遇現代偶然性、瞬間性等時間經驗和意識進行了創造性的思考，在馬克思主義美學探索中具有奠基性意義。在現代性中，總體性淪為碎片，意義被抽空，永恒性之鏈條被斬斷，如何把瞬間性轉化為形式、在偶然性中找尋形式的閃耀的偉大時刻就成為現代藝術可能性的關鍵問題?；舴蚵?Hofmann)的戲劇、菲利普(Philippe)的小說、福樓拜的小說等都試圖在把握現代性時間經驗中獲得一種形式，在偶然性、豐富性的可能性中實現形式的普遍性與規范性，從而在現代生存中實現自身的生命境界，因為“到達形式就是到達最偉大的可能的實現”[3]102。但正是這種瞬間見永恒的形式化過程不能充分地在現代審美經驗中進行交往，時間性經驗在作者與讀者那里存在著不一致?！八囆g是借助形式來產生暗示。在作者與讀者之間不必然存在一致性?！盵3]80甚至誤解成為必然，雖然以形式建構了作者與讀者之間的某種規范的可能性。盧卡奇從歷史哲學視角分析藝術作品的歷史性與永恒性的悖論，又與藝術誤解邂逅。完美的藝術作品是無時間的，但又與時間糾結在一起，其形成、存在和效果都在時間中存在，充滿歷史性。一部完美的藝術作品必須是新的，只有新才能成為永恒。藝術作品具有永恒的規范性，但所有的理解都是歷史的、偶然性的理解，這無疑是對藝術規范性的戲仿，一種誤解。歷史上每個具體的個體有其自己的“完美”圖像，只有適合這種完美的藝術作品才會令人愉快。這種歷史性的完美和永恒性構成悖論，藝術誤解再次跳了出來。[17]

第三，形式的社會歷史性闡釋。盧卡奇極其重視形式，但他不是純形式主義者，而是把形式置于社會歷史現實之中，審視形式的社會歷史性。我們可以通過盧卡奇“對現實審美反映的抽象形式”的分析，把握他關于節奏、對稱、比例、飾紋等文藝形式的社會歷史性認識。盧卡奇認為，節奏是抽象的藝術形式，在各種藝術形式中昭然若揭?！霸谒囆g作品的具體整體中，節奏服從于一般的審美形式規律，它是某種(特殊)內容的形式。同時它仍然獲得了抽象的特性，始終可以排除具體的東西。”[1]165盧卡奇根據席勒關于節奏的理解，深刻地洞察節奏的審美結構功能：“第一，節奏的職能是使相互結合的內容上異質的東西同質化。第二，節奏的意義在于選擇重要的東西排除次要的細節。第三，節奏能夠為整個具體作品創造一個統一的審美氛圍?！盵1]170但節奏、對稱等抽象藝術形式是社會-歷史的形式，是社會現實的反映，有著歷史的基礎，是歷史性的積淀。盧卡奇借助文化人類學、考古學等豐富的藝術起源的研究，借助勞動實踐的基礎性理解，充分揭示了形式的歷史社會性，“節奏是客觀現實的反映，并且它的產生與勞動有著密切聯系”[1]162?；诖耍R卡奇批評資產階級形式主義觀點，批判康德美學的形式主義的非時間性特征，批判形式主義者的純粹抽象：“近代資產階級美學從每一種反映論中都嗅到它們所憎惡的唯物主義，它們總是致力于把簡單和抽象的(首先是數學化和幾何化的)形式和形式因素，與對現實的藝術再現完全對立起來。簡單的再現至多只能看作是自然主義，作為自然主義只能受到貶謫并降低成為第二流的。相反，它們認為抽象形式卻獲得了成為先驗力量啟示的、來自上天的藝術之光，或成為永久隱居的靈魂逃避現世的對象化?！盵1]162盧卡奇對藝術形式符號的社會歷史思考看到形式符號的普遍性問題，同時認識到其歷史性問題，搭建了藝術形式與社會歷史的復雜關聯，這種形式的歷史性思考對伊格爾頓、詹姆遜等西方馬克思主義者關于符號和歷史性的研究具有重要啟示。

