和實生物,同則不繼①
——“破曉歌”的歷史、形態演進及其風格遺存②的思考(一)

王姝蓉

和實生物,同則不繼①
——“破曉歌”的歷史、形態演進及其風格遺存②的思考(一)

王姝蓉

本文選取中世紀法國抒情詩體裁“破曉歌”作為研究對象。以歷史為背景、以具體形態為現象,引出其體裁風格在后世作品中的遺存,闡發相關思考。提出判斷破曉歌體裁的核心是“題旨”內涵,將其發展演變總結為飾變、量變、質變三個過程,并且認為音樂體裁的演變應符合“和實生物、同則不繼”的道理。此外,提出對體裁風格遺留的“考古”可作為一套方法論加以體系化的完善,對早期體裁的研究有所幫助。通過本文的論述,可對中世紀的詞樂關系、創作觀念、精神思潮等做初步了解,進而為破曉歌更加細致的理論研究提供可能。

中世紀 破曉歌 抒情詩 體裁流變

Alba即“破曉歌”,是產生于中世紀法國南部普羅旺斯地區游吟詩人“特羅巴多爾”③特羅巴多爾:英文是“troubadour”,意為“發現者、創造者、創新者”,是產生于中世紀法國南部的游吟詩人,他們的詩歌采用奧西坦語演唱。特羅巴多爾創作產生了很多不同的風格體裁(包括Canzo、Alba、Serena等),并且迅速為各國游吟詩人所廣泛運用。的小型抒情詩體裁,現存的破曉歌有19首,大多是愛情題材,其中有樂譜的只有2首,分別是吉羅·德·博奈爾④Guiraut de Bornelh或Guiraut de Borneill,約1140-約1200。特羅巴多爾,他一共寫有77首詩歌,只有4首有音樂保存下來,其中的破曉歌《光榮的君主》(Reis glorios),可能是近代最廣為人知并受到高度贊賞的特羅巴多爾的歌曲。創作的《光榮的君王》(Reis glorios)和卡德內特⑤Cadenet:普羅旺斯的特羅巴多爾,共有25首歌曲保存,其中21(或者23首)是坎佐,一首破曉歌、一首田園歌、一首教導詩,以及一些宗教作品的片段,但僅有一首存有旋律。創作的《S'anc fui belha》。其主要人物包括騎士、城堡的守夜人、貴夫人(情人),守夜人是一個尤其重要的角色,他預告新的一天即將到來,對戀人們提出勸導,教他們從精神的麻木中解脫。恩格斯是這樣評價和描述破曉歌的:“破曉歌就是普羅旺斯情歌的精華,它們以鮮明的色彩,描繪騎士如何睡在他的情人——別人之妻的床上,而侍者守在門外,一見天色破曉,便通知武士,叫他悄悄地溜走,不要被人發覺,別離的場面是歌中最精彩的地方。”⑥吳岳添:《法國文學簡史》,上海外語教育出版社2005年12月,第3頁。

作為一種小型的抒情詩體裁,破曉歌的演變被更為龐大的中世紀抒情詩體系所掩蓋,在此之下,追尋其發展軌跡的意義主要在:一、中世紀的詩歌體裁與音樂體裁密不可分,很大程度上詩決定了樂,樂為詩服務,詞樂關系存在一定程度的失衡。對于破曉歌來說,這種“失衡”表現的更為明顯,此情況是由歷史環境和體裁自身決定的。因此,通過對破曉歌體裁流變的探索,有助于給予這種現象一種合理的解釋,以達到對中世紀詞樂關系的基本理解。二、關于西方音樂體裁現象的研究涉及眾多方面,其中關于體裁演變規律及劃分標準的研究尤為必要,并且我國關于體裁理論的研究還未成系統。因此,通過對破曉歌體裁自身演進狀況的探索,不僅有助于認識早期音樂體裁中出現的典型現象和問題,更有利于體裁理論體系的形成。

