狀物的漢語與及物的美學
——兼論中國現代美學的“中國化”

陳 守 湖

(武漢大學 文學院， 湖北 武漢 430072)

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狀物的漢語與及物的美學
——兼論中國現代美學的“中國化”

陳 守 湖

(武漢大學 文學院， 湖北 武漢 430072)

摘要：漢語是一種未完全形式化的語言，其天然的指物性賦予了中華美學“物”在場的人文特質——心物共美，從而保持了鮮活的感性生命經驗。西學東漸之后形成的中國現代美學，走過了一個多世紀的學科化歷程，但在學理建構上基本是對西方形式美學的追隨，從而導致了“中華美學”的失語。告別現代審美主義自我指涉的能指游戲，重返“美”的漢語語境，重續中華美學傳統，是中國現代美學“中國化”之必然。

關鍵詞：漢語；狀物；傳統；中國現代美學；中國化

在現代中國的人文語境中，美學是西方思想浸入而形成的學科。作為學科建構的中國現代美學，亦自覺不自覺地對西方美學亦步亦趨。這種追隨最顯性的后果就是“中華美學”的失語。審美話語的西方中心化，遮蔽了源遠流長的中華審美文化傳統，從而使中國現代美學研究盡管看起來熱火朝天，甚至引發了蔚為大觀的幾次“美學熱”，但中國現代美學只不過是西方美學的“殖民地”。“中國現代美學”實際上亦只是“(西方)現代美學在中國”的語法倒裝而已。即使中國現代美學歷史已逾百年，這般情狀依然未能顯著改觀。所謂的美學創新，皆系于西方學術資源的引入。而對中國傳統審美的闡釋，往往又以西方美學作為審視標準。盡管具備比較詩學意義，但美之意韻蕩然無存。重返“美”的漢語語境，重續中華美學傳統，實現研究范式轉型，告別美學知識的總體化和一元化，中國現代美學學理基點的轉換不言而喻。

一、“字”之本位：狀物特性與審美意識

中國人的書面語言能力是從“字”這個基礎單元開始的。盡管白話文運動改變了漢語的書面表達方式，但以“字”為本依然是漢語的重要特征。

趙元任先生認為，“字”是漢語的“中心主題”。呂叔湘先生告誡，不能把漢語的“字”與外語中的字母一視同仁，僅僅當作一個符號。王力先生強調，漢語基本單位是“字“而非“詞”，要真正理解漢語的合成詞，必須分而析之。現代漢語研究“字本位”理論的力倡者徐通鏘先生亦指出，印歐語的傳統是重“音”、重語法，漢語傳統是重“形”、重語義[1]。李澤厚先生則從文化語言學的角度提出這樣的觀點：“中國是文字統治著語言，西方則是文字跟著語言變”[2]。

“由于漢語以‘字’為基本單位，句法結構具有開放性、功能模糊性等特點，語境、交際意圖、主體動機等意義因素都參與到句子的構造中來，這使得漢語句法更受意指規則的制約而淡化了結構規則”[3]。在歷史演進中，漢字沒有成為一種完全抽象的符號，音兼義的機制一直保持著。正是在這個意義上，漢字被視為“典型的視覺語言”[4]，它鮮明地保留了具象的意味。由于視覺語言和具象意味的特性，漢字天然地具有狀物功能。

馮黎明先生在《漢語的文字特征與文學性》一文中曾描述他設計的一個識字游戲：將唐詩《鹿柴》用拼音和漢字分別抄錄，交給剛識字的小孩讀。拼音文字盡管能夠讀完，但孩子根本不知道表達什么。而對漢字抄寫的那份《鹿柴》，卻能大體說出詩里的模糊圖景[5](p257)。這顯然和漢字的狀物屬性相關，看到某些漢字，就能夠自然而然地與它所意指的物象勾連起來。這是漢語的重要語義支點。

