淺析李漁的戲曲理論

摘 要：李漁作為一名戲曲理論家，在戲曲史上是不能忽略的。而他最為人熟知的便是他的戲曲理論，這些理論主要集中在其《閑情偶寄》一書中。本文主要以《閑情偶寄》為例，來淺談李漁的戲曲理論。本文分為三個(gè)部分，第一章主要介紹李漁的生平；第二章主要介紹《閑情偶寄》產(chǎn)生的時(shí)代背景；第三章為本文重點(diǎn)，主要介紹李漁的戲曲理論，主要從戲曲結(jié)構(gòu)理論、戲曲語言理論和戲曲音律理論三個(gè)方面來著重分析。

關(guān)鍵詞：李漁 《閑情偶寄》 結(jié)構(gòu) 語言 音律

一、李漁的生平

李漁，生于明萬歷三十八年（1610），卒于清康熙十九年（1680）。李漁祖上幾乎無一人為官，但家境較為富足，家族便把讀書為官、光宗耀祖的希望都寄托在李漁的身上。李漁十九歲時(shí)，父親病故，家道中落，李漁回到原籍蘭溪，準(zhǔn)備參加科舉考試。然而，李漁的仕途十分不順。明萬歷三十八年（1610）至清順治八年（1651），是李漁由幼兒成長到不惑的時(shí)期，他先后經(jīng)歷了憧憬未來、歷經(jīng)磨難、理想幻滅的過程，人生可謂起起落落，這一時(shí)期稱為李漁的儲(chǔ)備經(jīng)驗(yàn)和積累素材階段。清順治八年（1651）至清康熙五年（1666），李漁在充分認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀之后，結(jié)合個(gè)人的所學(xué)專長，確立了自己的人生道路，自此迎來了自己戲曲創(chuàng)作的高產(chǎn)高峰時(shí)期，同時(shí)他的交友經(jīng)歷，也潛在地豐富了他的戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。這一時(shí)期成為李漁的潛心創(chuàng)作和提升素養(yǎng)階段。著書、賣書之余，李漁組織了一個(gè)家庭戲班，到處演出。清康熙十六年（1677），李漁舉家移居杭州，他不僅賣掉了產(chǎn)業(yè)，而且典當(dāng)了妻妾的衣物首飾，晚年的李漁，貧病交困。三年后，即清康熙十九年（1680），李漁終老杭州，時(shí)年六十九歲。綜觀李漁的一生，蘊(yùn)含著濃烈的戲曲色彩，正是這樣的社會(huì)環(huán)境、人生經(jīng)歷、戲曲創(chuàng)作、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地結(jié)合在一起，共同成就了李漁的戲曲創(chuàng)作理論。

二、《閑情偶寄》的創(chuàng)作背景

李漁的《閑情偶寄》于康熙十年（1671）問世。把戲曲創(chuàng)作和演出的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上升為理論，這項(xiàng)工作早在戲曲形成的宋元時(shí)期就開始了。元代錘嗣成的《錄鬼簿》、夏庭芝的《青樓集》、芝庵的《唱論》，以至明初朱權(quán)的《太和正音譜》，就是對元代雜劇的劇作、表演、音樂等方面成就所進(jìn)行的理論探討。明代中葉以后，我國的戲曲理論批評進(jìn)入了一個(gè)劃時(shí)代的新時(shí)期，徐渭、魏良輔、李卓吾、王驥德、呂天成、凌濛初等這些理論批評家以他們繁富的著作和銳利的評點(diǎn)，影響著劇壇的創(chuàng)作思潮和藝術(shù)思潮。因此，歷史發(fā)展到明末清初，無論從創(chuàng)作演出方面來看，還是從理論批評方面來看，系統(tǒng)總結(jié)我國戲曲藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的條件，已經(jīng)到了爛熟的程度。這時(shí)候，只期待著一位歷史人物來承擔(dān)起這個(gè)歷史使命了。

這個(gè)歷史使命便由李笠翁承擔(dān)起來了。時(shí)代的要求、社會(huì)的影響、戲曲傳統(tǒng)的作用，這些來自各個(gè)方面的力量錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在他身上。因此，在《閑情偶寄》中，他既系統(tǒng)地總結(jié)了近五百年的戲曲藝術(shù)實(shí)踐的豐富經(jīng)驗(yàn)，而又在對歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)中，形成了一套完整的封建思想體系；他既能夠從藝術(shù)技巧的角度說出許多真知灼見，而又宣揚(yáng)了許多腐朽透頂?shù)睦碚摵陀沽硬豢暗娜の丁＠顫O給人們留下來的，就是這樣一份精華與糟粕雜糅在一起的理論遺產(chǎn)。

