潮州箏樂重要潤飾技法研究
——以二四譜為基礎的分析

陸 晶 陳如娟 （四川音樂學院 民樂系 610000）

潮州箏樂重要潤飾技法研究
——以二四譜為基礎的分析

陸 晶 陳如娟 （四川音樂學院 民樂系 610000）

二四譜作為潮州箏早期所使用的樂譜之一，以潮州方言吟唱，具有獨特的地方音韻特征，并影響著潮州箏樂的潤飾技法。本文從潮州箏樂二四譜釋譜入手，通過潮州箏樂潤飾技法中的作韻、板式、催奏三個方面進行分析。

潮州箏樂；潤飾；二四譜

本文為四川音樂學院課題《潮州箏樂二四譜的實用性研究》成果之一，項目編號：CY2014048。

中國民間器樂的早期發展大多以合奏的形式存在，潮州箏也是在潮州弦詩樂和潮州細樂中以合奏樂器的形式出現的。20世紀早期，潮州弦詩樂和潮州細樂均保留使用的中國古老的文字譜記譜法——工尺譜和二四譜。這兩種樂譜都是以記錄樂曲旋律骨干的方式來記錄音樂的，其中工尺譜仍用中州古調吟唱，而二四譜則用潮州方言吟唱，具有獨特的地方音韻特征。箏人們根據師承以口傳心授的方式用方言反復吟唱二四譜，從中尋找為骨干譜加花作韻的靈感，并靈活的運用各種潤飾技法來詮釋古譜，從而逐漸形成個人的演奏特點。

潮州箏樂，擁有悠久的歷史和深厚的文化底蘊，至今仍保留著大量的傳統箏曲。用調有輕三六、重三六、輕三重六、活三五和反線調之分，加以多種板式結 構組合并運用加花、減字等技法修飾樂句，伴有節奏型繁多的各種催奏手法，獨具地方特色。迄今有關潮州箏樂的研究文獻頗多，如王運的《潮州箏曲演奏特色分析》、唐昕的《潮州箏派的作韻特色》等，另外，相關著作如李萌的《潮州箏曲集》和蘇巧箏的《潮州箏藝》都是極具研究價值的。本文則著眼不同的角度，以二四譜為基礎來研究分析潮州箏樂的重要潤飾技法。

一、 潮州箏樂二四譜釋譜

二四譜是一種以數字表明音位關系的音位譜，一共有七個音字，按音階排列順序分別是“二三四五六七八”，用簡譜標記為5 6 1 2 3 5 6，潮州弦詩、潮劇及白字戲至今仍保留使用這種記譜方式。二四譜是用潮汕方言來唱的，以下是二四譜七個音字的具體唱法（見圖表1）：

關于二四譜的書寫，與古代漢字相似，從左到右縱行書寫，第一縱行依次為曲名、調、板數、板式，每一縱行為一個樂句。以下二四譜（見譜例1）為樂曲《寒鴉戲水》的頭板部分，屬于重三六調，全曲共68板（即68小節）。其中，符號“。”是用于標記每一板所在的位置，從縱行可以看出全曲共有8個樂句，樂句長短不一，符號“∠”表示休止。

潮州箏樂中二四譜的運用首先體現在調體上，通常定調為F調，潮州箏人通常把箏的第21弦定為C音，按照F調的音階排列逐一推算，二四譜七個音字“二三四五六七八”的位置分別在箏第11至5弦。最重要的是二四譜中個別音字的具體音高會因樂曲調體的不同而發生改變（見圖表2）。

圖表2 樂譜對照表

二四譜中調體通常標記在曲名的下方，用于區分樂曲的用調。如圖表2所示：同是由“二三四五六七八”組成的調式音階，當樂曲奏“輕三六調”時，其調式音階為 “5 6 1 2 3 5 6”，“4、7”音作為輔助音或經過音出現；奏“重三六調”時，其調式音階為“5 7 1 2 4 5 7”，其中“4、7”二音是在“3、6”音上按弦得來，并以吟、揉等技法加以修飾；奏“輕三重六調”時，其調式音階為“5 6 1 2 4 5 6”，其中“4”音是在“3”音上按弦得來；“活三五調”的調式音階與“重三六調”非常相近，但樂曲中不出現“3”音，即“絕工”，另外“↑2”音的實際演奏音高比其它調中的“2”音略高三分（把2音到3音的音高距離平分為十個等分），并突出“↑2”音揉、滑等技法，以更好的表現“活五”的特色；“反線調”則是將“輕三六調”樂曲升高五度或降低四度來彈奏，也稱“鐵指反”，是對原旋律的非嚴格移位，樂曲情緒隨調高的變化也相應發生變化，聽起來更為幽默詼諧。

