敦煌石窟對敦煌男子舞姿的參考價值

馮 光 宋 濤 秦葦葦 （西北民族大學(xué) 舞蹈學(xué)院 730030）

敦煌石窟對敦煌男子舞姿的參考價值

馮 光 宋 濤 秦葦葦 （西北民族大學(xué) 舞蹈學(xué)院 730030）

敦煌男子舞蹈比較敦煌女子舞蹈而言還處于稚嫩階段，在敦煌彩塑和壁畫中存在眾多可供男子提取和參考的形象資料。本文主要從敦煌彩塑和壁畫中能夠?qū)Χ鼗湍凶游枳擞杏玫男蜗筮M行歸納和總結(jié)。從敦煌石窟中的伎樂天形象嘗試著提取對敦煌男子舞姿具有參考價值的對象。

敦煌石窟；敦煌男子舞姿；參考價值

敦煌石窟，既包括敦煌莫高窟、西千佛洞，又包括榆林窟、東千佛洞，還包括五個廟石窟等。在古代，以上石窟在敦煌境內(nèi)不管是從內(nèi)容上還是藝術(shù)風(fēng)格上都是同屬一脈，以此，如今被統(tǒng)稱為敦煌石窟。而這里，筆者主要是針對莫高窟進行男子形象的挖掘。敦煌是漢武帝時代建立的河西四郡之一，位于河西走廊的最西端，隨著“絲綢之路”的展開佛教和佛教藝術(shù)傳入敦煌。首先流傳于我國的新疆地區(qū)，然后從南北兩路：南路經(jīng)于田、樓蘭傳至敦煌，北路經(jīng)龜茲、高昌傳至敦煌。為宣傳佛教為目的的敦煌彩塑壁畫便孕育而生。

莫高窟內(nèi)有佛、菩薩、仙、世俗人的形象。既有表現(xiàn)形形色色的天樂場面，也有豐富多彩的世俗樂舞。敦煌莫高窟上至北涼下至元歷經(jīng)千多年歷史，其中彩塑和壁畫中有不少男子形象，如早期的天宮樂伎形象和各代護法神樂伎形象都具有鮮明的男子樂舞形象。石窟內(nèi)的這些形象對敦煌男子舞姿的參考和提取具有不可忽視的價值。

一、彩塑中的男子形象

（一）早期菩薩形象

敦煌彩塑是通過雕塑的藝術(shù)形象來傳播佛教思想的，從敦煌莫高窟彩塑藝術(shù)的演變發(fā)展來看，大體分為早、中、晚三個時期。早期（發(fā)展期），包括北涼、北魏、西魏、北周；中期（鼎盛期），包括隋朝、唐朝；晚期（衰落期），包括五代、宋、西夏、元四個時代。在藝術(shù)演變的過程中，男子形象隨著時間的推移受到中原文化的影響也逐漸有所變化。如菩薩形象，北朝時，北涼和北魏菩薩像相似，衣著華麗但多為男性形象，西魏出現(xiàn)兩種風(fēng)格，一是裝束和北涼、北魏相似但面貌具有女相，二是體不露衣的汗式深衣長袍的士大夫相，北周時期的菩薩相具有龜茲風(fēng)格，男相巨乳，隋朝前期男身女相到了后期就完全女性化了1。因此，早期彩塑男子形象中的菩薩形象是可以被敦煌舞蹈男子形象采用的。