國外對于破曉歌的研究時間較早,在本文的參考文獻中,大多數專論破曉歌的外文文獻都寫作于20世紀七、八十年代,內容涉及到破曉歌的文獻在五、六十年代甚至更早就已出現。它們論及了破曉歌的內容、主旨、詩歌、人物,并與其它的相關體裁作對照,均在各自的研究領域上取得了一定成果。反觀我國的研究現狀,從所掌握的資料來看,關于本文主題的專著、文章還尚未發現,但在音樂體裁理論、詞樂關系上的相關著述相對成熟。上述研究均為本文的寫作構建了基礎。

從此種研究現狀中可以看出:國外相關資料雖然豐富,但論點的多樣甚至矛盾形成了“幾家之言”,如關于守夜人與詩人的關系,詩中的“我”是否有立場,講述者與傾聽者(即聽眾)的關系等。這說明關于破曉歌更加細致入微的研究還尚處“混沌”階段,還未形成理論性完整性的發展體系。國內對破曉歌的研究主要包括在了綜合性的音樂史、體裁史演變著述中,對于中世紀體裁個體演變的狀況研究貧乏,這不利于進行體裁發展的規律性總結。由此,本文選擇這一主題進行研究,試圖在國內外的破曉歌研究中求得平衡——力圖做到既跳出過窄的研究視域,又有針對性的論述演進中的重要截點。

一、破曉歌的起源及流變

破曉歌的發展與特羅巴多爾的發展密不可分,雖然它在特羅巴多爾的作品中所占數量極少,但卻是普羅旺斯抒情詩中產生時間較早的一支,并且“對當時拉丁語系各民族,甚至對德國人和英國人都是望塵莫及的范例。(恩格斯語)”⑦吳岳添:《法國文學簡史》,第3頁。究竟是何種原因使得破曉歌在普羅旺斯抒情詩中獨樹一幟,并成為“望塵莫及的范例”?本文的第一部分擬站在歷史的層面去認識破曉歌中的觀念、內涵、風格及技法,首先從當時相關的社會背景、文學背景及流行的抒情詩體裁坎佐入手,試圖解釋破曉歌與它們的淵源,并理清破曉歌自身的發展脈絡與詞樂形式,進而記錄破曉歌在歐洲各地的時空流變歷程,從宏觀上考察破曉歌譜系的發展歷史。

(一)社會背景——破曉歌與“典雅愛情觀”

典雅愛情(Courtly love或Fine amour或Refined love)是中世紀西歐貴族騎士階層中廣為流行的一種愛情觀念,它提倡愛情至上、兩性平等、婚外戀情等,因游吟詩人和貴族的廣泛傳播和宣揚而逐漸成為一種社會習俗。典雅愛情的產生與騎士階層文化的興起密不可分,游吟詩人抒情詩的出現“給早期以追求忠誠、勇武、榮譽、保衛弱者和保衛基督教騎士精神又增添了一種浪漫的、溫文爾雅的、為了理想的愛而去犧牲的精神。”⑧徐善偉:《典雅愛情的特征及其社會影響》,《上海師范大學學報》2003年11月第6期,第82頁。游吟詩人的詩歌中常有歌頌和鼓勵婚外戀的主題,這也是破曉歌產生的一個重要原因,為了提醒幽會的騎士和貴夫人分離,以免遭到對方丈夫的懷疑,“守夜人”(Watchman)才得以出現,并成為了破曉歌區別于其它抒情詩體裁的重要特征。可以說,是典雅愛情觀對婚外戀的鼓勵間接促使了破曉歌的出現。

此外,典雅愛情是“一種女性在其中占主導的愛,它不是一種純柏拉圖式的愛,而是摻雜著適度肉欲的理想化的愛”⑨同上,第84頁。,在破曉歌中與騎士幽會的貴夫人(Dame),這一名詞發源于拉丁文中的domina(“女士、夫人、祝福、王后”的意思)⑩【奧】雷立柏(Leopold Leeb)編著:《拉丁語漢語簡明詞典》,世界圖書出版公司2011年6月,第76頁。,指貴夫人處于統治地位,男子渴望獲得女性之愛,就要成為其附庸,并對其忠誠。并且貴夫人與騎士的愛并不等同于傳統的夫妻之愛,更加追求的是心靈的契合,當然也并不否認純粹的肉欲,這兩者在合二為一中得到升華就是所謂理想的愛,破曉歌即體現了對這種愛的追求。