二、潮州箏樂的潤飾技法

在潮州弦詩樂和潮州細樂中，各種樂器都統一使用同一骨干譜，記錄的是樂曲旋律骨干，譜面上沒有任何的潤飾技法提示，如果直接按譜面演奏，奏出的音樂會單調、枯燥、毫無韻味，這就需要演奏者運用一系列的技法對樂句進行潤飾，才能使音樂千姿百態。下文把潮州箏樂的潤飾技法分為左手的作韻、樂曲的板式變化和節奏音型的催奏手法三個部分予以闡述。

（一）作韻——以韻補聲

潮州箏樂的左手潤飾技法尤其豐富，體現在不同的潮州箏人演奏同一樂曲時所運用的作韻手法、演奏風格存在的差異。以箏曲《寒鴉戲水》的四個不同演奏版本為例（見譜例2），四個演奏版本的演奏者分別是林毛根、楊秀明、郭鷹和黃長富四位潮箏具代表性的演奏家。

由以上樂譜分析樂曲的開頭第一小節中四個演奏版本的差異：林毛根的演奏顯得樸實無華，最為接近骨干譜，僅在骨干譜“七七七”的基礎上加了第四拍（65）作為第二小節旋律的過渡。楊秀明與郭鷹則運用了花指和大量的點音、滑音技法，豐富了音樂的旋律線條，但兩人的側重點不同，楊秀明重在第二、三拍上的變化并以級進的上滑音為主，郭鷹重在第一、四拍上的變化并以輕盈的點音為主。從調性特征音“6”音看，楊秀明的奏法是“6”滑到“7”再還原“6”音，而郭鷹則是“6”音滑到“1”音，兩種不同的作韻處理使“6”音的余韻變化，這正是兩位演奏家作韻風格決定性的差異。第二小節，林毛根仍然保持簡潔的演奏，需注意后兩拍右手奏“4”音后左手細膩的處理，先是運用“顫”的手法后上滑到“5”再放回“3”音上，豐富了“4”音的余韻。楊秀明與郭鷹的演奏處理幾乎相同，第一拍“4”音后加花指再接勾托；第二拍“七”音奏為2652，在中心音“5”音的前面加“26”使音樂向上揚起而后又落回“2”音上，形成一個小的音高起伏；為了使音樂飽滿，將后兩拍的一個“六”音奏成連續三個“4”音，雖然譜面上的三個“4”音都是同樣的標記，但在實際演奏中，演奏家時常會奏出三個音韻不同的“4”音來。而黃長富最具特點的是第三拍后半拍“7→?6→7”奏法，這種特殊的作韻方式必須在“5”音弦上才能奏，另外與其他三位演奏家不同的是在第二小節“4”音的演奏中運用了兩次八度按音，雖然增加了演奏難度，但音韻高低起伏，別有一番情趣。

值得一提的是，調性特征音的演奏法是影響樂曲音韻風格的重要因素，對調性特征音的不同詮釋形成了每一位演奏者迥然不同的演奏風格。通過如下譜例分析重六調《寒鴉戲水》四個不同演奏版的調性特征音“7、4”音（即二四譜的三音和六音）的具體奏法，總結四位演奏家在同一樂曲、同一調體的同一特征音的不同作韻方式。

（1）重三音（7）的奏法：

（2）重六音（4）的奏法：

四位演奏家的相同之處是運用“6”音往“7”音方向、“3”音往“4”音方向的點奏技法，這樣的點奏音高處理具有濃郁的潮州地方音韻特色。不同之處在于楊秀明彈奏的特征音多以滑音呈現，表現為“6→7→6”、“3→5→3”的上回滑和“1→7→1”、“5→4→5”的下回滑，以及“67”、“45”、“35”和“71”之間的上行或下行滑音；林毛根的特征音多作為單音使用，并通過左手的按顫使其音高發生微妙的變化，在同一根弦上做不同的按音處理，如“4→5→?4→還原4→原位3”；郭鷹則以點奏和上滑為主；而黃長富在“4”“7”兩音上增加揉弦的運用，還別出心裁在“5”音弦上奏出“7→?6→7”的按滑音。