（二）天王、金剛力士形象

天王、金剛力士在佛講經(jīng)過程中，為佛護法。都充當(dāng)著護法神的角色。唐朝時期，敦煌石窟天王彩塑眾多，都是兩身守候在佛窟或寺院之中。金剛力士在敦煌石窟現(xiàn)存的492個窟中所占比例也不少，以雕塑留存下來的金剛力士總計有28具，現(xiàn)存金剛力士年代最早的是北魏時期，最晚的例子是宋代制作的，隋代以前匯成壁畫的比較多，唐以后開始壁畫幾乎很少見了，而是塑造成雕刻2。敦煌莫高窟內(nèi)天王和金剛力士彩塑形象具有強烈的“動態(tài)”。天王最具代表是盛唐時期莫高窟第45號窟最外側(cè)的兩尊彩塑天王（圖1）3，兩身天王都出跨、移肋、轉(zhuǎn)頭重心都落入腳踏惡鬼的兩腿之間并且握拳怒目，威風(fēng)無比，盡管在彩塑中，天王形象都是三維空間存在而不是動態(tài)的，但天王、金剛力士卻是男子舞姿參考的重要形象。金剛力士和天王在形態(tài)上除了服飾不同最大的區(qū)別就是金剛力士在敦煌彩塑中腳下沒有踩惡鬼，莫高窟194號窟的力士（圖2）4上身半裸，肌肉線條清晰，陽剛有力。敦煌彩塑在古代雖然是被封建統(tǒng)治者利用來宣揚宗教迷信思想以達到麻痹廣大勞動人民維護自己的統(tǒng)治的，創(chuàng)作初衷也并不是為了審美需要，但是作為古代遺留下來的藝術(shù)作品，無不體現(xiàn)古代勞動人民的智慧和創(chuàng)造才能。敦煌彩塑是古代勞動人民創(chuàng)造的寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)。敦煌彩塑對敦煌男子舞蹈的編創(chuàng)提供了堅實可靠的依據(jù)和基礎(chǔ)。

二、壁畫中的男子形象

敦煌壁畫中具有豐富的樂舞內(nèi)容，既有多倫多姿的天樂樂伎形象，也有豐富多彩的俗樂樂伎形象。在敦煌石窟歷經(jīng)千年歷史中，鼎盛時期（唐朝時期）的創(chuàng)作占據(jù)了約2/3之多，但早期壁畫中卻有不少可供敦煌男子舞蹈汲取的形象。從壁畫中來看，早期除了菩薩形象、天宮樂伎形象具有男子形象特征外，金剛力士在壁畫中也具有男子形象的特征。當(dāng)然還有形象丑陋，雙膝外開且不直，滑稽怪異的藥叉形象以及唐朝時期出現(xiàn)最多的人頭鳥身的迦陵頻伽形象。他們對敦煌男子舞蹈都具有寶貴的參考價值。

（一）菩薩形象

前面已經(jīng)提到過，早期菩薩是具有男子形象的特征的，到了隋朝后期才逐步女性化，那么值得肯定得是早期壁畫菩薩形象敦煌男子舞蹈也是可以采用的，早期菩薩全裸或半裸，光頭且戴寶冠，頭頂佛光，披飄帶，手勢豐富，擰身轉(zhuǎn)頭或胡跪或盤腿具有典型的西域風(fēng)格，如（圖3）5。菩薩最開始是男性形象，這在佛經(jīng)故事中也是能夠找到依據(jù)的，至于傳入中原逐漸變?yōu)榕孕蜗螅⑶矣小捌兴_如宮娃”一說，這與佛教的兼容性有關(guān)，佛教傳入中國后，佛、道、儒三道貫通融匯，這就致使了原先全裸或半裸的男性菩薩形象逐步轉(zhuǎn)換為衣著華麗、體不露膚、端莊秀麗、善良慈祥的中原女性形象。著名敦煌舞蹈家高金榮教授編創(chuàng)的敦煌舞蹈教學(xué)作品中的思維菩薩形象就是根據(jù)具有女性形象的菩薩進行創(chuàng)編的。筆者認(rèn)為早期具有男性形象的菩薩同樣也適合在敦煌男子舞蹈中進行運用，對敦煌男子舞姿同樣具有參考價值。

（二）天宮樂伎

敦煌早期壁畫中的天宮樂伎形象也同樣具有男子形象的特點，天宮樂伎人物形象多是身材短壯，上身裸露，高鼻深目，體態(tài)呈出胯、沖身、歪頭的直角曲線。天宮伎樂源自印度佛教，是敦煌壁畫早期的一種樂舞形式，歷經(jīng)北涼、北魏、西魏、北周至隋代逐步消失，后被飛天樂伎替代6。天宮樂伎在敦煌壁畫中通常繪在窟頂與四壁交界處，天宮樂伎在一個個類似于小框框里只露出上半身，手持琵琶、排簫、螺、腰鼓等各種各樣的樂器作樂（圖4）7。天宮樂伎通常上半身赤裸，頭戴寶冠，下身著裙，出跨、移肋、歪頭。有做樂的形象，也有做舞的形象。

