前后蜀教坊的性質及功能

葛恩專

(貴州師范學院　藝術學院， 貴州　貴陽　550018)

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前后蜀教坊的性質及功能

葛恩專

(貴州師范學院藝術學院， 貴州貴陽550018)

摘要：本文從三個角度觀照前后蜀教坊的發展及變化，得出如下結論：一是前后蜀教坊不同于盛唐教坊的特點主要表現為教坊權力的擴大和教坊樂人地位的提高。二是前后蜀教坊的變化實則反映出中唐至五代期間以雅樂與俗樂此消彼長為特點的博弈關系。三是前后蜀教坊的內容及性質變化是導致北宋教坊樂禮、俗兼備特點的重要原因之一。

關鍵詞：前后蜀；教坊；樂營；雅樂；俗樂

從唐武德(618年-626年)年間內教坊制度真正確立，至清雍正七年(1729年)改教坊司為和聲署①紀昀等撰《歷代職官表》(上冊)所載：“金代復并鼓吹入太樂，而別置教坊提點以司鼓吹引導。于是教坊遂得列于樂官，歷元明皆因其制。以俳優名目廁諸咸英韶夏之間，于制度殊為乖舛。本朝特加厘正，改教坊司為和聲署，以典朝會燕饗之樂，而鐃歌鼓吹則別掌之鑾儀衛官。”，教坊這一機構走完了它漫長而曲折的歷程。在這段歷史長河中，雖由于歷史背景及政治環境等影響而有短暫終止或廢停，然其在構建近古音樂史中的歷史意義實為深遠。前后蜀作為五代十國的兩個重要政權，均設立教坊，并且其在連接唐宋教坊中有著性質和功能上不可替代的意義，值得學界重視。

前蜀(907年-925年)共經歷兩位帝王，分別是王建和其子王衍。公元925年，前蜀王衍被后唐莊宗李存勖所滅，其后立孟知祥為后唐時西川節度使。孟知祥于后唐應順元年(934年)稱帝，是為后蜀。同年，孟知祥去世，其子孟昶即位。北宋乾德三年(965年)，發兵攻蜀，后蜀滅亡。需要指出的是，前后蜀不僅繼承唐教坊并擴大教坊樂人權力，而且為宋教坊提供大量樂人、樂器來源上的準備；在樂制編配和教坊性質轉變上，實已奠定基礎。因此，從教坊整體發展史的角度觀照前后蜀教坊，其在構建教坊變遷中的功能和意義不容忽視。

一、從唐教坊看前后蜀教坊

前蜀建國初年，音樂機構上沿襲唐制，設置教坊與仗內教坊，主管俗樂。《蜀梼杌》卷上載：“(王建改)樂營為教坊”。[1]4按：“樂營”在盛唐玄宗時期與梨園內之優伶具有某些關聯，至宋代仍然存在的音樂機構。按史料對其產生時間記載及所屬性質的不同，分為兩類。

其一：最早屬于內廷機構梨園，其管理者和組織者為樂營將。程大昌《演繁露·樂營將弟子》載：“開元二年(714年)，玄宗以太常禮樂之司，不應典倡優雜樂，……又選樂工數百人，自教法曲于梨園，謂之皇帝梨園弟子。至今謂優女為弟子，命伶魁為樂營將者，此其始也。”[2]228從其所屬及管理上看，最初樂營內之伎樂人為宮廷所有，屬于宮伎。這區別于晚唐、宋地方州郡官妓樂營。但從樂營管理者看，一直沿襲唐時樂營將的稱謂。《詞林紀事》卷五引《古今詞話》云：“蘇子瞻守錢塘，有官妓秀蘭，天性黠慧，善于應對。一日湖中有宴會，群妓畢集，唯秀蘭不至，督之良久方來。問其故，對以沐浴倦睡，忽聞叩戶甚急，起而問之，乃樂營將催督也。”[3]148由此可見，樂營將為管理樂營伎樂舞之重要官員，具有組織管理、敦督習樂之功能。同時亦可看出，樂營這一機構在歷時進程中有一定傳統性與繼承性。