綜上所述，通過對盧卡奇主要文藝理論與美學著作的解讀，可以較為清晰地把握其馬克思主義形式符號學美學思想的深刻性、創造性和復雜性。他在批判吸收形式主義符號學的基礎上挖掘亞里士多德的修辭學、康德的審美形式規范性思想、黑格爾的邏輯結構模式、馬克思主義主客統一的結構機制，切入文藝審美形式的豐富多樣性體悟之中，建構了具有形式符號的復雜結構機制與其社會-歷史生成機制相互結合的形式符號美學，這種邏輯與歷史相統一的馬克思主義符號學美學克服了純粹形式符號學的某些局限性。但是，盧卡奇對西方現代形式主義、結構主義、符號學等思想還缺乏深入對話，這導致其符號學思想主要是基于傳統知識體系的再闡釋，缺乏現代符號學的系統性、專業性，更缺乏對文藝作品的符號意指系統的深入分析，這些問題是在當代發展馬克思主義符號學時所需要反思的。

[1] [匈]盧卡奇.審美特性(上)[M].徐恒醇，譯.北京：社會科學文獻出版社，2015.

[2] Lukács Georg. The Lukács Reader[M].Kadarkay Arpad，ed. Oxford：Blackwell，1995：122.

[3] Lukács Georg. Soul and Form[M].Bostock Anna，trans. Cambridge, MA：The MIT Press，1974.

[4] Lukács Georg. The Theory of the Novel: A Historico-philosophical Essay on the Forms of Great Epic Literature[M].Bostock Anna，trans. London：Merlin Press，1971.

[5] Lukács Georg. The Historical Novel[M].Mitchell Hannah，Mitchell Stanley，trans. Lincoln, NE：University of Nebraska Press，1983：36.

[7] [蘇聯]巴赫金.巴赫金全集(第3卷)[M].白春仁，曉河，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：39.

[8] 傅其林.后現代歷史意識與審美形式[J].文學評論，2014，(6)：34-38.

[9] [匈]喬治·盧卡契.審美特性(第1卷)[M].徐恒醇，譯.北京：中國社會科學出版社，1986.

[10] [匈]盧卡奇.審美特性(下)[M].徐恒醇，譯.北京：社會科學文獻出版社，2015.

[11] 中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢刊編輯委員會.盧卡契文學論文集(二)[M].北京：中國社會科學出版社，1981.

[12] 中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢刊編輯委員會.盧卡契文學論文集(一)[M].北京：中國社會科學出版社，1980：48.

[13] Aristotle. On Rhetoric: A Theory of Civic Discourse[M].Kennedy George A，trans. Oxford：Oxford University Press，2007：40.

[14] Lukács Georg. History and Class Consciousness[M].Livingstone Rodney，trans. Cambridge, MA：The MIT Press，1971：163.

[15] [德]黑格爾.精神現象學(上卷)[M].賀麟，王玖興，譯.北京：商務印書館，1979：20.

[16] [法]波德萊爾.現代生活的畫家[M].郭宏安，譯//[法]波德萊爾.1846年的沙龍——波德萊爾美學論文選.桂林：廣西師范大學出版社，2002：424.

[17] 傅其林.不為人知的杰作——解讀青年盧卡奇的《藝術哲學》[N].文藝報，2009-11-24(3).

〔責任編輯：余明全〕

2016-09-10

國家社科基金重大項目“東歐馬克思主義美學文獻整理與研究”(15ZDB022)

傅其林(1973-)，男，四川岳池人，副院長，教授，博士研究生導師，博士，教育部青年長江學者，從事馬克思主義文藝理論研究。

B83-069；I01

A

1000-8284(2016)10-0005-07

中東歐思想文化研究