三、李漁的戲曲理論

《閑情偶寄》是作者晚年的創(chuàng)作，雖在講述平常瑣事，卻貫注了作者平生的生活經(jīng)驗(yàn)和人生感悟。他本人非常滿意，曾在與朋友的書信中不無自負(fù)地談到：“弟以前拙刻，車載斗量，近以購紙無錢，每束高閣而未印。獨(dú)《閑情偶寄》一書，其新人耳目，較他刻為尤甚。”{1}

1.戲曲結(jié)構(gòu)論

李漁在《閑情偶寄》中首先提出“結(jié)構(gòu)第一”。“填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)。”{2}也就是說，劇作家在創(chuàng)作之初，就要反復(fù)思量劇作的整體構(gòu)造，強(qiáng)調(diào)劇作家要對劇作進(jìn)行全盤思慮。

“戲曲結(jié)構(gòu)是劇作家在編撰劇本時(shí)對全劇的情節(jié)、人物、矛盾沖突的設(shè)計(jì)和安排，如果說人物和情節(jié)等是一個(gè)個(gè)分散的零件的話，那么戲曲結(jié)構(gòu)的任務(wù)就是把這些分散的零件組裝成一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體。”{3}戲曲結(jié)構(gòu)在戲曲創(chuàng)作中的重要性決定了劇作家及戲曲評論家對戲曲結(jié)構(gòu)的重視。

然而，結(jié)構(gòu)理論并不是由李漁第一個(gè)提出來的，在李漁之前就有很多的戲曲理論家針對戲曲結(jié)構(gòu)在創(chuàng)作中的作用、地位進(jìn)行過論述。元代喬吉認(rèn)為“作樂府亦有法，曰‘鳳頭，豬肚，豹尾六字是也。”明袁宏道認(rèn)為：“元之大家，必胸中先具一大結(jié)構(gòu)，玲玲瓏瓏，變變化化，然后下筆，方得一出變幻一出，令觀者不可端倪，乃為作手。”明王驥德更對作曲的章法進(jìn)行了頗為詳盡的闡述。他以“造宮室”來比喻“作曲”，以造宮室時(shí)的“先定規(guī)式”來引出作曲的“必先分段數(shù)”，既形象生動(dòng)、便于理解，戲曲結(jié)構(gòu)的重要性也可見一斑。

李漁明確提出“結(jié)構(gòu)第一”，大膽地給予“結(jié)構(gòu)”前所未有的地位，他不同于前人，在理論觀點(diǎn)上承認(rèn)結(jié)構(gòu)的客觀重要性，在他看來，劇作家在醞釀一部劇作之始，首先必須明確的便是劇作的結(jié)構(gòu)問題。這里所說結(jié)構(gòu)的重要，不是從屬于任何戲曲創(chuàng)作中的其他諸因素，而是貫穿整個(gè)劇作謀篇布局的一條紅線。一部好的作品是一個(gè)渾然天成的有機(jī)體，雜亂無序或者殘缺不全的結(jié)構(gòu)必然會(huì)直接影響作者創(chuàng)作意旨的表達(dá)，同樣也勢必會(huì)干擾讀者的審美接受，而合理的結(jié)構(gòu)安排確實(shí)有利于作者流暢地?cái)⑹拢哉f，任何一部作品作者都應(yīng)該給予恰到好處的謀篇布局。

2.戲曲語言論

戲曲是一門綜合的藝術(shù)，它包含了諸種藝術(shù)因素，其中語言是一個(gè)很重要的問題。鑒于我國古代的詩文理論非常豐富，而且體系完備，戲曲理論的產(chǎn)生和發(fā)展必然會(huì)受到詩文理論的影響。在元至明初的這一時(shí)期，曲論家對戲曲的評述自然受到了詩文理論的束縛和牽制，對詞藻的工美與否相當(dāng)看重，而對戲劇本身的藝術(shù)特點(diǎn)卻有所忽略。這也使得一些文人在創(chuàng)作戲劇文本的時(shí)候，過于重視使用駢儷的辭藻、晦澀的典故，即以詩文的創(chuàng)作方式來創(chuàng)作戲曲文本，這樣便使得大量的戲曲作品成為了文人案頭的玩物，越來越脫離戲曲的普通受眾——廣大的市民百姓，也愈發(fā)使戲曲作品開始獨(dú)立于舞臺(tái)搬演之外而存在。究竟戲曲作品的語言應(yīng)該趨于通俗還是趨于深?yuàn)W，是該趨于本色還是典雅，已經(jīng)成為戲曲創(chuàng)作者以及評論家所專注的問題。在這個(gè)問題上，李漁的答案是——在調(diào)和“本色”和“典雅”的基礎(chǔ)上，趨向于“本色”即戲曲作品的通俗性。

