現代性批判立場與策略：阿多諾與洛特曼

李 薇

(廣東輕工職業技術學院 管理學院， 廣東 廣州 510300)

現代性批判立場與策略：阿多諾與洛特曼

李 薇

(廣東輕工職業技術學院 管理學院， 廣東 廣州 510300)

在現代性批判的理論立場上，阿多諾與洛特曼均以馬克思辯證思維為導向，打破同一，張揚差異，對啟蒙現代性做出質疑和顛覆。在實踐策略上，阿多諾否定美學承繼馬克思否定性的批判敘事風格，以激進的方式構建審美烏托邦。洛特曼差異美學突出馬克思辯證思維平等、寬容、開放的特質，于現代性之維中開啟后現代場域，在差異中求共識，多元中求匯通。基于現代性批判視域，梳理同源于馬克思辯證思維的上述兩類思想資源，不僅有助于更加清晰全面地辨識現代性的內在矛盾與沖突，獲取審視現代性的全新視界，更有助于在現代性的反思語境下，激活馬克思辯證思維闡釋當代問題的理論活力。

現代性； 批判； 阿多諾； 洛特曼

1970年,阿多諾(Theodor W.Adorno)發表《美學理論》，同年蘇俄塔爾圖符號學派代表洛特曼(Juri M.Lotman)《藝術文本的結構》問世，此階段正是結構主義過渡至解構主義，后現代景觀逐漸凸顯的時代。在現代性批判題域，阿多諾否定美學與洛特曼差異美學均從批判的角度出發，以辯證法為底蘊，以藝術為武器，對啟蒙現代性做出質疑和顛覆，在理論立場上兩者同屬于現代性改寫的思想譜系，具有家族相似性。但在反抗現代性的實踐策略上有所不同。阿多諾否定美學倡導否定辯證法，對現代性采取極端否定態度，以激進的方式建構審美烏托邦，青睞勛伯格無調音樂。洛特曼差異美學以對話辯證法為內核，主張對話，以普希金為差異美學典范。

一、 阿多諾否定美學：現代性的否定式批判

否定辯證法是阿多諾理論體系的哲學基礎。否定辯證法，就是矛盾地思考矛盾。辯證法的內容永遠呈現否定性。否定的最終結果不是肯定，而是無窮否定之后沒有結果的結果。

阿多諾的“否定”源于黑格爾的概念體系，是主體生成和意義生成的主導原則。但他反對黑格爾式正、反、合的理想化推演，認為否定之否定，并不能達至肯定。否定，就是拒絕肯定參與，包括對外在的否定和對自我不足的改正。同時，否定還意味著永不停止。否定就是唯一的實踐。阿多諾認為一旦否定停頓，就會淪落為對現狀的消極接受或盲目認可。

阿多諾特別注意到社會現存的各種矛盾和差異，反對用某種同一的方法來分析充滿矛盾的資本主義社會。他將矛頭指向康德以來，到黑格爾達至巔峰的認識論層面主客一致性，并對從黑格爾到盧卡契強調“總體性”和“同一性”的辯證法進行了批判的審視。他認為“總體”“整體”“同一性”都是虛假的、抽象的社會存在概念的幻影，是強制把社會現實中無法統一的個體性與差異性一體化、整體化，是對種種不調和之物以及現實矛盾進行表面上的調和。

他指出，在一個越來越組織化的資本主義社會中，在一種文化產業日益興旺的文化中，真正的辯證法絕不是黑格爾對絕對精神的頂禮膜拜，而是“一貫意義上的非同一性”，[1]5也就是否定“辯證法指向差異之物”[1]153，即矛盾與對立。

阿多諾借鑒馬克思歷史主義眼光得出，從柏拉圖至黑格爾一路以來，對個別、特殊的漠視，對概念邏輯稱之為惰性存在而加以排斥的差異性的偶然性的東西，才是理應得到關心重視的真問題。這里的概念，實際上指代同一性思維模式，即認識論上的主體與客體的和諧一致導致的概念拜物教。他稱同一性思維提問某物屬于什么，辯證思維則關注某物是什么。他指出這樣的同一性是不真實的，概念不可能窮盡所表達的事物。但概念的運作模式，卻使其無所不能、為所欲為。