其二：屬于方鎮州郡之官府，為官營。這是與中、晚唐宮廷音樂文化下移的事實及地方藩鎮勢力強大的背景相適應而產生的。《舊唐書·陸長源傳》載：“加以叔度苛刻，多縱聲色，數至樂營與諸婦人嬉戲，自稱孟郎，眾皆薄之。”[4]3938文中所述為孟叔度恣情妄為，數次至樂營與諸伎樂人嬉戲而被眾人所蔑視的事實，此處的樂營為汴州樂營。唐時的官府樂營區別于軍營之樂伎。岸邊成雄曾云：“官妓多設于州郡藩鎮等地方衙門，供地方政府官僚公私享樂。其在軍營者稱為營妓。”[5]77《冊府元龜》卷六百八十九對二者均有記載：“后唐馮赟為北京留守，先是以相堂為使院，后以為樂營。群吏簿籍無定居，又取太原縣為軍營。”[6]8221此處的樂營和軍營在所屬關系上各自獨立，不能混同。即樂營從屬地方州郡藩鎮，為官營；而軍營中則有不同于樂營之營伎。司空圖《歌》載：“處處亭臺只壞墻，軍營人學內人妝。太平故事因君唱，馬上曾聽隔教坊。”[7]1595此處軍營樂伎學教坊內人化妝并為統治階級歌功頌德，從而造成一種即使在軍營的馬上聆聽，亦如和教坊相隔的效果。此處的營伎和樂營雖然獨立而存在，但有一個共同的特點即是——均為官伎而非私伎。

樂營在管理上除樂營將外，亦有“樂營使”之稱謂。《舊五代史·王峻傳》載：“王峻，字秀峰，相州安陽人也。父豐，本郡樂營使。”[8]1711樂營使為管理樂營之重要官職，本身兼通樂律。據有關學者考證，樂營的組織結構極為系統，由樂營使及副使、都史、音聲博士、歌頭、舞頭、散樂頭、作語頭、借色頭及若干樂工、樂伎組成。*李正宇《歸義軍樂營的結構與配置》發表于《敦煌研究》2000年第3期。這種系統的組織與教坊嚴密的結構體系相適應。

綜合以上史料可見，晚唐至前后蜀時期的樂營主要為官營音樂機構，其主要管理者為政府，亦即外廷；而教坊在此時期主要管理俗樂、散樂，為內廷機構。那么，前蜀王建為何改樂營為教坊？這一舉動與什么歷史背景及政治背景相聯系，又能說明什么問題？為更好的理解這一事實，茲將教坊發展脈絡作一簡單梳理并進一步闡釋。

在筆者看來，教坊根據其實際意義和制度完善程度不同，可以分為廣義的教坊和狹義的教坊來理解。所謂廣義的教坊，是指單純的作為教習場所而言，與現代意義上的“鞋坊”、“油坊”、“作坊”、“磨坊”等一樣，僅作為一種工作、教習、娛樂場所，尚未形成一定制度、管理和組織體系。在中國歷史上，這樣的廣義教坊出現較早。茲按歷時順序，簡要舉例如下：

第一，魏國光祿大夫韋誕在其所撰的一篇短賦中有：“又有教坊講肆，才土布列。新詩變聲，曲調殊別。吟清商之激哇，發角徵與白雪，音感靈以動物，超世俗以獨絕，然後御龍舟兮翳翠蓋，吳姬擢歌，越女鼓枻，詠采菱之清謳，奏淥水之繁會。”[9]1124

第二，《三國志》卷三裴注引《魏略》載：“(青龍三年)又于列殿之北，立八坊，諸才人以次序處其中，貴人夫人以上，轉南附焉，其秩石擬百官之數。”[10]104

第三，《晉書·律歷志》中列和答樂律學家荀勗載：“昔魏明帝時，令和承受笛聲以作此律，欲使學者別居一坊，歌詠講習，依此律調。至于都合樂時，但識其尺寸之名，則絲竹歌詠，皆得均合。”[11]480

