套層結構電影語言研究——以關錦鵬《阮玲玉》為例

□唐玉清

套層結構電影語言研究——以關錦鵬《阮玲玉》為例

□唐玉清

電影語言是一種直接訴諸觀眾視聽感官并以直觀、具體、鮮明的形象進行表達的藝術語言。關錦鵬導演的《阮玲玉》采用麥茨的套層結構，在戲中將歷史時空與現實時空交錯結合，在電影、電影中的電影、現實這三個時空中反復切換。影片通過攝影機位的移動和不同鏡頭的組接（剪輯）產生的敘事蒙太奇手法形成了銀幕形象的構成法則，完善了電影語言的獨特語法和修辭規律。此外，不同語系、音樂以聲畫蒙太奇的方法進一步促進了電影語言發展。

套層結構 電影語言 聲畫蒙太奇 副語言

一、引言

語言是一種工具，可以用來表達、訴說和闡述；語言是一種權利象征，擁有話語權的主體可以向人們傾訴他的內心世界，并且掌握鏡頭之外的主動權；此外，語言具有治愈作用，通過語言的宣泄以及無聲語言的渲染，可以迎合觀眾內心需求，在共鳴中得到療愈效果。電影語言的研究是在電影元素的基礎上借助語言結構來對電影敘事結構進行理論層面的分析與探討，這有助于“通過電影認識電影”。

二、電影語言研究

電影作為一種具有獨立審美價值的語言系統，在西方電影史上已經歷百年的發展。西方電影語言研究大體經歷三個階段。

第一階段指上世紀60年代前期，處在傳統的“電影語言”研究階段，當時的電影語言泛指實現各種電影表現效果的技術性手段（如剪輯方法、攝影方法、照明、音響處理等）。不少批評家試圖做出電影與語言之間的類比研究，諸如鏡頭與詞匯、場面與句子、段落與文章分段之間的比較。這些研究大多帶有聯想的隨意性。法國電影理論家馬爾丹在《電影語言》中力圖使“電影語言”的研究明確化。該書從電影畫面是電影語言的基本元素這一概念出發，論述了電影語言與文學、繪畫、音樂的聯系，以及它在蒙太奇、景深、對話、空間、時間等方面的表現。作者指出：“電影擁有它自己的書法——它以風格的形式體現在每個導演身上——它便變成了語言，甚至也從而變成了一種交流手段，一種情報和宣傳手段。……該書靈活而有效地采用了大量足以同口頭語言相比的表現手段去證實電影是一種語言。”[1]“電影語言由最初作為一種電影演出或者現實的簡單再現，逐漸變成了一種語言，即敘述故事和傳達思想的手段。”[2]

第二階段是指上世紀60年代中期至80年代，以法國為代表的電影語言學研究，即現代電影理論研究。這種“電影語言”與傳統的“電影語言”內涵完全不同。[3]1964年，法國著名電影理論家克里斯汀·麥茨發表了《電影：語言系統還是語言？》一文，該文借助索緒爾的結構主義語言學研究方法，把電影作為一種特殊形態的影像語言，即具有某種約定性的表意符號來研究，標志著西方電影語言學研究的正式開始，也標志著作者電影第一符號學研究階段的開始。麥茨明確指出：電影語言學的存在是完全正當的，它完全可以借助語言學，即以索緒爾提出的更廣泛的基礎——符號學為依據研究電影語言。但他同時指出：電影是一種“沒有語言系統的語言”。“電影符號學家可以從語言學那里獲得啟發，但是，關于語言學的技術性概念卻不能直接照搬到電影研究中。”[4]70年代后期，克里斯汀·麥茨在《想象的能指：精神分析與電影》（1977）一書中將弗洛伊德、雅克·拉康的精神分析學思想與電影符號學理論相結合，在對電影機制、主體觀看過程和主體創作過程的研究中將精神分析與語言學方法相結合。書名借用了精神分析術語中的“想象”和結構主義語言學中的“能指”共同組成了“想象的能指”一詞。這種組合表明作者試圖把電影當成夢和一種語言來進行研究。這部著作標志著電影第二符號學研究階段的開啟。麥茨的第一符號學是基于文本進行單純的語言形式化研究，第二符號學則在語言學研究模式基礎上融入精神分析學，特別加入了觀眾學的研究，使得對電影的本體研究進入了文化研究層次。[5]尤其是作者關注到觀眾觀影背后的深層心理結構、產生和接受影片的社會結構，以及電影這個造夢機器是如何運用想象手法和技巧，制造出特有的觀看情境，刺激、“縫合”觀眾產生認同的幻覺和欲望的心理與技術結合，以此說明電影實質上是一種迎合了觀影主體的內在欲望和需求的相像性的構建。[6]