阿多諾指出概念思維與辯證思維的不同。概念思維的運作方式，首先預設概念作為自足性的總體化存在，被賦予超越時空、超越自身絕對的支配權。繼而概念行使支配權反對、排擠不利于同一化的內容，最終鞏固膨脹自身權力，成為霸權主義、強權政治的潛在邏輯形式。而辯證思維則是差異性思維，與排除矛盾、含混、不確定，建構一個中心化、秩序井然、區分明確的人為系統不同。它對秩序、規范、標準報以深刻的質疑和徹底的批判。

阿多諾描述辯證思維旨在徹底拆除概念拜物教，懷疑一切形式的同一性。他非常欣賞辯證思維這樣一種不求同一的姿態，而這樣的姿態，正是取決于辯證思維從不預先采取任何一種立場，始終對同一性保持警惕。

阿多諾將非同一性作為否定辯證法的核心基石。非同一性思維就是矛盾地思考矛盾，即持續地否定“同一性”是其一貫意識。永遠是否定性，否定之否定結果仍是否定，不具有任何肯定性，始終置于不完整性和非同一性之中。否定辯證法內在訴求在于維護個體差異性，抵制總體性。特別是資本主義社會，以普遍原則壓制個體存在。

阿多諾指出種族滅絕是絕對同一性的表征。沒有同一性，就沒有奧斯維辛集中營。主體同一性的極端化產物就是兩次世界大戰。阿多諾聲稱，奧斯威辛之后，寫詩是野蠻的，由此宣告了整個西方主體同一性文化的死亡和失敗。

落實在美學策略上，阿多諾堅持否定辯證法原則，提出不是藝術應該模仿現實，而是現實應該模仿藝術。[2]108這種說法并不是把藝術和現實人為地割裂開來，而是鑒于現代工業社會對人之個體性的摧殘以及人對現代社會的悲觀絕望所致。在面對無處不在的交換邏輯的誘惑和壓力時，阿多諾認為藝術如果要有所作為，就只能和日常現實拉開距離，反叛常規的藝術形式。也唯有反叛現實、離經叛道，藝術才能創造可能性。而由現代主義藝術構造的一個純粹想象世界，把對現實主義外部世界的直接模仿轉移到對自我心態孤獨的傾訴。由此賦予藝術抵抗物化和虛假意識形態的功能，并形成對這個理應被否定的世界的否定。阿多諾深信只有在藝術的想象和虛構的烏托邦世界里，精神的自在和心靈的自由方可得以存在。惟有如此，救贖方可實現。

以阿多諾美學的一個重要主題“無調音樂”為例。這是他詮釋否定辯證法的獨特方式，也是其否定美學的集中體現。無調音樂，指在12音技巧中體現技術與理念的創新。半音音階的所有音按照一部作品的原始旋律和聲樂構成一個固定的序列。這個序列在旋律線上的和弦中通過移位、轉位、逆行等方式得以發展，由此開拓新的音樂潮流。12音各音同等重要，每一個音都有自身價值，本質上無主次之分，處于一個沒有任何主音，絕對平等的地位。每個音的長短節奏、音色選擇、配器等都富有極大自由。

作為無調音樂的代表勛伯格認為調性音樂支持同一性，無論如何變化，總會回到主音上。其他音在各種運動中有向主音同一，為主音暗控，朝著主音的傾向。而無調音樂打破了主音的統治地位，暴露了材料的異質性，以圖擺脫常規限制，摧毀線性發展的理性邏輯，表達近乎病態、歇斯底里的情感，構建反藝術的烏托邦。阿多諾指出“勛伯格在形式上所做的革新是與所表現的事物的變化密切相關，并且幫助新的現實去突破意識。”[3]148按照他的解讀，12音體系的不諧和音響，表明現代音樂對現實的反叛，是否定辯證法的具體體現，標志著個體對社會一體化的極權統治的抗議。

阿多諾非常推崇勛伯格的無調音樂，他指出勛伯格的音樂越是扭曲形式，越能揭示自我矛盾，表達社會情境的需求。

對音樂來說，不是在無望的恐怖中凝視社會。當它通過自己的素材并根據自己的形式規律表達社會問題時它能比較準確地完成自己的社會功能，這是音樂在其技術的最內部的細胞中包含的問題。[4]211