第四，《隋書·音樂志》載：“及周并齊，隋并陳，各得其樂工，多為編戶。至六年 (大業)，帝乃大括魏、齊、周、陳樂人子弟，悉配太常，并于關中為坊置之，其數益多前代。”[12]373-374

上述材料中的“教坊”、“八坊”、“一坊”、“關中為坊”均有著一個共同特點，即：均是作為演出和排練的場所而言，并未形成一定制度化和組織化，此謂廣義的教坊。就像我國歷史上出現的有“樂府”字樣而并非有“樂府制度”，有“清商”字樣而并非“清商樂”一樣，“事物有個別現象、制度化現象的區別，其名稱有廣義、狹義的區別”。[13]374然而聯系唐武德年間我國內教坊確立的記載：“武德以來，置于禁中，以按習雅樂，以中官人充使。則天改為云韶府，神龍復為教坊。”[4]1854可見，武德內教坊已經有了獨立的職能和組織管理體系，可謂狹義的內教坊。前者(廣義教坊)是后者(狹義教坊)的形成基礎和雛形。

唐玄宗時期，由于胡東、俗樂的發展及規模擴大，最終形成雅東、胡東、俗東鼎足之勢，故而教坊單獨分立并成為主管俗樂的內廷音樂機構*[北宋]司馬光《資治通鑒》卷211載：“舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂之司，不應典倡優雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂”。(北京：中華書局 1982：6694)，并在內教坊基礎上，于東京、西京分別設立左、右教坊，致使教坊最終擴大為五個。在教坊樂官、樂伎、樂工的組織上也形成制度化。*岸邊成雄《唐代音樂史的研究》中對教坊中的樂官、樂妓、樂工中的組織及性格有著詳細論述。(臺北：臺灣中華書局印行 1973:236-292)基于這種歷時順序上的考察，可以這樣認為：上文所述廣義的教坊(“教坊”、“八坊”、“一坊”、“關中為坊”)實為狹義教坊(“內教坊”、“左右教坊”)確立的雛形/胚胎和前提保證。

唐玄宗后期，由于受安史之亂影響，唐經濟、政治、社會、文化繁榮程度都呈下滑趨勢，加之統治者偏好、文化意識及審美觀念偏移等影響，教坊樂人罷免及遣散現象有增無減，教坊規模亦不如前。元和十四年(819年)出現了新遷徙/復置的仗內教坊(原位于宣平坊)與右教坊(位于光宅坊)在左教坊(位于延政坊)合署于延政坊的現象。*葛恩專《唐代教坊的演變考述》[J].《南京藝術學院學報·音樂與表演》，2015(01)。也正是這個仗內教坊，在前蜀時仍有設置，并有專門的仗內教坊使。《資治通鑒》卷二百七十后梁紀五載：“蜀主奢縱無度，……所費不可勝紀。仗內教坊使嚴旭強取士民女子內宮中，或得厚賂而免之，以是累遷至蓬州刺史。”[14]8842-8843仗內教坊使是仗內教坊的重要組織樂官，由此看，前蜀仗內教坊的設置當受唐仗內教坊之影響。