漢字是以形辨義，對于外物的命名是直接物化于其中的。這一特點在漢字的象形字中體現得尤為突出。而“音本位”的文字則是音位辨義，它通過概念的抽象來指稱物。“前者使人在語言活動中直接感受到物質世界的具象形態，而后者則在物的具象形態中植入了概念對物的邏輯序化”[5](p256)。相比西方語言文字的高度符號化和形式化，漢語文字是“一種典型的詩性符號”。漢語文字具有與生俱來的大地屬性，物性因此彌漫于中國語言文字象意互通的意義生產機制中[5](p257)。在本體論意義上，語言訴諸人與世界的關系。和漢語狀物特性密不可分的是中國人的思維方式。總體而言，中國傳統文化思維體現為一種“象思維”，與西方形式化語言基礎上形成的概念思維迥異[8]。而由“象思維”生發的中華美學，顯然不同于建構于概念思維之上的西方美學。前者注重對物性世界的整一性觀照，而后者強調的是對物性世界的抽象化把握。前者升華出物我一體的“美”，而后者推演出物我分治的“美”。

漢語造字機制本就包含著豐富的審美內涵。錢穆先生曾說：“我們只有把看藝術的眼光來看中國字，才能了解其趣味。”[6]盡管白話文為主導的現代漢語給漢語增加了聲音化的語義，但漢語表達顯然不同于“音本位”語言的能指游戲，即“漢字能指本身具有審美性”[7]。在宗白華先生看來，漢字有著天然的“空間意境”，每一個字都是“一個有筋有骨有血有肉的‘生命單位’”[8](p165-166)。基于此，有學者提出了“漢字美學”這一概念，主張從漢字美學切入中華美學傳統研究。周汝昌先生倡導：“講中華的美學，應從自己的漢字語文的理解認識開始，漢字語文中所包涵的種種美學理念與形態，豐富之至，重要無比”[9]。日本學者笠原仲二在其美學著作《古代中國人的美意識》中專辟“文字上表現的中國人的美意識”一章，從漢字訓釋中考察古代中國人的審美觀[10]。通過對象形、象意、形聲等漢字造字原則的美學釋讀，駱冬青先生認為，“以圖象為本，圖象先于聲音”是漢字的最重要特質，“漢字，以圖象為基底，是合美學真相與美學方法、美學對象與美學心靈為‘一’的統一體”[7](p151)。朱崇才先生以主體與對象的關系為尺度，將漢字美學譜系細分為天人系、物象系、心象系、意象系四個類型，而天人系是漢字美學譜系的核心[11]。

中華美學沒有體系化的理論建構，但中國審美文化同樣蔚為大觀。在某種意義上，作為學科的中國現代美學之所以“失語”，并非中國審美文化在現代語境中的自動失效，而是在現代性追求中的中國學人，自覺不自覺地屏蔽了中華美學傳統。仿佛鮑姆嘉通所定義的“美學”才是合法化的“美學”。康德、黑格爾所玄想冥思的“美”才是放之四海而皆準的“美”，從而使中國現代美學成為一種在“美”的形而上泥淖中越陷越深的能指游戲，脫離了美的文化韻味、語境現場和生命體驗，美學淪為無“美”之學。很顯然，只有回到“美”的現場(實際上就是“物”的現場)，美學之于人類生活的建構才有可能真正是美的，是真正具備詩意棲居價值的。在這方面，中華美學無疑大有可為。漢字狀物的特性并不僅僅是一種語言表達，它影響的是整個依托漢語建構起來的思想和文化。“就本質而言，漢字是模天地萬物和人類自我之形而成的符號系統，故漢字中有天地萬物，也有人類自己，并且漢字中體現出一種人天和諧的境界”[12]。正因如此，“漢語文學一般不會讓人落入不及物性的能指游戲或抽象的概念沉思，它總能讓人感覺到物性世界的外態，從而保持一種鮮活實在的感性生命經驗”[5](p264-265)。“物”的在場，是中國語言文學的典型特點，亦是中華美學的顯著特征。