在典雅愛情的影響下,破曉歌的內容顯得大膽直白,包含真誠而執著的對愛情的看法。它強調愛情應以感情為基礎,是對封建等級婚姻的一種叛逆和為典雅愛情的辯護,并在一定程度上促進了女性地位的提高和兩性關系的轉變,因此,其意義遠不止贊揚婚外戀這樣簡單。但是,其中對“愛”的狂熱也引人深思——騎士階層由于長期征戰和禁欲對女性的渴望更大,愈發高不可攀的貴婦對他們來說就愈發狂熱,這種“愛”在一定程度上混雜著虛榮與幻想,從另一種意義上說破曉歌對這種行為的贊揚仍舊是男權主義的體現。但拋開對其中“愛”的質疑,破曉歌與“典雅愛情觀”確實是相輔相成的。

(二)文學——破曉歌與拉丁抒情詩①拉丁抒情詩,屬于古羅馬文學,繼承了古希臘文學傳統,奠定了歐洲近代文學的基礎。主要代表人物有維吉爾(Vergilius)、賀拉斯(Horatius)、奧維德(Ovid),他們在詩歌、散文、文藝理論上都有巨大成就。

普羅旺斯抒情詩的起源與拉丁抒情詩關系密切,有文獻明確指出“黎明歌(破曉歌)是從拉丁抒情詩中取來的”②【美】杰里米·尤德金:《歐洲中世紀音樂》,余志剛譯,中央音樂學院出版社2005年12月,第280頁。。雖然破曉歌是普羅旺斯抒情詩中的一支,但要明確找出其與拉丁抒情詩的關系仍需要追溯到當時詩人的創作,由于“當時模仿奧維德(Ovid)③Publius Ovidius Naso,前43-公元18。古羅馬詩人,早期詩歌多是反映生活、愛情的哀歌,后來由于政治態度轉變,開始創作《變形記》、《歲時記》等史詩作品。后由于早年的作品《愛的藝術》與奧古斯都推行的道德改革政策發生沖突而被流放,10年后憂郁而死。風格的詩篇風行整個普羅旺斯詩歌界”④百度百科,奧維德詞條。,因此本文選擇從他入手探討古典拉丁抒情詩對破曉歌的影響。

奧維德早期作品中大量表達了他對于女性經驗的看法和對男女兩性關系的思考,從他對愛情的處理手法上可以看到與中世紀抒情詩的相似之處。如在《烈女志》中,“所有的詩歌都略帶女性特征,體現了他對女性群體的關注,奧維德作品中的愛情形象”與羅馬的男子氣概背道而馳,又帶著他的標準。“⑤Alison Sharrock:Gender and Sexuality,p.102。轉引自劉洋:《論奧維德在羅馬文學史上的地位》,第34頁,湖南師范大學碩士學位論文,導師:楊俊明,2011年5月。這所謂的標準”大概是指一柔一剛相結合的兩性間的愛情,可見其對愛情的看法與“典雅愛情”的某些觀念不謀而合,并且與普羅旺斯抒情詩中對情人的崇拜也極其類似。雖然現今仍不能斷定拉丁抒情詩就是普羅旺斯抒情詩生根發芽的基礎,但可以說,愛情和愛情崇拜這兩個游吟詩人創作的重要主題,在拉丁抒情詩中早有準備了,并且從拉丁抒情詩人與普羅旺斯抒情詩人對當時社會風尚顛覆的相似性來看,二者的關系是斷裂與延續并存的。

除了在愛情觀念上有相似之處以外,在詩歌的“主題”(theme)上,奧維德的詩也與破曉歌基本相同。他的歌集《戀歌》(Amores)中一首名為《破曉》(The Dawn)的詩歌是“現存唯一一首描繪破曉時戀人間將要分別,充滿不舍和抱怨的古典拉丁抒情詩。”⑥Valerie M.Gómez:“Diego Dávalos y Figueroa,Serafino Aquilano,and Ovid:The Continuity of the”Alba“Theme”,MLN,Vol.87,No.2,Hispanic Issue(Mar.,1972),p.322,The Johns Hopkins University Press.其英語翻譯詩詞見附錄。