縱觀上述前蜀王建改“樂營為教坊”及唐中、后期“仗內教坊合署教坊”兩種現象，似乎可以看到有以下共同之處：一是從機構屬性上看，都是外廷機構(樂營和仗內教坊/鼓吹署教坊*關于鼓吹署教坊即為仗內教坊的文論，請參閱任半塘《教坊記箋訂》北京：中華書局 1962：192--194；康瑞軍《論唐末仗內教坊的實質及其他》[J].黃鐘，2008(03)。)變成或合并為內廷機構(教坊)。二是從兩樁事件發生的以唐朝為整體的政治及歷史背景看，與初唐、盛唐(玄宗及以前)的政治、經濟、文化繁榮程度相比，都已呈下滑趨勢。(仗內教坊合署發生于安史之亂平息后56年；前蜀則以五代十國戰亂頻繁、政權更替為政治背景)。三是從教坊職能及掌管音樂內容看，與唐玄宗時期主管俗樂的教坊相比，變為加入官方宴饗樂(樂營)與儀仗性增強的鼓吹樂(仗內教坊)。從這一變化為出發點，它意味著教坊掌樂內容逐漸多樣化和教坊權力擴大化。

二、從五代教坊看前后蜀教坊

五代時期，教坊職能進一步擴大，樂官、樂伎、伶人地位提高，這些現象是與五代時期政權更迭、戰亂頻繁的背景進而導致雅樂廢弛相關聯的。前后蜀作為五代十國時期的重要政權而存在，其教坊職能表現出同樣的特點。

史料一：(天成四年十一月)二舞鼓吹熊羆之案，工師樂器等事，由久廢，無次頗甚，歲月之間，未可補備。請且設九部之樂，權用教坊伶人。*[北宋]王若欽等編《冊府元龜》第594卷 北京：中華書局影印 1982：7110；[清]董詁等編《全唐文》第970卷 北京：中華書局影印 1983:10074。

史料二：《新五代史·崔梲傳》載：“(天福)五年(940年)，高祖詔太常復文舞二舞，詳定正、冬朝會禮及樂章。……然禮樂廢久，而制作簡繆，又繼以龜茲部《霓裳法曲》，參亂雅音，其樂工舞郎，多教坊伶人、百工商賈、州縣避役之人，又無老師良工教習。”[15]636-637

史料三：《五代會要》載：“(晉開運二年)十一月，太常丞劉渙奏：‘當寺全少樂工，或正、冬朝會，郊廟行禮，旋差京府衙門首樂官權充，雖曾教習，未免生疏。兼又改業胡部音聲，不閑太常歌曲。伏乞宣下所司，量支請給，據見闕樂師添召，令在寺學習。’敕：太常寺見管兩京雅樂節級樂工共四十人外，更添六十人。內三十八人，宜抽教坊貼部樂官兼充；余二十二人，宜令本寺招召充填。”[16]124

三則史料描述的分別是后唐、后晉之時，因太常寺缺少樂工，故用教坊樂工及伶人臨時頂替之現象。這些事件的發生均有著一個共同的背景，即：戰亂頻繁、朝代更替；均有著一個共同的事實，即：太常樂工缺失，用教坊樂工填補。聯系初唐及盛唐重要樂部——九部樂及十部樂，乃為外廷機構太樂署所組織和管轄。至于第一則史料中“權用教坊伶人”，此現象在盛唐時期絕不會存在。這個現象說明：教坊權力在擴大的同時，似乎更體現出另一對關系，即：雅樂和俗樂的一種博弈。

單從雅樂樂懸規模看，唐初至盛唐實達到頂峰。《舊唐書·音樂志》卷二十九載：“魏、晉已來，但云四廂金石，而不言其禮，或八架，或十架，或十六架。梁武始用二十六架。貞觀初增三十六架，加鼓吹熊羆按十二於四隅。……高宗成蓬萊宮，充庭七十二架。”[4]1080-1081從樂人數量上看，盛唐太常樂官及音聲人數量最多、組織最嚴密。《新唐書·禮樂志》載：“唐之盛時，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數萬人。”[17]477而這種現象在安史之亂、黃巢起義及結合唐末與五代整體背景看，則有著巨大反差，形成鮮明對比。

《舊唐書·音樂志》載：“廣明(880年)初，巢賊干紀，輿駕播遷，兩都覆圮，宗廟悉為煨燼，樂工淪散，金奏幾亡。及僖宗還宮，購募鐘縣之器，一無存者。昭宗即位，將親謁郊廟，有司請造樂縣，詢于舊工，皆莫知其制度。修奉樂縣使宰相張浚悉集太常樂胥詳酌，竟不得其法。”[4]1081