二、“物”之在場：中華美學的久遠傳統

西方美學從古希臘時代始即表現出形式化傾向。對畢達哥拉斯學派推崇的比例之美(黃金分割)、形狀之美(圓球最美)，朱光潛先生指出：“這種偏重形式的探討便是后來美學里形式主義的萌芽”[13](p33)。在柏拉圖的“理式世界”里，至高無上的“美”(即真理)完全可以脫離感性的現實世界與藝術世界自為自足。亞里士多德亦是形式美學的推崇者，認為“美取決于體積和順序”[14]。中世紀神學家同樣對形式美學念念不忘。圣奧古斯丁認為美在“整一”與“和諧”，要使物體呈現美的特征，就要有“適當的比例”和“悅目的顏色”，這無疑是對古希臘(古羅馬)美學的承續[13](p139)。康德對審美先驗性的極大張揚更使形式美學成為西方美學的主流一脈。對美的抽象化和形式化探討，在造就西方美學形而上輝煌的同時，亦注定了其遠離審美物境和情境的天然短板。自律論美學顯然是一種高度形式化的邏輯自洽的美學。

與西方形式美學傳統對于“物”的遮蔽不同，中華美學對于“物”在審美中的作用和地位從來皆是充分尊崇的。宗白華先生對于中華美學重物性、重交感、重情境的傳統曾有精妙論述。在宗先生看來，中國建筑之美是重物性的。與古希臘廟宇忽視建筑周邊風景不同，北京天壇的祭天臺直視天穹，“以整個宇宙作為自己的廟宇”[8](p72)；中國園林之美是重物性的。借景、隔景、分景這些造園法，無不關注物我共美[8](p73)；中國繪畫之美亦是重物性的。中國畫“以心靈映射萬象，代山川而立言”[8](p77)。而西洋畫，不管是古典主義的雕刻繪風還是色彩主義的近代繪風，其宇宙觀其實是一致的，“即‘人’與‘物’，‘心’與‘境’的對立相視”[8](p156)。中華美學中的“美”是物我共治的產物。“靈氣往來是物象呈現靈魂生命的時候，(亦)是美感誕生的時候”[8](p27)。

在大眾文化全面興起的當下，審美救贖論與藝術化生存的美學夢想，因日常生活審美化浪潮的沖擊顯得無比窘迫，基于審美精英壟斷而建構起來的審美解放也因審美民主化時代的到來而不再具備立論基礎。這是理性主義、形式主義的西方美學的當代尷尬。當自律論的抽象美學向存在論的具象美學轉向，我們不難發現，從來就主張“心物一體”、“天人合一”的中華美學，對于物性世界(包括自然和社會)審美意義的標舉顯得彌足珍貴。

(1)“物感”說——物與美的發生。中華傳統審美中“美”的發生，本就是和物帶給人的官能體驗相聯系的。劉綱紀先生認為，中國人對美的最初認知就是源于味、色、聲的快感，“這是了解中國古代審美意識發生的重大關鍵”[15](p58)。 “天地感而萬物化生”(《周易·咸卦》)，天地不僅化生萬物，而且孕育大美，這是對中華美學發生學的傳統認知。“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)，是深入中國人文化心理的一種審美觀。如果說《周易》中的“交感”之美是在審美發生的原初意義上提出來的，那么，到了《樂記》中，“物感”已然具備文藝美學的價值，“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”音樂作為人類創造的美的藝術形式，在中華美學觀念中，最初就是源于自然啟示。這一點其實《周易·豫卦》亦曾言及，“雷出地奮，豫。先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考”。當然，最初由“物感”而起的美，多體現為一種倫理，但其演進中并不乏美的超脫。僅以音樂之美而論，魏晉時代的阮籍就擺脫了倫理上的簡單比附，而純粹從藝術美的角度來認知“物感”，“夫樂者，天地之體、萬物之性也。”(《樂論》)嵇康亦認為：“音聲有自然之和，而無系于人情。”(《聲無哀樂論》)陸機在《文賦》中對“物感”有詩意而精到的描述，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。劉勰在《文心雕龍》中也說：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”朱熹更明確地闡釋了中國詩學(美學)的“物感”傳統：“詩者，人心之感物而形于言之余也”(《詩集傳序》)。在中國審美文化中，美感的產生顯然具有濃郁的生態人類學意蘊。自然萬物對于美的啟示，有著不可或缺的作用。而且，“物”在中華美學的審美發生學認知中是具有主體的獨立價值的，并非僅僅是對人這個審美主體的依附。