由此可見，勛伯格的音樂理念實質上就是阿多諾美學理念的再現，體現了阿多諾對客體獨立性的尊重和對烏托邦救贖精神的推崇。

阿多諾通過無調性音樂的非同一性特點來批判資本主義社會的同質化。阿多諾著眼于音樂內部的矛盾和客觀意義，主張音樂的自律性。而調性音樂轉向無調音樂，與其說是音樂的形式更新，不如說是社會關系重建的表征。阿多諾通過“不協和音的解放”表達個體要求自由發展的愿望，展現了渴望“人的解放”的時代精神。

應該說，阿多諾主張“反藝術”即否定的藝術，其本意并非真正消滅藝術，而是以藝術對完美感性外觀的揚棄，表達對現實事物的疏離和徹底否定。阿多諾將藝術置于社會批判者的位置，視為自在自為的王國，試圖通過它的自律性和與現實的外在距離感，實現對現代性的批判與顛覆。

二、 洛特曼差異美學：現代性的對話式批判

與阿多諾堅執辯證法否定性、矛盾性的一面不同，洛特曼以對話對抗同一。洛特曼差異美學以對話辯證法為內核，對立面是同一美學思維機制。洛特曼指出以“某種邏輯模式來理解各種生活現象，這就是同一美學的認識論本質。”[5]406他認為此類思維屬于本質主義范式。根本特點是渴望共性、蔑視個性，主張每一類事物都有唯一不變的普遍本質，忽略事物獨有特征，擯棄必然存在的“非本質”因素，將之歸入共同范疇，由一駕馭多。洛特曼引用了維特根斯坦的“在邏輯中沒有什么是意外的”，[5]417表示同一美學關照下異類要素在同一邏輯的強力制約下，萬象歸一。洛特曼指出該思維范式的具體做法為“藝術家有意拋棄全部‘非本質的’因素，即那些賦予現象以特征的因素。”[5]406A1、A2、A3、A4……AN，均在無條件地重復A1是A，A2是A，A3是A……AN是A。將所有異質要素歸為抽象模式。一切都是系統的，沒有偶然成分。一切都有目的，只有一個中心。洛特曼舉了個例子，按照小孩理解事物的方式，從一棵冷杉到另一棵冷杉，小孩的判斷即“這是冷杉。”從白樺樹到楓樹，小孩的判斷即“這是樹。”

洛特曼對同一思維與辯證思維做出區分：

在普通的非藝術文本中，我們與在一種語言的限制之內的交流動力打交道，而在藝術文本中，我們則與好幾種語言打交道，而且，最響亮的聲音是永遠在變化的。[5]390

對比非藝術文本與藝術文本，洛特曼指出非藝術文本乃獨白型，只有一個終結性的聲音，而藝術文本乃對話型，存在始終流動、永不重復的多重復調。可見，洛特曼的對話辯證法與巴赫金復調哲學相通，意在打破形而上學知性邏輯，即同一獨白型思維，推崇多元價值觀及多重思想交鋒。

洛特曼曾言其理論與馬克思相通之處，便是辯證法。馬克思在《資本論》前言曾提及，辯證法是最高的思維形式。

辯證法在對現存事物的肯定的理解中同時包含對現存事物的否定的理解，即對現存事物的必然滅亡的理解；辯證法對每一種既成的形式都是從不斷的運動中，因而也是從它的暫時性方面去理解；辯證法不崇拜任何東西，按其本質來說，它是批判的革命的。[6]218

洛特曼的對話辯證法，主張異質因素同時發生，強調文本與外文本的聯系，將文本置于廣闊的社會文化背景，獲取非同一性。具體而言，按照對話辯證法原則，預設任何存在，必然面向“他者”，A與A’相互依存。存在的本質，便是異質要素的相互聯系、差異共存。孤立的、原子論的、外系統的符號是不可能存在的，符號的系統性質，決定了符號自始至終都體現在相關體系的創造之中。洛特曼指出：“意義A與A’(每一因素，每一層次以及作為整體的結構)并不相互抵消，而是相互聯系。”[5]94