《舊五代史·樂志》后周顯德六年(959年)王樸奏疏載：“安、史之亂，京都為墟，器之與工，十不存一，所用歌奏，漸多紕繆。逮乎黃巢之余，工器都盡，購募不獲，文記亦亡，集官詳酌，終不知其制度。……逮乎朱梁、后唐，歷晉與漢，皆享國不遠，未暇及于禮樂。……樂之缺壞，無甚于今。”[8]1937-1938

綜合以上史料可見，初唐貞觀雅樂無論從樂懸規模還是太常組織、音聲人數量上已經有所發展，而在高宗及唐玄宗時期達到其頂峰。造成此種現象的原因，除個別統治者的個人旨趣及審美意識的偏向外，更有來自政治統一、文化繁榮、經濟昌盛乃至民族交流和融合等加深因素的影響。可以看出，這種完備的雅樂體系所依托的背景是統一王朝管理下的經濟繁榮與政治穩定。《禮記·樂記》云：“王者功成作樂，治定制禮。”[18]502這種完備的禮樂常常與統一王權的政治背景相關聯。然而，安史之亂、黃巢起義及唐后期五代、十國的割據局面造成的結果卻是雅樂制度的破壞，雅樂器的流失，樂工、樂人的離散，這種背景造成的結果就是雅樂流向民間，導致俗樂興起。所謂“禮崩樂壞”、“鄭衛之音”興，往往與這樣的背景相關聯。基于此，筆者認為：五代乃至前后蜀教坊權力的擴大(教坊伶人兼充太常樂工從事禮樂活動)是其特征，政權割據、朝代更替是造成此種特征的政治環境和歷史背景，以這樣的背景和特征為基礎，暗示出一種此消彼長為關系的雅樂與俗樂的博弈。這種雅樂與俗樂的博弈不僅表現在教坊樂人充當太常，更表現在教坊樂官、樂伎、伶人乃至樂工在宮廷中的地位上。

《資治通鑒》卷二百七十四載：“(后唐同光四年(926年)正月，)魏王通謁李廷安獻蜀樂工二百余人，有嚴旭者，王衍用為蓬州刺史，帝問曰：‘汝何以得刺史？’對曰：‘以歌。’帝使歌而善之，許復故任。”[14]8955

《蜀梼杌》卷下載：“(廣政三年)六月，教坊部頭孫延應、王彥洪等謀為逆。延應、趙廷隱之優人，以能選入教坊……構得十二人，期以宴日，因持仗為俳優，盡殺諸將，而奪其兵。”[1]20

《新五代史·伶官傳》載：“(后唐)莊宗既好俳優，又知音，能度曲，至今汾、晉之俗，往往能歌其聲，謂之‘御制’者皆是也。……是時，諸伶人出入宮掖，侮弄縉紳，群臣憤嫉，莫敢出氣，或反相附讬，以希恩倖，四方藩鎮，貨賂交行”。[15]398-400

三則史料的一個共同點就是：教坊樂官乃至教坊伶人受到當朝統治者的寵愛，更有甚者——“封王封侯”。它的直接結果就是：導致一些教坊伶人權力集中——“盡殺諸將”、“侮弄縉紳”。其中諸原因，一方面乃統治者個人情趣、審美意識所旨。這在歷史上是存在的，如《隋書·音樂志》所載：“(北齊)后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是煩手淫聲，爭新哀怨。故曹妙達、安未弱、安馬駒之徒，至有封王開府者，遂服簪纓而為伶人之事。”[12]331就是其中一個例子。另一方面則與五代十國戰亂頻繁、朝代更替的大背景相聯系。這種背景使得雅樂器、樂伎、樂工流落民間，進而導致民間俗樂與宮廷禮樂在博弈中更處上風，作為主要從事俗樂的教坊樂官、教坊伶人，其權力也得到極大提高。“形成了民間音樂審美情趣由下(庶民)而中(士人/準官員)，由中而上(官員乃至皇帝)的一種傳播路線。”[19]70《樂府雜錄》所載：“僖宗幸蜀時，戲中有劉真者尤能，后乃隨駕入京，籍于教坊，弄婆羅。”[20]8就是描述這種傳播路線的真實一例。