(2)“心物”觀——物與美的融通。心物關系是中國哲學的重要命題，同樣也是中華美學的重要范疇。“心物”觀與“物感”說有相似的地方，強調的都是物觸心感。但“物感”說的重點在于處于客位的“物”對美的啟示，而“心物”觀則是獲得這種啟示后“美”的雙向溝通。“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”(《文心雕龍·明詩》)，偏于“物感”。“春日遲遲，秋風颯颯，情往似贈，興來如答”(《文心雕龍·物色》)，重在“心物”。感物為詩，“物”為前置條件，是為“物感”。心馳物往，心物互動，是為“心物”。 “人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”(王維《鳥鳴澗》)，心物皆空，色相盡除，美由物來，亦由心生。唐代張璪的“外師造化，中得心源”(《歷代名畫記》)，是對繪畫藝術中心物融通的經典美學論述。明代祝允明的“身與事接而境生，境與身接而情生”(《送蔡子華還關中序》)，體現了畫家在心物關系上的藝術自覺。清代石濤的“山川與予相遇而跡化”(《畫語錄》)，道出的是中國山水畫的美學密碼——“主體之神與客體之山川相遇，二者在審美過程中互相滲透與融合”[16]。心物冥一，既是美境，亦是哲思。探討中華美學的“心物”，當然離不開中國哲學語境中的“心物”。老子將“萬物并作，吾以觀復”作為“致虛極，守靜篤”的前提，涉及了心物關系。莊子憧憬的“天地與我并生，而萬物與我為一”(《齊物論》)，即是心物合一的超越之美。對心物關系的哲學探析，中國哲學史上最燦爛的無疑是宋明儒學。朱熹所崇尚的“格物致知”，在美學意義顯然可延伸為“格物致美”。他的“感物道情”之所以超越了自《樂記》以來的“物感”說，就在于強調了心物融通。王陽明哲學中的經典公案“巖中花樹”，更是一個典型的美學命題。巖中花樹自開自落，看花人未來時，兩者“同歸于寂”。而當看花人到來時，花的顏色便“明白起來”。這里的“看”，無疑是審美的感官到場。而花之顏色“明白起來”，便是美美與共的心物相契。

(3)“意境”論——物與美的升華。“意境”是中華美學的核心范疇。就審美客體而言，這一美學范疇顯然包含了“象”與“境”這兩個重要的子范疇。“象”與“境”的形成，皆系于“物”的在場。《周易》卦象“通神明之德”、“類萬物之情”，從審美視角來看，實際上是一種樸素的審美場域論。由此，“立象以盡意”這一哲學命題具備了美學價值，并最終促成了意象范疇的誕生。“意象”是生發“意境”的重要前置條件。在“立象盡意”、“觀物取象”古老思維的啟發下，作為審美范疇的“意”與“象”從分隔到融合，最后融通為“意象”。王弼說“尋象以觀意”(《明象》)，陸機說“宜物莫大于言，存形莫善于畫”(《士衡論畫》)，顧愷之說“以形寫神”(《論畫》)，宗炳說“澄懷味象”(《畫山水序》)，都是對“意”與“象”的純審美意義上的探究。劉勰則使“意象”正式作為中華美學的核心范疇進入到中國詩學中，“尋聲律以定墨”，“窺意象而運斤”(《文心雕龍·神思》)，“意象”的美學意義由此彰顯。“意象”是對“物象”的升華，它告別了客觀的狀物摹寫，而續接的是“言志”、“緣情”的美學傳統，即主觀情思向“物”貼近。作為中華美學范疇的“意象”之所以會向“意境”深化，在闡釋層面，除了源自《周易》“立象以盡意”的傳統外，還有著重要的學理原動力。