該詩歌是男子的獨白,描繪了破曉之時,男子仍依依不舍的不想離開愛人的身邊,他祈求上帝讓黑夜更加漫長,在歌詞中可以看到幾個破曉歌常出現的意象(見附錄中下劃線所標記的詞語):情人的丈夫、對上帝的祈求、鳥鳴,說明在內容上該詩歌已經具備了破曉歌的雛形。還可以注意到,其中常存在對“不雅”行為的暗示,并且這一現象也是奧維德詩歌的“特色”之一。比如在“破曉”中提到“甜蜜的歡愉就在我的女士那溫柔的懷中,她的歡愉亦在我的懷中”(Now I delight to lie in my girl's soft arms,now she's so sweetly joined to my side),這種直白的表達在16、17世紀一些詩人的作品中逐漸消失,他們常常將情人的角色安排在夢中,說明詩人們開始熱衷于描繪虛擬場景的幽會,“這種對破曉歌主題形而上的表達方式有研究認為受到了彼特拉克⑦Francesco Petrarch,1304-1374。意大利詩人,人文主義之父。其詩歌格調輕快,情景交融,極具人文主義情懷。他將“十四行詩”發展成為一種新詩體,并為喬叟、莎士比亞等人所模仿,對歐洲抒情詩的發展影響深遠。代表作有愛情詩集《歌集》,使彼特拉克的文學藝術達到頂峰,這部寫作時間長達21年之久的作品是由366首抒情詩組成的詩體日記,它的主題是詩人對個人幸福的渴望和對所戀之人的深情和愛慕,其中也隱含著詩人對崇高信仰的向往。這部作品繼承了普羅旺斯抒情詩的傳統,是文藝復興抒情詩的典范,“彼特拉克十四行詩體”也來源于此。的影響”⑧Valerie M.Gómez:“Diego Dávalos y Figueroa,Serafino Aquilano,and Ovid:The Continuity of the”Alba“Theme”,p.323.。彼特拉克認為“詩人的職責就在于用充滿魅力的虛構來表現平凡的、自然的,以及其他一切事物的真理”⑨陸揚:《彼特拉克詩美學思想及其他》,《外國文學研究》1996年第2期,第88頁。,其抒情詩集《歌集》(Canzoniere)繼承了普羅旺斯抒情詩的傳統,是寫給從未謀面的完美戀人勞拉的畫像,其中時常閃現詩人在幻想和現實中的徘徊,有不少研究也認為勞拉只是詩人理想化的假想人物。

由此,我們可以梳理出一條破曉歌起源與發展的文學脈絡。在古羅馬時期,詩人對愛情的表達強烈直露,這種情況一直延續到中世紀的破曉歌中;文藝復興是藝術的濫觴時期,除了受彼特拉克的影響,當時其它的詩歌流派如“玄學派詩歌”(Metaphysical poetry),都使得破曉歌的內容上升到了更加形而上的高度,含蓄的詩風中更藏濃厚的韻味。可以看出,破曉歌前承拉丁抒情詩,后啟英國詩歌文學,并受其影響頗深,雖然該種“形而上的表達方式”始終不是構成破曉歌內容的主流,但卻為其注入了新的活力,畢竟文學可以說是破曉歌這一體裁的“根基”,其它要素都是在其文學生命力足夠活躍的基礎上才得以發展。