綜合前后蜀教坊樂人充當太常雅樂人并從事禮樂演出，及教坊樂官、伶人地位和權力空前提高兩種現象，可以得出兩種認識：其一，政治統一的政權下往往更與雅樂相聯系，即所謂的“王者功成作樂，治定制禮”；朝代更替、戰亂頻仍的政權往往更與俗樂繁榮相關聯，即所謂的“禮崩樂壞”、“鄭衛之音”興起。其二，單從中唐至五代歷史發展脈絡看，教坊樂人充當雅樂及教坊樂人權力空前提高似乎反映的是這種歷史背景下，雅樂與俗樂的一種博弈，并且兩者之間的關系是此消彼長的。

三、從北宋教坊看前后蜀教坊

前后蜀教坊對北宋教坊的樂人管理與來源、樂制沿革、教坊曲目演奏均產生較大影響，這些均與前后蜀俗樂繁榮、教坊伶人地位提高及教坊權力擴大相關聯。

《宋史·樂志》載：“其后平荊南，得樂工三十二人；平西川，得一百三十九人；平江南，得十六人；平太原，得十九人；余藩臣所貢者八十三人；又太宗藩邸有七十一人。由是，四方執藝之精者皆在籍中。”[21]3347-3348

《宋史·樂志》又載：“宋初循舊制，置教坊，凡四部。……法曲部，其曲二，一曰道調宮望瀛，二曰小石調獻仙音。樂用琵琶、箜篌、五弦、箏、笙、觱栗、方響、拍板。龜茲部，其曲二，皆雙調，一曰宇宙清，二曰感皇恩。樂用觱栗、笛、羯鼓、腰鼓、揩鼓、雞樓鼓、鼗鼓、拍板。鼓笛部，樂用三色笛、杖鼓、拍板。”[21]3347-3349

材料一表明，宋太祖在平定諸藩、完成統一過程中，所獲樂工的主體來源為前后蜀樂工。按《宋會要》教坊編制總人數為415人計，僅蜀地樂工在教坊中所占比例已為33.5%，已經超過了總人數的三分之一；在宋完成統一的16年時間中，宋教坊共收外地樂工289人，蜀地樂工幾乎占二分之一。[22]42

材料二表明，宋代教坊的設置在名稱上沿用唐至五代教坊，不同的是宋教坊分了四部。在筆者看來，宋教坊的四部實與唐太常四部有一定之關聯。

王應麟《玉海》卷一百零五“唐太常四部樂”條所引《實錄》載：“玄宗先天元年(712年)八月已酉，吐蕃遣使朝賀，帝宴之于武德殿，設太常四部樂于庭。”[23]760又方以智《通雅》卷二九《樂曲》中載：“唐有十部樂，有兩部樂，有四部樂。”[24]568聯系上文第二部分所論，五代時期由于戰亂頻繁，致使雅樂樂人淪廢，故教坊樂人頂替太常參與禮樂演出已成常態，可以看出，此時的教坊與太常聯系密切。岸邊成雄考證：太常四部樂是在唐代音樂最盛期之玄宗初年所創設，而后內容漸有變化，迨至唐朝末期，依然存續，北宋時期，尚有其遺制來看，歷時實為久遠。[5]681在這種歷時久遠的進程中，五代教坊參與雅樂活動，其教坊樂制則與唐太常四部樂建立了密切關聯。更能說明問題的是，這種關聯在后晉的教坊貼部充太常樂官中得到體現。