有學者認為，這種“原動力”主要來自于兩個方面：其一，老莊禪佛之學影響下形成的體道論的闡釋傾向；其二，在體物詩學傳統思維慣性下形成的意想論的闡釋路徑。正是這兩個“原動力”的介入，使得“情景”進入到“意象”這個美學范疇中來[17]。這也是“意境”這一美學范疇最終在中華美學中得以完善的重要依托，“意象說是意境說的理論前提，意境說是意象說的更具體闡發”[15](p262)。在唐代，王昌齡有“三境”(物境、情境、意境)說(《詩格》)，皎然有“緣境”、“取境”論(《詩式》)，司空圖稱“長于思與境偕，乃詩家之所尚者”(《與王駕評詩書》)。在宋代，蘇東坡強調“境與意會”(《題淵明飲酒詩后》)。黃山谷主張作詩要“待境而生”(《童蒙詩訓》)，而深受佛禪思想影響的嚴羽在《滄浪詩話》中以禪喻詩， “羚羊掛角”，“空中之音”，“相中之色”，“水中之月”，“鏡中之象”，“金翅擘海”，“香象渡河”等譬喻，都體現了嚴羽對意境的推舉。明清時，“意境”論更從詩境漫衍至其他文體。論詩詞者，朱承爵說“作詩之妙，全在意境融徹”(《存余堂詩話》)；論戲曲者，湯顯祖評《紅梅記》“境界迂回宛轉”(《紅梅記總評》)；論小說者，脂硯齋以詩境評點《石頭記》，梁啟超認為小說要“導人游于他境界”(《論小說與群治之關系》)。而中國現代美學的奠基人王國維，借助其西方美學理論素養，在學理意義上提出了“境界”說。王國維的“境界”說使“意境”的理論品格空前提升。“意境”成為了“中國古典美學的最高范疇”，“有了自己明確、成熟、系統的理論形態”[18]。

“物感”說，“心物”觀，“意境”論，盡管不能窮盡中華美學的基本范疇，但無疑可以標舉中華美學的最鮮明特質：“物”的在場。這是從漢字創制便萌生的美學基因。在中華美學思想中，心物關系是審美體驗與審美認知的出發點，亦是其歸宿點。中華美學中的“美”，在心，亦在物，但更重要的是心物共美。傳統中國人的審美世界從來就沒有屏蔽過“物”的存在。“物”不僅是審美的客體，在很大程度上還是審美的標準。心寄物贈，美與境諧，“物”在場的美學觀體現的是中華文明自然渾成的宇宙觀與人生觀，這是深入中國人骨子的審美人格和美學精神。

三、“美”之轉向：“及物”美學的應時而興

當代中國已經被全面納入全球化語境。在經濟形態上，全球范圍的要素配置成為主宰；在政治話語上，對強權的抵抗與批判成為國際政治的主導；在文化認同上，對多元化、異質性的價值認同成為文明對話的主流；而在信息傳播上，數字化、電子化、網絡化的介質成為人際溝通的主體。這樣的時代語境對于美學的最大挑戰在于：如何在技術化、代碼化、工具化、標準化的現實審美場域中，介入以技術物品(包括虛擬物品)作為表意對象的“祛魅”的世界，重建技術文化時代的全新審美體驗。對中國現代美學而言，在追隨西方美學長達百余年之后，如何擁有自己的美學話語，亦是一個學術契機。基于此，懸置抽象化、形式化、去情境的形而上美學，回到漢語狀物特性和“及物”的中華美學原初，找回中國式審美的“物性基石”[5](p263)，告別現代審美主義自我指涉的能指游戲自然而然。

