試論詩畫關系在中西方文化認知與表達中的差異

朱亮亮

(常州工學院 藝術與設計學院，江蘇 常州 213000)

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·詩畫關系研究專題·

試論詩畫關系在中西方文化認知與表達中的差異

朱亮亮

(常州工學院 藝術與設計學院，江蘇 常州 213000)

中西方文化在各自不同的哲學體系下，關于人類文明的觀照方式不同。這就注定了二者之間存在著天然的差異與迥別的發展軌跡。但它們都是人類對于自然與社會之美乃至人性與人格之美的創造，都是人們在追求物質享受過程中追求的形式美與精神美。就詩畫關系而言，東西方文化中有著諸多的經典論述，諸如東方文化中的“詩中有畫，畫中有詩”、“詩是有聲畫，畫是無聲詩”、“詩畫本一律，天工與清新”等；西方文化中的“詩畫相分”、“詩與畫的界限”、“詩人利用了較為低級的聽覺，繪畫替最高貴的感官——眼睛服務”等等。

但是，詩畫關系并非我們印象中或概念中的一成不變，特別是在中西文化由傳統逐漸走向現代的過程中發生了很大的變化。一方面是由于中西文化交流與融合的加劇，使得二者之間的差異逐漸縮小——中國繪畫中呈現的詩意性在逐漸削弱，而裝飾性與圖式感在逐漸加強；另一方面，進入20世紀“萊辛之后的詩畫藝術在實踐層面上對萊辛的詩畫相分論不僅是置之不理，甚至是反其道而行之，走出了一段瑰奇多姿的藝術發展軌跡，呈現了別樣的藝術景觀”。[1]5誠如李心峰先生在給劉劍新著《西方詩畫關系研究：19世紀初至20世紀中葉》所寫的序言中所說的那樣：“劉劍的課題特別選擇萊辛之后19世紀初至20世紀中葉西方的詩畫關系作歷史的斷代研究，為人們歷史具體地深入探究中西方詩畫關系的歷史演化過程作了一次帶有示范意義的學術探險，讀后極有啟發。”[1]5

那么，詩畫關系為什么在傳統中西文化中存在如此大的差異，而進入現代又發生了相互融合的跡象。進一步說，其在傳統認知過程中的發展歷程與現代意義上的重新結構又表達了怎樣的不同呢？筆者在拜讀了劉劍的新著《西方詩畫關系研究：19世紀初至20世紀中葉》之后，也想以東西方文化中最為普遍也最為民眾所接受的“繪畫”或者說“圖像”為中心展開討論，分析其在東西繪畫思想來源、東西繪畫呈現方式以及東西繪畫內涵與意境三個方面的差異。具體如下：

其一，東方的“儒道釋三教合一”與西方的“希臘文化與基督教文明”。

以中國為代表的東方文化哲學與思想體系基本上慨括起來是其孔孟倡導的“儒家”學說為核心，兼以老莊的“道家”與泊來的“釋家”(或者說“佛家”)思想為補。具體來說，儒家思想讓文人士大夫在繪畫的過程中講究平淡、中和，注重人內心的情緒與思想；道家思想讓畫家追求自然而然，忘我無為，隱逸山林；釋家則讓畫家以禪宗思想來思考繪畫的本質，從而達到一種人與物象相互交融的“禪意”與“禪境”。從“以形寫神”到“意在筆先”，從“玄之又玄”到“忘形得意”，從“蕭條淡泊”到“文人士氣”；從顧愷之的“傳神阿堵”到吳道子的“成教化、助人倫”，從董源的“平淡天真”到米氏父子的“云山墨戲”，從徐熙的“徐家野逸”到徐渭的“墨點無多淚點多”。可以說，中國歷代繪畫從繪畫理論到實踐無不貫徹始終。也正是因此，才有了蘇東坡在觀看王維的山水畫之后這樣的評述：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”(蘇軾《東坡題跋》卷五《書摩詰<藍田煙雨圖>》)，自此，詩與畫的結合成為了中國繪畫，特別是文人畫固有的特征。中國文人山水畫中優美獨特的空濛“禪境”，真正實現了中國傳統美學中“天人合一”的審美境界。[2]所以說，中國繪畫中所謂詩性的表達、詩意的呈現以及詩化的情感都是中國傳統文人士大夫內心對于儒道釋三家哲學體系的自我領悟與個性表達。所以才有了中國繪畫中比喻君子品格的“梅蘭竹菊”四君子；比喻德高望重的《廬山高圖》；表達太平盛世的《清明上河圖》。而文人繪畫中往往還要配上題畫詩來表達畫面中的內容與畫家所要流露的情感。