《冊府元龜》載：“敕宜令太常寺除見管兩京雅樂節級樂官四十人外，更添六十人，內三十八人宜抽教坊貼部樂官兼充。余二十二人宜令本寺招召充填教習，仍令三司定支春冬衣及月糧。”[26]6850此教坊貼部被北宋繼承。《宋會要輯稿》職官二十二教坊的條載：“國朝，凡大宴、曲宴應奉，車駕游幸則皆引從。及賜大臣宗室筵設并用之。置使一人，副使二人，都色長四人，色長三人，高班都知二人，都知四人。第一部十一人，第二部二十四人，第三部六人，第四部五十四人，貼部九十八人。舊使至貼部，止二百四人，復增高班都知。”[25]2874

綜合以上史料，從樂工來源看，前后蜀為北宋教坊提供大量樂工基礎；從五代教坊與宋教坊四部樂形成的關聯看，一則表現為五代教坊樂工參與雅樂演出，為宋“教坊四部樂”與唐“太常四部樂”的轉換創造了先決條件；其另一個具體體現就是：后晉教坊貼部樂官兼充兩京雅樂樂官，這使教坊與太常的關系更為密切；從宋教坊貼部對后晉教坊貼部的繼承看，北宋教坊貼部在組織上沿襲后晉教坊貼部，這使得宋“教坊四部樂”完成與唐“太常四部樂”的交接成為可能。

鑒于以上分析可以看出：前后蜀教坊在連接唐“太常四部樂”與宋“教坊四部樂”并實現教坊權力擴大以及實現教坊雅樂化和禮樂化方面，實有其橋梁和紐帶之功能。這種功能不僅表現在以上層面，更體現在北宋教坊與太常在隸屬關系上的轉變及其性質變化上。

北宋教坊在設立之初即由宣徽院掌管。《宋史》卷一百四十二載：“教坊本隸宣徽院，有使、副使、判官、都色長、色長、高班、大小都知。”[21]3358按：宣徽院本為唐宦者之官，主管宮廷內侍，在北宋熙寧九年(1076年)罷黜之前，主要掌管教坊樂人的朝會、祭祀、宴饗的供帳之儀。《卻掃編》卷下載：“宣徽使本唐宦者之官，故其所掌皆瑣細之事。本朝更用士人，品秩亞二府。有南北院，南院資望比北院尤優。然其職猶多因唐之舊：賜群臣新火，……教坊伶人歲給衣帶”。*[宋]徐度著 尚成校點《卻掃編》，上海：上海古籍出版社 2012：152；[元]脫脫等撰《宋史》卷162 北京：中華書局 1977：3806；[元]馬端臨《文獻通考》卷58 杭州：浙江古籍出版社 1988:525-526。熙寧九年，罷宣徽院，教坊改隸太常。《宋史》卷一百六十二載：“(熙寧)九年，詔：‘今后遇以職事侍殿上，或中書、樞密院合班問圣體，及非次慶賀，并特序二府班。’官制行，罷宣徽院，以職事分隸省、寺，而使號猶存。”[21]3806又《文獻通考》卷一百四十六載：“元豐官制行，以教坊隸太常寺。同天節、寶慈、慶壽宮生辰、皇子公主生，凡國之慶事皆進歌樂詞。”[26]1285由此對教坊的隸屬做一歷時考察，實經過唐初武德年間的隸屬于太常，至唐玄宗從太常分離，至唐后期五代十國權力的擴大而又參與太常雅樂，至宋初隸屬宣徽院，再到元豐改制仍隸屬太常，完成了一個回歸的過程。此過程表明教坊在機構管理上經過一個從屬雅樂→分離→漸趨雅樂→從屬雅樂的過程。從這個過程看前后蜀教坊，則說明前后蜀正是這個演變過程中由俗樂漸趨雅樂的重要節點，其在完成轉化中實有樞紐之功能。