(1)在生態關切中張揚中華美學的及物特性。近代以來西方美學總體上是一種形式主義的美學。這和啟蒙現代性所秉承的科學主義、理性主義的傳統密切相關。正是在這個意義上，伊格爾頓說：“美學話語的特殊性在于，它一方面植根于日常生活經驗的領域，另一方面，它詳細闡述了假定是自然的、自發的表現形式，并把它提升到復雜的科學知識水平”[19]。百年的中國現代美學史，反復在美的本質上繞圈，除了后發現代性的中國語境外，更有西方美學和哲學傳統的強大統攝力在其中。在生態問題席卷全球的當下，主客二分的形式美學的泛濫，已使人類的審美活動越來越淪為一種“實驗科學”——依托邏輯預設和理論模型的建構，最后通過語言符號推演來實現美學塑型，從而在生態危機的美學應對上束手無策。這種美學觀念的形成，源于西方哲學的科學實證傳統，亦因工具理性對于表現理性的遮蔽，同時還有形式化的語言與大地的隔膜。索緒爾語言學造就的西方人文思想的語言學轉向，使詞與物的同一性蕩然無存。狀物的漢語至今仍然保持著無處不在的指物性，“鮮活的物感”時時在場[20]。從生態意義上來說，“及物”的美學傳統提供給中國現代美學的是整一性的大地體驗。這一傳統應當成為中國現代美學轉型的重要憑借，完全可以依此建構起中國現代美學的生態特質，關切人類的家園危機，走出邏輯化、形式化、抽象化的西方美學困局，給人類審美提供新的闡釋維度。漢語意義系統中生發出來的中華美學之所以具有生態價值，很大程度上就在于狀物的漢語或可避免西方后現代語言哲學對于“自然”的傷害——“高度符號化、語言化的后現代狀況從現實形態上遮蔽了自然，加劇了人與自然關系的疏離”[21]。

(2)在身心共參中傳承中華美學的體物傳統。中華美學 “體物”傳統強調的就是身體經驗在審美中的主體地位。與西方哲學中靈肉分離或以靈攝肉相比，中國哲學更注重身體與精神的融通。道家美學是強調身與道合的，“獨與天地精神往來”(《莊子·天下》)，就是向道而“游”的審美超越。佛教中國化形成的禪宗，其“佛是自性作，莫向身外求”的主張，則是典型的身體禪修。“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃”，“無”的境界就是一種審美體驗上的身體通透。盡管儒家的身體觀有著強烈的倫理指向，但它依然充滿了人向自然生成的美學旨趣。即使儒圣孔丘，亦認同“浴于沂，風乎舞雩，詠而歸”這般身同境接、心與物觸的美的享受。由此可見，不管是道家、禪宗還是儒家，其審美的基點皆是“體物”，即以“身”的超脫作為審美自由的最終旨歸。宗炳說“圣人含道映物，賢者澄懷味象”(《畫山水序》)，王羲之說“游目騁懷，足以極視聽之娛”(《蘭亭序》)，王夫之說“神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠”(《古詩評選》)，皆是基于身體維度的美學闡發。中華美學中的“體”，是一個名詞亦是一個動詞，它不僅僅指身體或“物自體”，更強調與“心”(精神世界)款曲互通。這是中華美學的重要特征。中華美學中獨特的體物觀，無疑是走出主體性、主客二分、理性與非理性等西方美學內在悖論的重要資源，其身與美在、美由“體”生的審美觀有著天然的主體間性。

