傳統的守護者
——馮緗碧山水畫風格初探

黃 亮 （廣州藝術博物院 510095）

傳統的守護者
——馮緗碧山水畫風格初探

黃 亮 （廣州藝術博物院 510095）

馮緗碧是廣東國畫研究會的主要成員，而廣東國畫研究會專注于對古代傳統繪畫的研究、繼承和發揚。馮緗碧的山水畫在秉承傳統的基礎上，結合寫生和自身的感受，創作出古意濃厚，清澹雅致，氣勢雄偉的山水畫，成為了嶺南地區重要的山水畫家。本文試圖通過了解其與國畫研究會的關系，分析其繪畫的淵源，從而探討其繪畫風格。

馮緗碧；山水畫；國畫研究會；寫生

一、 馮緗碧及廣東國畫研究會

馮緗碧（1896—1974），原名丙太，又名永康，字緗碧，廣東鶴山人。少時師從程竹韻學習國畫、從羅佩瓊習經史文章，十八歲即以繪畫出名。1932年至1938年間任廣州市立美術專科學校教師，及陪正、執信、圣心、臺山等中學圖畫和國文教師。1938年10月，廣州淪陷后，馮緗碧曾避難于澳門。解放后受聘為廣州市文史館館員，是中國美術家協會廣東分會會員。他同時還是本世紀三十年代活躍于廣州畫壇的“廣東國畫研究會”（以下簡稱“國畫研究會”），的重要組織者和骨干成員。1923年7月，潘致中、姚粟若、黃般若、盧觀海、趙浩公、盧振寰、黃少梅、羅艮齋8人在廣州組成“癸亥合作畫社”它即是國畫研究會的前身。

二十年代初，廣東國畫界出現了折衷派，以高劍父為代表的畫家提出“新國畫”革命，理由是傳統的中國畫墨守成規，山水畫憑空想象，濃淡遠近，沒有科學根據，看起來沒有真實感等等。這就遭到一些秉承傳統的畫家反對。1925年以趙浩公為代表的國畫派，為了維護國畫的傳統藝術形式，倡導創建“國畫研究會”，從而更好的組織畫家研究傳統繪畫之精神。組建之初該會的執行委員有：趙浩公、盧振寰、盧子樞、馮緗碧、溫其球等十一人，他們在《國畫研究會的立案呈文》中有這樣的話：“循至今日，畫風漸趨靡弱，欲返其道者，有流于狂怪怒張。追昔扶今，彌堪怪嘆！夫以數千年歷史之關系，不知經幾許磨研，幾許修養，始克臻此，乃昧于識者，去古日遠，彌于目者，與古背馳，甚且見異思遷，數典忘祖。”這說明國畫研究會的成立意在反對當時的“欲返其道者”和“數典忘祖”者，同時意將國畫研究會自身塑造成為廣東畫壇的“正宗源流”。1925年4月，國畫研究會獲得廣東省教育廳批文同意立案，國畫研究會正式成立。當時凡是維護傳統國畫的畫家都紛紛加入該會，在短短一年間會員已經發展到二百余人。

國畫研究會在20世紀二三十年代影響極大，會員很快就發展到四百余人，會內事務也一片繁榮，馮緗碧是國畫研究會的執行委員之一，在國畫研究會中承擔了許多任務，除日常的書畫創作外，同時承擔著一些組織工作，比如國畫研究會例行的星期天雅集活動，以及每年的重大節日舉辦會員作品展銷會和賑災義賣等。還要接待來自京、滬各地的畫家，其中就有黃賓虹、陳述叔等名家，1928年9月9日，黃賓虹到穗后，國畫研究會在六榕寺舉行盛大歡迎會，鐵禪、溫幼菊、趙浩公、潘致中、黃君碧等出席。活動先由馮緗碧恭讀總理遺囑，鄧芬任主席致歡迎詞，并請黃賓虹演述世界美術之流變。除此之外，還有文章撰寫工作，其中1925年10月由國畫研究會出版的《國畫特刊》就登有馮緗碧的《畫家宜具之氣質》一文。從1923年7月“癸亥合作畫社”組建，到1937年國畫研究會解體，前后經歷近十五年時間，馮緗碧作為其重要的成員，一直參與其中，也成為抗戰前他重要的人生軌跡。廣州淪陷后，大部分畫家逃離廣州，國畫研究會的事務徹底中斷。雖然在抗戰結束后，趙浩公、李研山、黃般若等有意重組國畫研究會，但由于趙浩公的逝世及諸多原因，國畫研究會終究成為了歷史。

二、馮緗碧繪畫的淵源

所謂繪畫淵源，指繪畫的學習對象和繼承對象，通常情況下，一個時代的繪畫有共同之處，便也會有共同的源流，作為個體亦能看到其學習的軌跡和表現的共性，特別是中國繪畫講究程式的學習和流派的繼承，更容易捕捉到畫風的出處和相似性。這便是研究個案畫風所繞不開的問題，一般而言，學習離不開師人和師造化這兩種，師人有師古人和今人（即同時代的人），師造化則是指向自然萬物學習。通過對馮緗碧人生軌跡的了解和作品面貌的對比后，我們試著對其繪畫的師承關系進行探討。