（三）護法神樂伎

在敦煌壁畫中，有很多護法神的形象，他們伴隨著佛講經(jīng)出現(xiàn)為佛護法，主要有天王、金剛力士、藥叉、迦陵頻伽。

1.天王樂伎

天王，原是印度古神話中的神祗，后為佛教所沿用，傳到中國后，天王的形象和職能有所變化和發(fā)展，成為手持法器，虎視眈眈，威懾嚇人的神將，并身披中國式甲胄，守護在佛窟或寺院之中，后在中國稱為四大金剛。早期天王手中并未持任何法器，后隨著時代的變化逐漸持物，五代之后，出現(xiàn)了手持琵琶樂器的天王，作為法器。前面已經(jīng)提到在敦煌彩塑中的天王形象，在早期敦煌壁畫中也同樣有天王形象的出現(xiàn)，在外在特征上同樣是男子形象孔武有力，手持法器。敦煌壁畫中的天王很多，最早在北魏257窟中心柱龕外北側(cè)出現(xiàn)。西魏285號窟是敦煌石窟四天王像最早的例子（圖5）8，天王身穿鎧甲，手拿法器，出胯、移肋、轉(zhuǎn)頭，動感極強。

2.金剛力士樂伎

金剛因為手中持金剛杵而得名，在佛教也充當(dāng)著護法神的作用。在莫高窟中金剛力士數(shù)目眾多，一般手持金剛杵或金剛鈴，其中最具代表的是148洞窟的六臂金剛，不但持有金剛鈴還持有橫笛、琵琶樂器。在敦煌壁畫中早期的金剛力士有兩種類型，一類是菩薩形金剛力士，如敦煌第254窟多難出家因緣圖中的金剛力士；一類是武將形金剛力士。并且早期武將形金剛力士身穿甲衣，且面容和善立佛身旁，北魏后期開始，金剛力士的甲衣被天王取代，并且面部開始變得猙獰起來。隨著時間的推移金剛力士的地位也發(fā)生了變化，但金剛力士總是以男性形象出現(xiàn)，哪怕是菩薩形金剛力士也能感覺到一種內(nèi)在的力量，不像女性形象那樣唯美。

3.藥叉樂伎

藥叉是佛國世界里的護法神，又叫夜叉，屬于天龍八部之一。有兩種說法，一種說法在其外在形態(tài)上極其俊美，另一種說法是在外在形態(tài)上極為丑陋。就敦煌莫高窟藥叉外在形態(tài)來講屬于后者。主要出現(xiàn)在早期時候。藥叉樂伎以舞蹈動態(tài)為主，其中也有很多持樂器做樂的形象。身體短壯，形如侏儒，只穿一條短褲，一般不能直立，舞蹈動作剛勁有力，熱烈奔放，手的變化異常豐富，其中偶爾在窟內(nèi)見到獸頭人身的夜叉，有的夜叉手中持著琵琶、排簫、橫笛等樂器做舞蹈狀（圖6）9。為敦煌舞蹈男子形象舞姿的提取起到非常重要的作用。

4.迦陵頻伽樂伎

迦陵頻伽鳥又名迦陵鳥、妙音鳥。迦陵頻伽的典故來至印度，是一種鳥身人頭的形象。也有雙首鳥身的形象，俗稱共命鳥。迦陵頻伽形象也有手持琵琶等樂器做舞蹈狀，被稱為迦陵頻伽樂伎。迦陵頻伽雖然在佛教中是護法神樂伎，但比較天王、金剛力士、藥叉而言，迦陵頻伽沒有前三者有力量，在敦煌舞蹈中屬于中性形象，但就其外在形態(tài)仍然是可以被男子舞姿借鑒吸收的。