與之相對應的西方的哲學思想體系是建立在古希臘文化與基督教文明的基礎之上。他們崇尚自然、渴望權力、天人相分；他們認為時間是有始有終的，而空間是無限可重復的，人類要征服、統治和利用自然，講究自我救贖和靈魂的懺悔等等。從這個思想基礎出發，西方的繪畫就自然轉向了對客觀物質世界的理性分析，走向科學的透視以及對人體的解剖。從達芬奇的“素描是一切繪畫的基礎”，到米卡朗基羅“完美的技巧、宏偉的氣魄和深刻的思想”，再到倫勃朗采用“光暗”處理手法捕捉人物面部表情，揭示其內心活動，塑造人物形象的個性特征，等等。所以，這就注定了古典西方繪畫的客觀性、真實性與理性。這些特征與詩歌所要表達的豐富情感、情緒以及思想是背道而馳的。所以，詩畫關系在19世紀初的西方文藝理論家眼中還是完全對立。“我們都熟悉萊辛的經典名著《拉奧孔》。這部著作有一個副標題：‘論詩與畫的界限’。即萊辛撰寫《拉奧孔》，主要目的就是辨析詩與畫這兩種藝術的‘界限’，而鮮明地反對詩與畫的‘一致’說。”[1]4

其二，東方的“氣韻生動”與西方的“客觀與寫實”。

山水畫最能代表中國繪畫的精神特征與審美訴求，它既是歷代畫家將自我審美情趣滲透入自然山水中的表達，又是反映各個時代文化心理價值的趨向所在。謝赫在“六法論”中將“氣韻生動”放在第一位，也是最為突出和強調的位置，也正說明了“氣韻生動”乃中國繪畫特別是山水畫所要追求的至高境界。自唐代詩歌興盛之始，詩與畫的結合、詩與畫的映襯變得親密無間、交相輝映起來。以王維代表的南宗山水畫以田園山水畫詩之美學思想成功入畫，開辟了“寧靜淡泊”山水畫的新境界，從而引起了文人水墨山水的興盛。氣韻的表達除了畫面的構圖、筆墨之外，最為重要的是畫面的境界。氣韻如何生動，主要取決于畫面的氣息。以董源的《瀟湘圖》為例，其描繪的是瀟湘地區秀美的湖光山色，畫家以平遠法構圖，山巒連綿、地勢平緩、墨色清淡、秀潤清新。畫面流露出“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”的秀美詩意。此畫雖為題詩卻詩意盎然，正所謂“畫中有詩”。而文人士大夫所寫的大量的詩詞，幾乎每一首都是一幅畫面，每一首都是一個畫題。更不必說南唐畫院以“深山藏古寺”為題作為進入畫院的入學考題了。

中國文人畫所追求的“詩書畫印”四絕是中國畫與書法、詩歌、印章等其他藝術相互融合與互相吸收的結果，其終極的目標還是為了更好的實現“氣韻生動”的效果。而西方繪畫所要表達的“客觀與寫實”是另一個相反的發展方向。正如潘天壽所言：“唐宋以后之繪畫，是綜合文章、詩詞、書法、印章而成者。其豐富多彩，非西洋繪畫所能比擬……”、“西方繪畫多追求外觀的感覺和刺激，東方繪畫多偏重于內在的精神修養。中國繪畫作為東方繪畫的代表，尤注重表現內在的神情氣韻，意境格趣。”[3]西方寫實派畫家以自然中的客觀物象對描繪對象，從體積、明暗、光源、視點出發，嚴格按照物理學、光學、解剖學原理科學地、準確地再現三維空間中的客觀世界。它的嚴謹性、科學性、客觀性毋庸置疑，但是卻忽略了一點，就是人的主觀意志的表達、思想情緒的感受以及非理性思考的客觀存在等。這又與西方荷馬、但丁、雨果、莎士比亞等哲人、詩人所表達的方式完全不同。即使是在印象派及之后的畫家眼里，雖然他們厭倦并改變了具象的寫實體系，使自然現象變形，追求抽象的裝飾趣和視覺效果以表現個人主觀的思想體驗。但是，這種朝著與具象截然相反的另一個極端的道路，與詩歌所呈現的人性的思考與流露，還是有著較大距離的。

其三，東方的“境生象外”與西方的“圖式文明”。

自從北宋蘇東坡、歐陽修等文人墨客將“士氣”、“文人畫”等概念引入繪畫創作理論與實踐中之后，繪畫再也不是職業畫家及畫工的獨門手藝，二是變為文人士大夫抒發情感和表情言志的藝術形式。歐陽修最早提出把詩的特征帶入畫中，使得繪畫產生了革命性的變革。他提出“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，賢者未必識之。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之物難形”(歐陽修《鑒畫》)，注重物象形式之外的精神與想象。在蘇東坡與歐陽修之前的唐代詩人劉禹錫的《董氏武陵集記》中首先提出：“境生于象外”的思想。相關表述在司空圖的《與極浦書》中也有相類似的表述——“象外之象，景外之景說”。它體現的是“意境”這一美學范疇的本質特征，而“意境”是中國古典美學和藝術理論中具有民族性的范疇。葉朗先生認為它是“中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面”。[4]可以說，“境生象外”成為了中國古典文藝美學中的一個重要概念。同時也被國畫家及畫評家奉為中國繪畫至臻至尚精神的核心所在。