馮緗碧最直接的學畫途徑是拜師，根據資料記載，馮緗碧少時師從程竹韻學習國畫。程竹韻（1874-1934），名景宣，字竹韻，號龍湖叟，別署篆香室主，廣東南海（今佛山）人。《廣東近現代人物詞典》記載其“畫法王石谷、蔣廷錫，擅山水、花鳥、蟲魚，雅淡清逸。亦工書法、篆刻。”1910年，程竹韻與黃鼎平等在廣州河南創設“尚美圖畫研究所”，開始招收學生，后遷居至西關，改“尚美畫社”繼續授徒，大概此時馮緗碧始從其學畫。程竹韻是一位山水、花鳥、人物皆擅的畫家，廣州藝術博物院就藏有其《山水》《蓮鷺圖》和《仕女》等作品。從現有作品來看，程竹韻的山水畫宗南派，接近“四王”之風，花鳥畫則有陳淳、惲壽平、海派及二居的影子，人物畫工整細致，設色雅致，有唐寅之風范。老師對馮緗碧的影響很深，表現在兩方面，一是山水畫取法南派，二是熱衷于對傳統繪畫的研究，致使其后來成為國畫研究會骨干的原因之一。馮緗碧參與國畫研究會的活動達15年之久，這也成為除老師之外對其影響最深的經歷，在國畫研究會中，馮緗碧與其他會員之間頻繁進行藝術交流，相互切磋技藝，在每周日的雅集上揮毫潑墨，留下了許多合作畫，如1928年與趙浩公、黃少梅為蕭正軒合作《羅漢圖》扇面，1931年與趙浩合作的《雪景山水》，1932年與羅卓等合作的《羅漢》以及和盧振寰、鄭伯都合作的山水畫等，成為其與同代人學習交流的見證。

馮緗碧非常重視師古，對古畫的學習主要有二個途徑，一個是國畫研究會的參考畫展。國畫研究會主要致力于對古代繪畫的研究、繼承和發揚，所以在每次展覽中都會設置參考畫展，即同時展出古代繪畫作品。其中1924年7月“癸亥合作畫社”第一回展覽會，展出古畫就有287件，1929年至1937年間國畫研究會舉行古畫展覽多達218次之多，這些展覽中不乏古代精品。二是畫刊、畫報和書籍。在20世紀二三十年代發行的繪畫刊物有上海的《良友》和《藝觀》，北平的《湖社月刊》和《藝林月刊》，以及廣東國畫研究會發行的《國畫特刊》和《畫風》，這些刊物都登載大量的歷代書畫名作，以精致的印刷工藝稱著，面向海內外銷售。此外，國畫研究會還于1928年設立圖書館，到1930年該館藏書就達8653冊，其中不少為善本書。除此之外，廣東地區藏家眾多，收藏宏富，各種交游鑒賞活動頻繁，也成為他學習古畫的途徑之一。

自唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”的理論后，便成為眾多畫學者信奉的不朽名言。師造化也就成為了畫家重要的學習環節，特別是到了近代，畫家走出去探訪自然，深入生活變得更加廣泛，馮緗碧對寫生亦非常重視，早在國畫研究期間，就常與畫友同游廣東名山。在抗戰結束后，特別是新中國成立后，受到“藝術要反映生活，服務人民”的影響，馮緗碧和眾多畫家一起，背上畫板走向自然，留下了不少對景寫生的作品，這些作品的出現，一方面見證了馮緗碧對自然造化的學習過程，一方面也成為其藝術風格轉型的契機。

三、馮緗碧繪畫風格綜述

從現有馮緗碧的作品來看，題材基本都為山水。他的學生周錫 在《嶺南畫派》一書的《后記》中寫道：“我更要感謝我的國畫老師馮緗碧先生，他雖然是山水而非花鳥畫家，更不屬嶺南畫派，但卻能打破門戶之見，教我先從寫生花卉入手……”由此可見，馮緗碧是專門從事山水畫創作的，除山水畫中的點景人物外，基本不作人物畫，偶見花鳥畫，如《歲寒二友圖》及1948年馮緗碧與黃獨峰等合作的《秋花圖》。為了進一步對馮緗碧的山水畫風格進行分析，試將其畫作歸納為仿古作品、寫生作品、創作作品三類分別進行探討。