(3)在生活視景中引入中華美學的格物追求。生活在中國哲學中從來就不是一個預設的邏輯概念。在生活美學意義上，中華美學追求“道”與“美”在。 “中國哲學是就‘生命本身’體悟‘道’的節奏。‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。”[8](p90)顯然，中華美學并非一個固化的抽象概念，而是一種具象的生活存在。但值得注意的是，中華美學同樣具有超越性。美的領悟亦是一種知識習得，中國哲學(美學)的超越性就體現在“格物致知(美)”中。這和中華美學鮮明的倫理屬性相聯系。“文”與“質”是中國詩學的一對重要范疇，在美學意義上，“文質彬彬”所指的就是人的道德修養與儀容之美的統一[22]。正因審美倫理的潛藏，中華美學合于生活，但又出于生活，對審美有一種特殊的規訓和矯正機制在其中。這樣的美學特質對于消費主義和欲望倫理為主導的當下社會無疑有著重要價值。當本質論的哲學美學轉向建構論的生活美學，伴隨精英審美主義的被解構，日常生活審美化粉墨登場，美的異化是必然的。而在審美泛化的運動中，“傳統美學所支持的美的歡歌，不斷地為當今的審美化進程提供修辭上的資助。對美的傳統激情使我們無法意識到審美化的消極后果，即使這些后果已十分顯見”[23](p94)，韋爾施因此毫不客氣地批評說：“傳統美學的這種合法化和崇拜化的支持力量，至少部分地要對現代的審美化傾向負責，它同樣也導致了視而不見審美化的負面效果。”[23](p94)這種對于審美化負面效果的無力感，是和近代以來的西方主流美學的學理驅動程序分不開的——不加節制地張揚美的感性本質，并偏執地認為這就是人的自由和解放。中華美學的天然倫理內質，使它保持了對于生活(生命)之美的積極參與，但同時亦對溢出倫理(天、人互構而成)的“美”保持著批判的警覺。當代審美泛化，本質上就是“物”的審美狂歡。“格物致美”的意義就在于，區別何為合于真善美的“物”，實現對審美狂歡的美學糾偏。

對于邏輯與形式的迷戀，加之后現代思潮的裹挾，西方美學愈發成為一種不及物的能指游戲，從而與審美感性這個美學原初漸行漸遠，美學成為了純粹的理性知識。由于特殊的歷史語境，西方美學是中國現代美學的源流所在。正因這張“出生證”，中國現代美學在一個多世紀的學科進程中始終是西方美學亦步亦趨的“跟班”。要想告別這樣的尷尬，中國現代美學就需要在中華美學體系中安放自身。和未完全形式化的漢語中能指與物象的緊密聯系一樣，中華美學是一種“及物”的美學。但中華美學中的“物”并不等于沒有生命的客體存在，而是與審美主體有著對話、互動、溝通的本體。因為，“中華美學認為審美不是主體對客體的認知和征服，不是自我膨脹與自我實現，而是自我與世界的互相尊重、和諧共處和融合無間”[24]。由此，恢復與真實物性世界的聯系，將是中國現代美學從邏輯預設、自我指涉的話語困境中走出來的關鍵所在。告別“不及物”的審美主義能指游戲，融入“及物”的中華美學傳統，亦將成為中國現代美學當下轉型的重要基點。

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收稿日期：2015-11-09;修回日期：2016-01-28

作者簡介：陳守湖(1972-)，男，貴州天柱人，武漢大學文學院博士研究生，貴州日報報業集團高級編輯，主要從事文藝美學與大眾傳播研究，E-mail：csh0920@163.com。

中圖分類號：B83-05

文獻標識碼：A

文章編號：1008-407X(2016)03-0107-06

Simulating-Object Chinese, Transitive Aesthetics and the Sinicization of Chinese Modern Aesthetics

CHEN Shouhu

( College of Literature, Wuhan University, Wuhan 430072, China )

Abstract：Chinese is a kind of not fully-formalized language simulating objects basically. The inherent feature of Chinese language endows Chinese traditional aesthetics with a typical humanistic peculiarity which emphasizes the bidirectional aesthetic feeling of objects and spirit, so as to maintain the fresh and perceptual aesthetic experience. Chinese modern aesthetics has become a subject in the process of more than one century’s development after the introduction of western learning to the east. However, China’s aestheticians have not native expressions in theoretical construction following the western aesthetics of form. Terminating the game of the signifier on self-reference of modern aestheticism, returning to the “beauty” of Chinese context，renewing the tradition of Chinese aesthetics will be the inevitable tendency of the sinicization for Chinese modern aesthetics.

Key words：Chinese language； simulating objects； tradition; Chinese modern aesthetics; sinicization