敦煌石窟無論是彩塑還是壁畫早期都具有濃厚的西域風(fēng)格的特點，隨著歷史的推移，中西文化的密切交流，隋唐時期中原風(fēng)格占據(jù)主導(dǎo)地位，但對其外在的總體形態(tài)而言多棱多彎的特點卻沒有發(fā)生變化，只是在服飾上以及人物外貌上發(fā)生改變，無論是來源于彩塑的男子形象還是來源于壁畫的男子形象，從外在體態(tài)上看大多都具有推胯、移肋、轉(zhuǎn)頭棱角突出的特點；從重心上看很少有平分在雙腿之間的形象；從所持樂器上看，不管是天樂或俗樂中的女性形象還是男性形象，男女都能手持樂器，其中持有最多的樂器是琵琶。在男性形象中，早期的天宮樂伎和藥叉樂伎持樂器普遍存在，不但有弦樂、管樂還有打擊樂，堪比音樂盛會。作為護法神的天王和迦陵頻伽形象也同樣手持樂器。因此在編創(chuàng)過程中以樂器作為道具來表現(xiàn)敦煌男子舞蹈是具有依據(jù)和可行性的。敦煌舞蹈是依據(jù)敦煌彩塑和壁畫經(jīng)過藝術(shù)工作者加工呈現(xiàn)在舞臺上的一種動態(tài)藝術(shù)，在敦煌石窟中，不管是彩塑還是壁畫都是靜態(tài)的，但這些形象都能夠為敦煌男子舞蹈提供參考和素材。能夠被敦煌男子舞姿運用的形象不光有早期的供養(yǎng)菩薩和天宮樂伎還有護法神樂伎。敦煌石窟中的這些形象為敦煌男子舞姿提供了形象來源也提供了舞姿依據(jù)，在敦煌男子舞姿中具有不可忽視的價值和作用。

注釋：

1．段文杰．敦煌石窟藝術(shù)研究[M]．甘肅人民出版社，2007：184－187．

2．[韓]林玲愛．敦煌石窟北魏時期金剛力士的“漢化”過程[J]．中華文化論壇，2008（4）．

3．天王，敦煌．第46窟，唐．

4．力士，敦煌．第194窟．

5．供養(yǎng)菩薩，敦煌．第272窟，北涼．

6．孫漢明．敦煌舞男班教程[M]．北京：民族出版社，2014：04

7．天宮樂伎，敦煌第345窟，北魏．史敦宇，金洵瑨．敦煌舞樂線描集[M]．甘肅人民出版社，2007：03．

8．天王，敦煌第285窟，西魏．

9．藥叉樂伎，敦煌第249窟，西魏．史敦宇，金洵瑨．敦煌舞樂線描集[M]．甘肅人民出版社，2007：03．

[1]高金榮．敦煌舞教程（修訂版）[M]．上海音樂出版社，2011．

[2]鄭汝中．敦煌壁畫樂舞研究[M]．甘肅教育出版社，2002．

[3]王愛和．圖說敦煌藝術(shù)[M]．吉林人民出版社，2009．

[4]馬書田．中國佛菩薩羅漢大典[M]．華文出版社，2003．

[5]黎明東．關(guān)于敦煌男子訓(xùn)練可行性試分析[J]．鴨綠江（下半月版），2016（01）．

[6]尚俊睿．“敦煌舞蹈”創(chuàng)造初探[J]．北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2007（04）．

[7]高德祥．朝覲敦煌[M]．甘肅人民美術(shù)出版社，2007．

[8]韓蘭魁．敦煌樂舞研究文集[M]．文化藝術(shù)出版社，2014．

馮光，西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院2015級碩士研究生，研究方向為敦煌舞蹈研究。

宋濤，西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院2015級碩士研究生，研究方向為西北民族民間舞蹈。

秦葦葦，西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院2015級碩士研究生，研究方向舞蹈表演。

本論文為西北民族大學(xué)研究生科研創(chuàng)新項目資助（編號：yxm2015155）。