以對話辯證法為準則，洛特曼揭示了人非單純概念化存在，而是在理性與自由間徘徊。此點與馬克思辯證法旨趣相通，但洛特曼對現代性的批判，基于其獨特的哲學美學視域，與馬克思濃厚的社會批判革命氣息，氣質迥異。洛特曼并非簡單地對舊有范式進行顛覆消解，而是激活辯證法的對話維度，弘揚人的對話性存在——多種聲音平等對話。在學理構架上有效規避了后現代主義滑入新一元論的危險。價值取向提倡兼容互動、和諧共生的格局氣象，以此超越現代性與后現代二元對立、非此即彼的邏輯困境。

在美學風格上，不同于阿多諾以藝術反叛現實，洛特曼推崇類似“奧涅金詩行”這樣的現實主義文本，強調藝術的再現功能，把“藝術是生活的再現”變成“生活是藝術的再現”。[7]11洛特曼以現實主義為指導原則，在他律性的基礎上，強調文學的自律性，延續了對話辯證法旨意。洛特曼指出：

藝術切近生活的周期性要求，并不意味著一種趨勢必然取代另一種。藝術文本之所以追求對生活的最大限度的近似，根據藝術最基本的前提來看，恰恰就因為藝術不是生活。所以，首先是確立某種程度的程式化，即藝術與生活的最重要的差異，然后才是強調藝術類似生活。[5]137

具體而言，一方面，藝術是無盡世界的有限模式。洛特曼認同藝術與現實之間是一種對應的再現關系。作為整體在局部的反映，藝術是一種現實在另一種現實的反映，兩者之間存在有機聯系。另一方面，藝術不是完全復制現實，不是一對一的簡單再現，洛特曼認為藝術具有獨立自主性，是一種有意識的翻譯。

洛特曼推崇普希金式現實主義，用意在于普希金揭示了藝術與生活既相同一又相差異。

1960年洛特曼發表第一篇研究普希金的重要文章《論長篇小說〈葉甫根尼·奧涅金〉的形象建構演變》。他指出普希金推進了俄國現實主義文學進程。普希金的現實主義追求真實的生活流，有意忽略生活的規律性與典型性。普希金的小說不是將生活規律化，而是試圖接近生活本然。

洛特曼在后期《普希金》中指出普希金不是將生活變成文本，而是將文本變成生活。不是在文學中表現生活，而是使文學本身成為生活。普希金在題材選取上異于常規，將當時不能入詩、被斥為低俗的日常生活詞匯化為己用。

洛特曼細思明辨普希金文本中藝術與生活的各類矛盾。如被塑造為俄羅斯靈魂的塔吉雅娜，對俄文卻一竅不通。又如塔吉雅娜的信第三章里顯示是在作者手中，第八章卻在奧涅金手里。洛特曼通過普希金沒有消除文本中矛盾之處，得出主客矛盾是意義的重要來源，矛盾是藝術意義的結構成分。由此贊賞普希金借助復雜的結構，通過矛盾實現了生活本然的藝術化，藝術的生活本然化，達到了形式和內容的水乳交融，代表了文本建構的新階段。

洛特曼指出普希金之前俄國詩歌文本中表現出的主客觀關系都集中在一個焦點、一個中心上。普希金則創造了不同的中心，組成多個分散的主體。普希金打破讀者對一貫韻律的閱讀習慣，刻意制造“交談”的效果。在第一組四行詩中有260處韻律和語段一致，卻有75處屬于四行詩范式之外的情況出現。對話的跳躍感，搭建藝術與生活的全新關系。獨有的“奧涅金詩行”，在固定韻法之中營造出“無結構”如同生活一般的自然詩學效果。

洛特曼認為此類對現實的模仿與復現，超越了傳統現實主義創作手法，實乃對話辯證法的延伸，既遵循規律，又違背規律。他認為不同于從有限的活生生現象，推衍無限的、高度抽象的、狹隘的認識論，“奧涅金詩行”是以歷史哲學為底蘊，新人文主義為視野，展現無限的、具體生動的、廣闊的人與世界，是人學辯證法在美學領域的呈現。

三、 辯證思維的韌性：從否定到對話

就現代性批判的理論立場而言，無論是阿多諾對現代性的否定式批判，還是洛特曼對現代性的對話式批判，兩者均以馬克思辯證思維為導向，高舉非同一性，抵抗在場形而上學、本原、同一、先驗，特別是對黑格爾進行批判。