李漁在繼承王驥德對戲曲語言獨(dú)特性即“可演可傳”的認(rèn)知的基礎(chǔ)上，對王驥德關(guān)于戲曲語言通俗性及賓白等問題進(jìn)行了更深入的完善和補(bǔ)充。相較王驥德，李漁更加重視戲曲的舞臺(tái)性，甚至把戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)性作為戲曲語言創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。在王驥德戲曲語言論的基礎(chǔ)上，李漁所提出的戲曲語言論，無論是在論述范圍還是理論深度上都有大大的提升，進(jìn)一步豐富了我國古代的戲曲語言論。

3.戲曲音律論

語言和音律的關(guān)系問題至關(guān)重要。兩者的爭論，是由周德清《中原音韻》的問世而出現(xiàn)的。發(fā)展到明代，何良俊提出：“夫所謂之辭，寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉。”{4}明確強(qiáng)調(diào)了音律在戲曲創(chuàng)作中的首要地位。明萬歷年間的“沈湯之爭”更可謂是戲曲界一場文辭和音律的大論爭。

李漁對湯沈二人各執(zhí)一詞的做法秉持不認(rèn)同的態(tài)度，他希望在戲曲創(chuàng)作整體觀念的關(guān)照下，有效地協(xié)調(diào)文辭和音律的關(guān)系。相較于文辭，音律在戲曲創(chuàng)作中屬于較為深?yuàn)W不易弄懂的問題，但是也是戲曲家所無法回避的問題。李漁用八股文、駢文、近體詩的創(chuàng)作來突出創(chuàng)作好戲曲的困難。“至于填詞一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格。”{5}戲曲創(chuàng)作之難，難在“有一定不移之格”，但是戲曲家如果在恪守音律的情況下，再經(jīng)過反反復(fù)復(fù)地寫作實(shí)踐，就能做到音律與語言的統(tǒng)一。李漁認(rèn)為，戲曲創(chuàng)作中音律與語言的統(tǒng)一，實(shí)質(zhì)上是戲曲藝術(shù)音樂性與文學(xué)性的統(tǒng)一。在他看來，語言與音律是相輔相成的，而絕非相互對立的，只有辯證地認(rèn)清二者的關(guān)系，戲曲作品的藝術(shù)特色才能真正顯現(xiàn)出來。

為達(dá)到語言與音律的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，李漁對處理好戲曲創(chuàng)作中的音律問題提出了九個(gè)具體要求，分別為：“恪守詞韻”“凜遵曲譜”“魚模當(dāng)分”“廉監(jiān)宜避”“拗句難好”“和韻易重”“慎用上聲”“少填入韻”“別解務(wù)頭”。以上九個(gè)要求，我們可以從曲律和曲韻兩個(gè)方面分析理解。曲律主要是指曲譜規(guī)定的句格、平仄和宮調(diào)等律學(xué)方面的問題，曲韻則指音學(xué)方面，曲律和曲韻共同組成了戲曲音律學(xué)。

四、結(jié)語

李漁的戲曲理論主要集中于他晚年編撰的《閑情偶寄》中，通過這些闡述，我們不難發(fā)現(xiàn)，李漁自始至終貫徹著對觀眾的高度重視，秉持著對觀眾的充分注意。在他看來，戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)性是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)形式的關(guān)鍵，觀眾的接受是衡量戲曲作品的重要因素。他對戲曲創(chuàng)作的論述，不僅影響了一些劇作家的戲曲創(chuàng)作，而且豐富了古代戲曲理論的典藏，具有很大的藝術(shù)成就及研究價(jià)值。

①{2}{5} 李漁著，張明芳校注：《閑情偶寄》，山西古籍出版社2007年版，第2頁，第1頁，第25頁。

{3} 俞為民：《李漁評傳》，南京大學(xué)出版社1997年版，第73頁。

{4} 何良俊：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（4），中國戲劇出版社1959年版，第12頁。

作 者：張志敏，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com