第三階段是指電影成為一種語言的階段，即電影語言的成熟階段。[7]上世紀80年代，隨著法國結構主義思潮衰退，電影結構主義符號學理論亦日漸衰退，電影理論研究中心也由歐洲轉陣美國。美國主流電影理論開始趨向實用性，重視影片風格研究、電影技術研究和認知心理學研究，主要體現在20世紀末數字技術在電影領域的應用和發展。數字技術的發展給電影語言帶來重大革新。與傳統電影不同的是，數字電影通過計算機將數字進行組合形成視覺魔幻化，從而進一步豐富了電影語言的影像“詞匯”，為影像的產生、表現領域和造型手段的拓展提供更多選擇。但是，尚未促進電影語言“語法”的創新。

母庸置疑，電影擁有一種極其復雜且豐富多彩的語言，它不僅能夠靈活而準確地重現事件，還能夠靈活和準確地重現感情和思想。電影從一種市集演出節目、類似文明戲的雜劇或記錄時代風物的工具，逐漸變成一種語言——能讓藝術家像用今天的論文和小說那樣用來精確無誤地表達自己的思想和愿望的一種語言。[8]為此，我們可以通過對電影語言的研究拓展對電影敘事結構的認識和電影背后意義的探尋。

三、以電影語言的方式認識電影

關錦鵬導演的電影《阮玲玉》是一部大膽的自我指涉戲，電影不論是在藝術手法上還是在設計理念上，都匠心獨運。開場就伴隨著阮玲玉生前拍攝留下的默片劇照進行導演與演員的對話，這樣的設置巧妙地起到了以電影開頭吸引觀眾注意力的作用，也給觀眾留下一定的期待。觀眾無論是期待當代導演如何展現歷史，還是期待當代明星如何演繹歷史明星，在史料與藝術創作的空間里，電影通過視聽語言的巧妙運用做到了以“還原歷史”的嚴肅態度呈現影片。電影中的視聽語言是指導演運用聲音和畫面作為創造要素來塑造視覺形象的創作方法。在視覺文化時代，影像是進行電影信息傳遞的首要工具。鏡頭的運用是決定影像風格的首要因素，導演通過對鏡頭的運用來進行電影敘事的創作，以適當的鏡頭語言將電影聲音與畫面巧妙結合來展現女性視角的人文情懷，正是關錦鵬影片特征鮮明的體現。

本文以電影語言的形式特征作為研究的邏輯起點，以影片中的鏡頭選取、影像色彩、光線、聲音特征來解讀關錦鵬女性電影的特征。

（一）鏡頭語言

傳統語言結構的分析注重對句子結構的分析。若將一個電影鏡頭類比成一個句子，做出一個陳述表達，并具有解決問題的能力，那么電影鏡頭是否可以把自己分成如此易于控制的單位？我們可把一段膠片從技術上定為“鏡頭”，倘若一個鏡頭內部有分句，又該如何判斷？攝影機在移動中將一個場面以搖攝或移動鏡頭的方式使它完全改觀，又如何界定這是一個還是兩個鏡頭？為此電影語言的分析并不能照搬語言學研究結構。時間和空間是電影敘事的兩個基本維度，電影鏡頭通過深度與廣度變換，加強鏡頭語言的敘事張力，呈現出一種穿插在歷史、現實、虛實想象之間的跨越的時空觀。影片《阮玲玉》橫跨上世紀30年代和90年代兩個時空。上世紀30年代主要聚焦在阮玲玉1929年進入上海聯華公司到1935年2月8日自殺這段時間，其中包含兩條線索：一是阮玲玉的個人情感生活，主要是與張達民、唐季珊、蔡楚生三個男人的糾纏，該部分主要通過張曼玉扮演的阮玲玉呈現；另一條為阮玲玉的演藝生涯，先后展現了她1929年到1935年拍攝的9部影片，分別為《故都春夢》《野草閑花》《桃花泣血記》《三個摩登女郎》《城市之夜》《小玩意》《香雪海》《戀愛與義務》《神女》。這9部戲中已經失傳的影片由張曼玉代替阮玲玉演出其中片段，配合現存的劇照，并以字幕輔助；現存影片則直接展現原作，穿插張曼玉扮演阮玲玉進行生活彩排的場景，并有張模仿阮表演的片段。90年代，即為關錦鵬導演拍攝時間，主要有兩大線索：一是導演與演員關于人物以及事件的討論構成的對話場景；一是穿插在影片中的導演和主演對30年代的老影人、編劇以及傳記作者等有關人物的訪談實錄。畫面的零散、隨便會破壞故事的完整性和戲劇的沖突性，但導演通過畫面的剪輯將這些生活化的拍片場景和采訪實錄與整個故事敘述融合，并且讓其在影片的新舊時空中不斷交替出現，承擔對故事的解釋、歷史的還原以及引發觀眾思考影片與主人公自身境況的聯系的責任，以此達到心理學移情的觀影體驗。