在中國古典詩歌領域，也強調境生象外。鐘嶸在《詩品序》中說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”[5]《詩品序》是鐘嶸表明自己文學觀念和評判標準的一篇綱領性序論。鐘嶸所述，其實是指出了詩歌作品應該運用各種表現手法，進而營造出無窮的韻致。司空圖也強調，只有“辨於味”才能“言詩”。與之相對應的是司空圖在《與李生論詩書》中所言：“江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其酸咸之外，醇美者有所乏爾。倘復以全美為工，即知味外之旨矣。”[6]司空圖在此指出了味的兩個層次：一是指酸咸這一類具體可感的味，二則指“酸咸之外”的“醇美”之味。這與他所說的“象外之象，景外之景”[7]是相互映射的：此種“醇美”的“味外之旨”，來自于“象外之象”，超越了具體的“象”，產生了無盡的魅力。

自此，繪畫與詩歌在文化思維特征上，由于文人士大夫的積極參與和不斷的創新實踐從而達到了高度的形式與內容的統一。如蘇東坡對于同處唐代的著名畫家吳道子與詩人兼畫家的王維都有了新的評價——“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。君觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”(蘇軾《王維吳道子畫》)在褒揚以王維為代表的“得之于象外”的繪畫樣式的基礎之上，將原本特指詩歌最高境界的“得之于象外”與魏晉以來“存象立意”、“忘形得意”的思辨哲學的認識論體系象結合，從而轉化為繪畫與審美的品評準則——“境生象外”。

西方的“圖式文明”是一種純西方的哲學范疇，類似于謝赫六法中的“經營位置”，也與西畫中的構圖較為接近。西方繪畫從起源地希臘到意大利文藝復興，再到以法國為中心的西方繪畫文明，是以宗教為基本特征的具象圖式，真實反映了西方人生觀及價值取向，表面看非常逼真，單點透視、色彩、光影的表達是繪畫的形式特征。西方的繪畫與文明是“圖式”文明的發展，大致上可以分為“古典圖式”和“現代圖式”：一方面，“古典圖式文明”是英國工業革命前人類的生存現狀和意識活動、審美觀、價值觀，從繪畫的形式上的直接表達，是人類認識自然并服從自然的階段；另一方面，“現代圖式文明”是19世紀以來西方繪畫的改變，以塞尚為分水嶺，西方現代繪畫的革命性新圖式逐漸形成，由于幻象逐漸多于具象確認了人類的意識活動占據了畫面的主流，僅僅為了生存各種宗教活動和與大自然的對抗漸漸退出了人們的視野。上述這些西方古典圖式的表達與呈現方式都是線性的、直接的，反映在繪畫中的構圖、語匯也是較為單一與直接的。西方古典詩人仿佛不像中國的詩人有兼具畫家的身份，而獨立存在、獨立思考。所以，西方古典時期的詩畫關系一開始就具有相分獨立的趨勢，雖然其間也有詩畫相合的思想，但“西方詩畫關系論中居于主導的思想是分不是合，是異不是同”。[8]

綜上所述，由于中西文化與文明發展起源與脈絡存在著天然的差別，所以盡管東西方文化參與者很早就開始了詩歌和繪畫的創作與討論，并且也進行了詩畫關系的研究。但是東方文化走的是一條詩畫一律，相互融合的道路；而西方，至少是在19世紀末之前，走的是詩畫分離，自成體系的道路。筆者從東西方美術發展的思想體系、表達方式與理想訴求三方面進行了比較與分析，試圖說明詩畫關系存在著上述的差異是有依據與合理的。劉劍先生在其新著中關注了二十世紀中葉西方詩畫關系逐漸走向融合的事實，并進行了深層次地探討。這對于我們進一步關注詩畫關系在東西方文化走向當代過程中發生的重大轉換和變革提供了新的思路與啟發。

[1]劉劍. 西方詩畫關系研究：19世紀初至20世紀中葉[M].北京：中國文聯出版社，2016.

[2]吳錦川.境生象外——中國美術八講[M]. 哈爾濱：黑龍江人民出版社，2005:39.

[3]葛路.中國繪畫美學范疇體系[M]. 北京：北京大學出版社，2009:10-11.

[4]趙成清.境生像外——中國古典繪畫美學的人生觀照[J].裝飾，2006(08).

[5]郭紹虞.中國歷代文論選(第一冊)[C].上海：上海古籍出版社，2001:309.

[6](唐)司空圖.與李生論詩書[A]. 郭紹虞.中國歷代文論選(第二冊)[C].上海：上海古籍出版社，2001:196-197.

[7](唐)司空圖.與極浦書[A].郭紹虞.中國歷代文論選(第二冊)[C].上海：上海古籍出版社，2001:201.

[8]劉石.西方詩畫關系與萊辛的詩畫觀[J].中國社會科學，2008(06).

Differences Between Chinese and Western Cultural Cognition and Expression in the Relationship Between Poetry and Painting

ZHU Liang-liang

(SchoolofArtandDesign,ChangzhouInstituteofTechnology,Changzhou,Jiangsu213000)

2016-09-21

朱亮亮(1983—)，男，江蘇南通人，美術學博士，常州工學院藝術與設計學院講師，南京藝術學院藝術學博士后，研究方向：近現代美術史，藝術市場，公共藝術。

J01

A

1671-444X(2016)05-0044-04

10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.05.008