阿多諾認為黑格爾理論是一個純粹自給自足的邏輯系統，與外部世界完全割裂。這樣的系統顯示為逐級必然相序的精確結構，具有有限性、靜態特征。而世界是無限的、動態的，故同一性哲學試圖用體系的有限性去涵蓋、把握無限，將不斷發展變動的世界置于概念范疇的等級序列中，注定失敗。他批評黑格爾妄圖完全占有思維對象的行為如同小丑，而正反合的邏輯最終并不辯證。阿多諾指出黑格爾運用代數領域負負得正的邏輯，推演出否定之否定為肯定的結論，實際上是反辯證法。[1]156

洛特曼以異類要素相互聯系和彼此矛盾，推舉不平衡性，強化否定性，顛覆知性邏輯和概念邏輯。洛特曼指出異質要素的非同一性，同時存在、同時作用，必然產生沖突。在對立否定、矛盾斗爭中，他主張交往對話，重建共識，以此實現對黑格爾辯證法循入絕對精神的祛魅，回歸辯證法的對話真諦。較之黑格爾辯證法強取對立面同一，共性擠壓個性，洛特曼剝去黑格爾辯證法暴力因子，在其合理形態中拯救差異。在具體現實的實踐生活中，堅守異質要素的差異共存，注重思維與存在的辯證關系，克服概念邏輯的扁平化、強權化、同質化。

應該說，繼承馬克思現代性批判精神的阿多諾否定美學與洛特曼差異美學，發揚了關乎人類生命存在與生存境遇的“生存—實踐論”，批判了現代性的同一思維模式，共同致力于人類自由發展的解放道路的探尋。兩人均指出需將一與多、封閉與開放、確定與流動等元問題，置于辯證的張力網絡，方可得到合理解決。

就實踐策略而言，阿多諾否定美學承繼馬克思學說中否定性的批判敘事風格，以全然否定姿態，對資本主義現代性進行徹底顛覆解構，嶄露出后現代性的批判鋒芒。較之阿多諾破壞性的否定，洛特曼差異美學在現代性與后現代性的矛盾沖突或辯證融合之中，積極從事建設性的批判，以對話呈現馬克思辯證思維平等、寬容、開放的特質。

阿多諾與洛特曼都曾將藝術比擬為單子。阿多諾將藝術和社會的關系比喻為“無窗的單子”。他指出：

藝術作品和社會的關系與萊布尼茨的單子類似。無窗的——這就是說，沒有意識到社會，沒有這種意識不斷地和必然地相伴隨——藝術作品，尤為顯著的是遠離概念的音樂作品描述了社會。有人會設想，音樂越是深刻地描述社會，它就越不會對社會熟視無睹。[4]206

從這一比喻可以看出阿多諾對現實強大介入力量的忽視以及理論之于現實的孱弱。阿多諾大力強調藝術和現實的對立。面對大眾文化和資本主義日常交換邏輯的侵蝕和壓力，試圖采取一種與現實截然對抗的態度與立場。他主張藝術徹底否定現實事物，以非整體性和片斷的解構方式抗拒一切可交換的東西。換言之，阿多諾認為，在一個處處充斥著交換邏輯的社會中，要挑戰這種日常意識形態，就只有拒絕交流，因為只有與這個世界不相容的東西才是真實的。一旦涉足交流，就意味著向主導意識形態妥協。因此，否定資本主義社會唯一的道路就是抵制交流。歸根結底，阿多諾賦予現代藝術一種形式上的顛覆能力，這種能力旨在削弱同一性與總體化，給予異化的社會存在猛烈一擊。

但阿多諾為藝術選擇的這條“自戀—自由意識形態”的道路，最終轉向內在的、虛幻的審美烏托邦。而作為烏托邦理論基石的反藝術、否定的辯證法等在強大的外力下，亦不夠成熟堅實。由此，阿多諾否定美學建構的審美烏托邦，終將成為不斷被延宕之物。

與阿多諾全然封閉的否定態勢相反，洛特曼則以主動介入的對話姿態，積極建構藝術與生活的良性互動關系。洛特曼指出單子的存在，不是物質意義上的物化存在，而是作為信息媒介而存在。洛特曼吸收了萊布尼茨單子的結構性、界線性和不可再分性的思想，賦予了單子以傳輸信息，溝通內外的使命。每個單子既是部分，又是整體。任何層面上的單子都是獨立運行單位。最小結構呈現為二元形態，由至少兩種不可互譯的符號組成。