電影鏡頭語言的把握主要通過推、拉、移、跟等手段進行電影故事的敘述。鏡頭的切換風格直接決定了影片的畫面風格：全景鏡頭體現出對于整體大環境的把控；特寫鏡頭起到突出強調的作用；長鏡頭再現電影情節；空鏡頭渲染故事氛圍。影片中最動人的一段是攝制組人員離開后，阮玲玉蜷縮在被單里哭泣，蔡楚生走近病床，俯身看著她，此時鏡頭后拉，出現蔡楚生劇組的攝影機，再拉，出現關錦鵬劇組的攝影機，關錦鵬的聲音響起：“家輝，你忘了掀開被單看看Maggie Cheung了！”關錦鵬通過這一段長鏡頭的應用，使不同的時空水乳交融，達到戲中戲、畫中畫的視覺效果，觀者不知是在電影的時空中穿梭還是在兩個女子的感情世界中徘徊，不知道是在看阮玲玉的故事，還是在看張曼玉的故事，抑或是電影的故事，抑或是影片背后導演關錦鵬的故事。也許正是這樣的設置引導讀者去理解阮玲玉拍攝影片時的心情。“她很長時間沒有說話，想起自己悲苦的命運，與劇中女主角何其相似。”那時，阮玲玉的感情也正處于危機之中，張達民的無賴與唐季珊的無情，讓她沒有退路，她不知該如何面對以后的生活。也讓張曼玉想到自己的情書曝光事件，在扮演阮玲玉的同時也在體驗自己作為明星，個人生活公布于眾的無奈。

（二）視覺色彩

在影片《阮玲玉》中，彩色鏡頭和黑白鏡頭的蒙太奇切換[10]，使得影片線索在歷史的不同敘事中跳躍，整個敘事風格既豐縟綿密又簡潔明快。黑白影像出現的場景主要有兩類：一類是與阮玲玉有關的影像、照片等一手材料的真實展現；另一類則為張曼玉扮演阮玲玉演戲狀態下還原歷史的黑白布景。此外有一個細節，當導演問及張曼玉“你會不會自殺”這個問題時，色彩使用是黑白色，這是在虛實之間的一個巧妙結合，這個問題的回答不僅代表張曼玉、代表新女性，也是引起觀眾思考的設問。

（三）光線

燈光之父阿爾道夫·阿庇亞曾說：“燈光絕不是靜止的，它隨劇情的進展和人物的活動一直變化著。”[9]光線的運用對不論是營造典型環境、烘托氣氛還是渲染情調、暗示人物內心情感都起著重要作用。尤其是多次將阮玲玉代表的默片時代與張曼玉扮演的相同戲份進行穿插變換時，這樣的對比尤為強烈。在電影資料《神女》中，畫面出現阮玲玉扮演的神女受到惡人威脅后的抵抗，這是愿意接受事實卻要用無力的行動表現出內心反抗精神的一段戲。由于全片只有黑白景色，并無聲音，只能看到她要了一支煙，坐在桌子上，像男人一樣吸了一口，仰頭將煙霧吐向空中。這時，畫面切換，扮演阮玲玉的張曼玉同樣身著旗袍坐在桌上，嘴里輕輕吐著煙霧，而當張曼玉低下頭時，光只打到她的臉上，周圍一片漆黑，當張曼玉慢慢低下頭，此時臉上出現大面積的陰影效果，遠處的腳步聲讓她自然抬起頭，唐季珊從陰影中走出來，畫面再次轉向張曼玉。通過這樣的光源效果的制造，將人物的內心世界、矛盾心理都一一展現。導演通過戲中戲的切換在無聲的語言中帶領觀眾去領會《神女》拍攝背后阮玲玉個人生活與情感的壓抑狀態。[11]