（一）仿古作品。在馮緗碧現有的作品中，單純的仿古作品并不是很多，受到老師的影響，偏重以南派山水畫家的學習，常見的仿古對象也集中在南派畫家身上，如巨然、元四家、董其昌、明四僧、清四王、惲壽平等。廣州藝術博物院藏有其《仿巨然寒林蕭寺圖》《仿巨然山水圖》《仿山樵山水圖》《仿清湘山水圖》《仿石溪山水圖》等作品。他對石濤的繪畫尤為偏愛，《當代中國畫人名錄》中對其有這樣的介紹：“畫法清湘老人，而參以工意，蒼茫豪放，胸懷高曠”。如《仿清湘山水圖》，此幅作品前景畫奇山怪石，中景水岸寥闊，遠景湖山漸遠，完全忠于石濤筆法、墨法，形神兼具，能見其摹古用功之深。而運用古法來作的山水卻占據其繪畫的很大比重，從時間上來看，集中在其參加國畫研究會到解放前的這段時間里，如1940年所作《鼎湖山圖》，擬吳鎮筆法，設色清澹，李務滋在畫中題跋“此作極似梅道人用筆，但梅道人不賦色，而緗碧賦色，則自有緗碧在。”雖寫廣東鼎湖山風光，但仍舊與吳鎮山水之氣韻接近。這些作品體現了馮緗碧深厚的傳統筆墨功力和多樣的繪畫表現技法，是其深入學習傳統的結果。

（二）寫生作品。馮緗碧重視傳統筆墨，也同樣重視從大自然中汲取養分，馮緗碧現存的寫生作品非常多，集中在新中國成立后直至去世前，作品有大有小，腳步也遍及廣東、江西、安徽、浙江、江蘇、四川、湖北、湖南、廣西等地，其中廣東省內名山最多，計有羅浮山、西樵山、丹霞山、鼎湖山、清遠太和洞、峽山寺、從化溫泉、白水門、東湖、小鳥天堂、粵北金雞嶺等。解放后由于馮緗碧受聘廣州市文史館館員，同時還是中國美術家協會廣東分會會員，加入由官方主辦的寫生活動就非常頻繁，如1959年4月25日，以副省長、廣州市市長朱光任主任，由黃新波籌建的廣州畫院籌委會成立，組織畫家黃新波、盧子樞、馮緗碧、盧傳遠等分赴粵北連南、珠江農場、西樵水庫、以及黃山、富春江、廬山、衡山等地寫生，創作了一批作品，并舉辦了山水寫生畫展。馮緗碧的山水寫生作品，有別于其仿古一類作品，馮緗碧的寫生畫有兩個特點，一是筆墨擺脫了程式化，能從對象中探尋筆墨異趣，在描寫不同景物時使用不同的筆墨語言，甚至在一幅作品中也能看到幾種語言的混合。如《清遠峽山寺》，作品用筆粗放，皴擦點染較為隨意，構圖自然，整個畫面輕松、大氣。二是每幅作品都能很好的表現當地山行地貌等特點，如《丹霞遠眺》能讓觀者一看便知是寫丹霞地貌山水，畫中不再會出現那種概念式的山水范式，這一點對馮緗碧之后的創作影響很大，直接促成了其晚年的山水畫的整體面貌。

（三）創作作品。馮緗碧晚年喜作大幅山水，皆筆墨老辣，氣勢雄壯，意韻深厚。其創作往往尺幅都很大，全景式構圖，內容豐富，講究氣勢和韻律，特別喜歡表現奇突俊秀和沉實雄偉的山水，同時善于經營和設色。其山水畫風格如何，我們可以先看一下1990年10月1日在廣州美術館（廣州藝術博物館前身）為馮緗碧舉辦的遺作展的《前言》，其中寫道：“所作大幅山水，筆致清發，墨色渾厚，近看筆勢墨新紛披，遠觀峰巒樹木畢現，氣勢雄壯，能于傳統筆墨中，別出機杼。”我認為這段話概括的比較準確，因為馮緗碧有著深厚的傳統筆墨功力，所以在創新時顯得游刃有余。如《峽山秋霽圖》寫一江兩岸，崇山峻嶺，云霧繞峰，舟楫出峽，用筆中鋒，墨色濃淡相宜，設色以赭石為主，體現秋意正濃，整幅作品清新但不失厚重，古韻又不失生活。

四、結語

對于馮緗碧的畫風探討，我們很難用一種畫風來進行限定，原因是馮緗碧是一位博取眾長的畫家，在傳統中不限一家，涉獵極廣，在寫生中能師學造化，因物敷形，在創作時融會貫通，別出新意。這使得其筆墨變換豐富，構圖靈活多變，造物能工能寫，意境或蕭疏或繁密，所以其畫風多變，但如果用“古意濃厚，清澹雅致，氣勢雄偉”來形容其作品，是比較契合的。此外，馮緗碧能詩，五律有晚唐風，古體似陶謝，書法亦有一定造詣，這些都成為其畫風形成的重要因素。

[1]中國人民政治協商會議廣州市委員會文史資料研究委員會．廣州文史資料 第28輯[C]．廣州人民出版社， 1983．03．

[2]許衍董編纂．廣東文征續編 第2冊[C]．廣東文征編印委員會，1987．03．

[3]王玉玨主編．二十世紀廣東美術家系列作品集 廣東國畫研究會[C]．江西美術出版社，2004．01．

[4]朱萬章，郭燕冰主編．廣東“國畫研究會”研究[M]．嶺南美術出版社，2010．06．

[5]魏祥奇．“廣東國畫研究會”畫人畫風的傳統學源[J]．中國美術館，2014（4）．

黃亮，美術學碩士研究生，現任職于廣州藝術博物院。