這種回歸不僅表現在教坊的隸屬關系上，也表現在其實際用樂內容的變化上。

《文獻通考》卷一百零七載：“太祖皇帝建隆二年(961年)春正月朔，帝御崇元殿受朝賀。服袞冕，設宮縣仗衛如儀仗。退，群臣詣皇太后宮門奉賀。上常服御廣德殿。群臣上受，用教坊樂。”[26]970

《宋會要輯稿》載：“帝齋于長春殿，群臣宿于本司。道眾聲讃于朝元殿，教坊奏法曲于庭。”[25]2079-2080

《東京夢華錄》卷十“郊畢駕回”條載：“才升輦，教坊在外矮士東門排列，鈞容直先奏樂。一甲士舞一曲破訖，教坊進口號。樂作，諸軍隊伍鼓吹皆動，聲震天地。”[27]191

《樂書》卷一百九十八載：“圣朝宴契丹使于紫宸殿，教坊應奉，惟作小兒伎舞及雜劇而已，未嘗專待以胡部之樂也。”[28]924

第一條史料是宋太祖建國第二年朝賀群臣時，在莊重的場合下奏宮懸樂器并使用教坊樂的情況，屬于嘉禮用樂。在唐代的用樂中，這種用樂由太樂署來完成。由此可見，宋初教坊用樂范圍實已擴大，儀式性增強。

第二、三條史料分別是宣揚君權神授和郊祀時所用吉禮用樂，這在唐代及以前的用樂中，多由太常來完成。此處用教坊樂，暗示了教坊雅樂性和禮樂性的增強。

第四條史料是宴請契丹時的賓禮用樂，其中用到教坊俗樂及雜劇。由以上諸場合的教坊用樂可見，宋代教坊用樂已不再局限于俗樂，在大量莊嚴肅穆的儀式性較強的用樂中，其地位愈亦突出。可以認為：禮俗兼備的教坊樂性質是宋教坊的一個特點。[29]67

結合前后蜀在宋教坊樂人中所占的比例，五代及前后蜀教坊樂人及伶人地位的提高，以及五代教坊樂人充當雅樂的演出來看，可以清晰的發現：五代及前后蜀在完成唐、宋教坊性質轉型中實具有過渡和樞紐之功能。這種功能的主要體現就在于宋教坊隸屬關系向太常寺的回歸及教坊樂禮俗兼備的用樂特點上。

前后蜀教坊在1100多年的教坊發展史上雖然短暫，但其在五代十國這樣一個特殊歷史環境中所承擔的特殊角色及表現出的一系列特征，無疑對于研究教坊在唐、宋時期性質的轉型來說，具有一定的歷史意義和認識意義。

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The Nature and Function of Musical House in the Former and Later Shu Dynasties

GE En-zhuan

(SchoolofArts，GuizhouNormalUniversity，Guiyang，Guizhou550018)

Abstract：This paper discusses the development and changes of the musical houses in the Former and Later Shu Dynasties (907--965) from three aspects. First， the differences of musical houses in the Former and Later Shu Dynasties (907--965) from Tang Dynasty (618--907) are embodied in the power extension and the rise in social status of the musicians. Second， the changes of the musical houses in the Former and Later Shu Dynasties reveal the relation between the court music and the popular music in their competition since Mid-Tang Dynasty and Five-Dynasty Period (907--960). Third， the changes in materials and nature are one of the important causes for the musical houses in Northern Song Dynasty (960--1127) to absorb court and popular music together.

Key words：the Former and Later Shu Dynasties; musical house; musical workshop; court music; popular music

中圖分類號：J609.2

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X(2016)01-0094-08

作者簡介：葛恩專(1984-)，男，山東五蓮人，貴州師范學院藝術學院講師，研究方向：中國古代音樂史。

基金項目：貴州師范學院社會科學研究基金項目“前后蜀宮廷音樂機構研究”(項目編號：14ZC014)。

收稿日期：2016-01-12

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.018