洛特曼充分認識到文化文本交際功能的復雜性，以單子傳達對交流的重視，溝通系統內外的旨意。無論是文學文本還是文化文本，竭力運用藝術的交流功能，塑造開放、多元、動態系統。在傳遞者與接受者、接受者與文化傳統間，不同接受者、受眾與文本之間，文本與文化背景等不同要素間積極建立對話關系。同時倡導以功能研究代替名稱—形態研究，主張從孤立地觀察、描寫事物轉向對事物的整體系統分析。以功能為視角，研究結構，注意諸要素相互間的關系以及與結構整體的關系，有效避免了要素分析的孤立性。

應該說，從現代性批判的理論立場和實踐策略來看，阿多諾否定式批判與洛特曼對話式批判，同屬辯證批判的思想圖譜，皆具顛覆現代性的理論精神。阿多諾的否定美學和洛特曼的差異美學有著共同的理論皈依，即皆高舉非同一性。阿多諾雖然未如洛特曼直接提倡對話，但他的否定同一性的主張已然為差異美學打開了通道，這一點可從其對無調性音樂的推崇看出，無調性音樂不就是講究多聲部的對話嗎？這種多元對話思想在洛特曼處得到了更進一步的顯現。后期洛特曼更是將藝術交流模式，提升為對話模式，適用于“生命存在層面”[8]29。

提請注意的是問題的關鍵，不在于比較兩者孰優孰劣，而是如同卡勒所言，認識到“理論是反省的，是思考的思考。”[9]15在現代美學的建設上，我們既應有如阿多諾那般對資本主義社會同一化強烈的批判性，同樣也應像洛特曼那樣在多元和對話中達成一種差異與同一互補型的視域融合。特別是在當前構建包容廣泛差異性的普適價值，在變革中凝聚社會共識，已成為亟待解決的時代問題的語境下，如何激活馬克思辯證思維，通過批判達到重建。

[1] 阿多諾.否定的辯證法[M].張峰, 譯.重慶:重慶出版社，1993.

[2] 阿多諾.美學理論[M].王柯平, 譯.成都:四川人民出版社，1998.

[3] 馮憲光.西方馬克思主義文藝美學思想[M].成都:四川大學出版社，1988.

[4] 馬丁·杰.阿多諾[M].瞿鐵鵬, 等, 譯.北京：中國社會科學出版社，1992.

[5] 洛特曼.藝術文本的結構[M].王坤, 譯.廣州：中山大學出版社，2003.

[6] 馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集: 第2卷[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1972.

[7] 趙毅衡.符號學文學論文集[M].天津：百花文藝出版社，2004.

[8] JURI M.LOTMAN.Universe of the Mind:A Semiotic Theory of Cculture[M].translated by Ann Shukman.Bloomington: Indianan University Press,1990.

[9] JONATHAN CULLER.Literary Theory[M].New York:Oxford University Press,1997.

[責任編輯 林雪漫]

Modernity Criticism of Position and Strategy：Adorno and Lotman

LI Wei

(BusinessSchool,GuangdongIndustryTechnicalCollege,GuangzhouGuangdong510300,China)

In the position of modernity criticism, Adorno and Lotman are Marxist-dialectical thinking-oriented, breaking homogeneity and propagating dissimilarity, to question and subversion of enlightenment modernity. In practice strategy, Adorno’s negative aesthetic inheritance of Marx negative criticism of narrative style, builds aesthetic utopia in radical way. Lotman’s differential aesthetics stresses Marx’s dialectical thinking of equality, tolerance, open nature in order to seek common ground among dissimilarities and search for accommodation within Pluralism. Combing these two types of thinking resources not only contributes to a more clear and comprehensive recognition of the inherent contradictions and conflicts of modernity, but also activates the Marxist dialectical thinking to explain the theoretical vitality of contemporary issues in modernity reflection context.

modernity; criticism; Adorno; Lotman

2016- 06- 15

國家社科基金項目(13BZW004)；廣東省哲學社科“十二五”規劃學科共建項目(GD15XZW06、GD14CZW01)

李薇，廣東輕工職業技術學院副教授，博士，從事文藝美學研究。

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1671-394X(2016)12- 0081- 06