（四）聲畫蒙太奇

臺詞、音樂和對白都是電影聽覺語言的具體表現，也是人物內心情感需求表達、故事矛盾沖突以及角色關系展現最直接的表現形式與手法。個性化的臺詞、情意流轉的獨白、富于情感的主題音樂，構成了一套完整的聽覺語言符號。

人們在說話時表現出來的語音特征就是所謂的副語言。副語言涵蓋很廣，它包括音量、音質、速度、節奏、口音和發音習慣等，還包括面部表情和肢體語言，它不是純物理意義上的語音特征，更多指由此體現出來的社會文化內涵。方言就是副語言的一種表現。導演基于阮玲玉的人物身份，祖籍廣東但長在上海，使影片創作時在獨白、對白以及演員與導演的討論中穿插粵語、上海話以及普通話，看似自然而然的語碼、語速、語音的變換，卻讓觀眾在時空與電影情境中獲得游離的空間。在第一場戲中，張曼玉扮演阮玲玉演戲，在撕桌布的時候，張曼玉突然停下來，用上海話對導演說了一句“我再來一遍哈”，瞬時間的吳儂軟語與剛才扮演角色的憤怒潑辣的普通話形成鮮明對比，觀眾通過語碼的轉換可以自覺將演員角色與演員自身性格加以區分，為整部戲以戲中戲的形式進行敘述埋下伏筆。

此外，人物對白中的語碼、語音、語調的處理也會給予人物關系的暗示。在蔡楚生邀請阮玲玉扮演女主角色時，兩個人對話使用的是廣東話，而站在身旁的唐季珊則無趣走開，語碼造成的無形場域，也為兩個人后面的關系增進埋下伏筆。

主題曲更是電影視聽語言的靈魂。在影片中，主題曲《葬心》時而以小提琴的音色出現，時而以鋼琴的音色配合畫面，就像游離在外的絲線，將每一個細微的情感變化有機穿插在一起，真正做到形散而神聚。當電影接近尾聲，阮玲玉香消玉殞之時，主題曲響起時并未像片尾曲那樣使用復古唱盤的音效，但畫面定格在阮玲玉真實遺容的時候，具有復古音效的主題曲正式響起，搭配中國早期女歌手的小調唱腔，配合黑白基調的畫面，片尾字幕也處理成老電影的風格，整個視聽畫面的復古之風油然而生。而關錦鵬也做到了用自己一貫的故事講述風格，通過視聽語言表現出女性視角下的看者身份以及獨立意識，營造出新舊時代背景沖擊下古典懷舊主義的感傷基調，成為華語界女性視角下不可多得的一道風景。

[1][2][8][法]克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）.電影語言[M].何振淦譯.北京：中國電影出版社，1980：4，5，215.

[3][法]克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）.電影與方法：符號學文選[A].李幼蒸譯.北京：三聯書店，2002.

[4][法]克利斯蒂安·麥茨.電影語言的符號學研究：我們離真正格式化的可能性有多遠？[J].世界電影，1988，（1）：25.

[5][7]王志敏.電影語言學[M].北京：北京大學出版社，2007：79，15.

[6]胡星亮.西方電影理論史綱[M].北京：中華書局，2005：336.

[9]梁明，李力.鏡頭在說話：電影造型語言分析（插圖版）[M].北京：世界圖書出版公司，2010.

[10]梁明，李力.電影色彩學[M].北京：北京大學出版社，2008.

[11]張妙珠.女性主義電影理論下關錦鵬電影創作解讀[J].電影文學，2014，（17）：20.

（唐玉清 浙江寧波 寧波大學教師教育學院 315211）