（二）板式

樂曲的結構是由各種板式所構成，潮州箏曲的板式有頭板、二板、拷拍和三板之分，每一種板式對應小節中不同的拍數（見圖三）：頭板記為4/4拍，有時根據音樂的需要也可奏為“加贈板”，即拍數擴大一倍變為“八拍子”（8/4拍），頭板速度為慢速，為了使旋律不單調、呆滯，箏人在演奏樂曲頭板時須不斷在骨干譜的基礎上加花潤色、以韻補聲，使音樂飽滿充實。二板記為2/4拍，箏曲《一點紅》《開扇窗》均是由二板及其變奏樂段組成，樂曲的速度逐段加快。拷拍記為1/4拍，其特點是以板后音（即前半拍休止的節奏型）起句，弱起及跳躍的節奏給人向前的推動感，整段速度慢起漸快，常作為頭板到三板的過渡。三板通常出現在樂曲的結束段，同樣記為1/4拍，每拍均為強拍，通過運用一系列的催奏手法反復樂段將樂曲推向高潮，速度可達到每分鐘130-150拍左右。

圖表3

潮州箏曲最常見的結構是“頭板→拷拍→三板”，如箏曲《昭君怨》（肖韻閣箏演奏譜）、《寒鴉戲水》（林毛根箏演奏譜）等。潮州箏人在演奏樂曲時對板式安排會有自己獨到的想法，力求創新、與眾不同，如林毛根演奏的《思凡》結構為“引子（散板）→二板→頭板→二板→拷拍→三板”；輕六調箏曲《平沙落雁》為典型的“連套曲”結構，郭鷹將其奏為“《川山龍》三板→《平沙落雁》頭板→《夜來香》二板→《金毛獅》三板”，楊秀明則奏為“《川山龍》拷拍→《平沙落雁》頭板→二板→二板變奏”，各有特色。

（三）催奏

潮州箏樂中催奏是指旋律變奏手法，常用于樂曲的二板和三板部分，以樂段變奏的形式呈現，主要體現在音樂旋律、節奏音型的變化上，是樂曲旋律發展的重要部分，運用旋律催奏能使音樂的速度逐段加快，并將音樂推向全曲最高潮。潮州箏樂中的旋律催奏主要有單催、雙催、雙疊催和企字催等，從節奏上區分，單催、雙催、雙疊催分別奏為一拍均分為兩個音、四個音和八個音，企字催則奏成每個旋律音搭配一個固定輔音（如“企六催”潮州箏的催奏手法繁多，箏人們對各種催奏的稱謂略有不同，除以上提及之外，還有吊字催和吊字加花催是屬于切分節奏型，摘字催是指帶有煞音效果的催奏音型合指催是指右手反復運用先大撮后托的順序快速彈奏等。

從潮州箏樂的作韻、催奏、板式三方面不難看出潮州箏派相比其他流派箏曲的特色所在，以及怎樣通過二四譜來分析、演奏骨干譜的可發展性潤飾，使音樂豐富多變。隨著時代的發展，二四譜這種古老的記譜方式慢慢被簡譜所取代，但它蘊藏的濃郁地方特色和一譜多用的功能卻是簡譜所無法取代的，它代表了在一個特定的時期潮州音樂發展的高度和狀態，這便是諸多學者研究它的原因所在，我們現今從學習潮州箏樂的角度重新去研究、使用它，這種做法既帶有向傳統致敬的意義，也希望在學古的過程中靈活的運用現代的古箏技法詮釋古譜，使其具有創新的時代元素和更多的可能性，極大發揮其再創作的空間。

注釋：

1．源自《潮州箏藝》．第81頁．

2．源自《潮州箏藝》．第19頁．

[1]李萌．潮州箏曲選[Z]．人民音樂出版社，1995．

[2]蘇巧箏．潮州箏藝[Z]．廣興書局有限公司，1995．

[3]蔡毅．清樂雋永風范長存[Z]．汕頭大學出版社，2013．4

[4]王培瑜，陳纖，余亦文編．潮汕傳統弦詩500首[Z]．中國戲劇出版社，2010．

[5]林石城．工尺譜常識[Z]．音樂出版社，1959．

[6]王運．潮州箏曲演奏特色分析[J]．黃鐘，2003．

[7]唐昕．潮州箏派的作韻特色[J]．黃鐘，2005（2）．

[8]雷華．潮州箏樂及演奏風格[J]．交響，2008．9．