(三)詩-音樂——破曉歌與坎佐

除了破曉歌之外,特羅巴多爾還影響了“坎佐”(Canzo)、“小夜曲”(Serena)等許多其它風格體裁的產生和發展,這些體裁與破曉歌間也有著密切的關聯,尤其是坎佐,它融合多種體裁形式而成,尤其受到“反復歌”(strophic song)⑩反復歌:一種詩歌形式。每一詩節旋律相同,歌詞不同。常被認為源于AAA結構的詩歌形式,其中包含有疊句(Refrain)。的限制,在其形式范圍內進行變化,特羅巴多爾尤其鐘愛創作“三段式”(tripartite stanza)、五段甚至七段詩節的坎佐,每首詩包括40到60個詩句,詩句劃分為詩行,詩行的形式相同,所有的詩節均以相同韻腳。從現今可見的普羅旺斯抒情詩的文體分類與分布情形①據帕登的統計,2552首抒情詩中,約有1000首(40%)情詩“坎佐”,500多首(21%)諷諭詩“Sirventes”,不到500首(19%)短詩(cobla),500多首(20%)少數文體如辯論詩(tenso與partimen各4%)、宗教詩(3%)、挽詩(planh 2%)、諷諭詩-情詩(sirventes-坎佐2%)、牧羊詩(pastorela)、黎明詩(alba)、十字軍出征歌、與舞蹈有關的詩歌和其他邊緣詩體(各1%)。引自Paden:“The System of Genres in Troubadour Lyric”,p.23。轉引自李耀宗:《歐洲詩歌的新開始——古噢西坦抒情詩歌(下)》,《國外文學》2005年第2期,第21頁。中可以看出,其題材豐富多樣并以愛情主題為主(坎佐占40%),可見坎佐是普羅旺斯游吟詩人最具代表性的體裁之一。

有的研究認為“破曉歌是由坎佐發展而來的”②Marianne Shapiro:“The Figure of the Watchman in Proven?al Erotic Alba”,MLN,Vol.91,No.4,French Issue (May,1976),p.609,The Johns Hopkins University Press.,并在很多方面繼承了坎佐的特色。這種延續主要體現在詞樂結構上,“破曉歌的情節充滿緊張不安的氣氛,再配上坎佐的音樂,表現了人物處于一種高度緊張的狀態。”③Marianne Shapiro:“The Figure of the Watchman in Proven?al Erotic Alba”,p.608.我們不能說破曉歌就是完全借用了坎佐的音樂,但至少可能在音樂的風格、結構上是相類似的,而在普羅旺斯抒情詩中,音樂大多是依附于詩歌的,詩節、詩行、韻腳等都決定了音樂的結構。因此就需要從詩體入手,探尋破曉歌與坎佐的關系。本文選擇由貝爾納·德·凡塔多爾(Bernart de Ventadorn)創作的一首運用了當時典型范式的坎佐《Be m'an perdut》(見譜例1)和由吉羅·德·博奈爾創作的破曉歌《光榮的君王》(見譜例2)為例進行分析:

譜例1:《Be m’an perdut》④錢亦平、王丹丹:《西方音樂體裁及形式的演進》,上海音樂學院出版社2005年9月,第71頁。

圖示1:《Be m’an perdut》的詩-音樂結構

譜例2:《光榮的君王》⑤錢亦平、王丹丹:《西方音樂體裁及形式的演進》,第77頁。

《光榮的君王》歌詞⑥中文歌詞是筆者在融合《西方音樂體裁及形式的演進》及《歐洲中世紀音樂》中翻譯的基礎上,所做的微調。:

Reis glorios,verais lums e clartatz, 光榮的國王,真理燦爛的光, Deus poderos,Senher,si a vos platz,萬能的上帝,主啊,請你

Al meu companh siatz fizels aiuda!認真幫一幫我的朋友。

Qu’eu no lo vi,pos la nochs fo venguda,入夜后我再沒有見到他;

Et ades sera l’alba馬上就要破曉!

Bel companho,si dormetz o velhatz,好朋友,你睡著還是醒著? No dormatz plus,suau vos ressidatz!別再睡了,趕緊起床吧,

Qu’en orien vei l’estela creguda東方的啟明星熠熠放光, C’amena.l jorn,qu’eu l’ai be conoguda,報知白晝將臨。我可知道Et ades sera l’alba馬上就要破曉!

Bel companho,en chantan vos apel!好朋友,我的歌在呼喚你:

No dormatz plus,qu’eu auch chantar l’auzel別再睡了,我聽得鳥兒在唱, Que vai queren lo jorn per lo boschatge樹林里邊它搜尋著天明

Et ai paor que.l gilos vos assatge當心嫉妒的丈夫抓住你。

Et ades sera l’alba馬上就要破曉!

Bel companho,issetz al fenestrel好朋友,打開你的窗子吧,

E regardatz las estelas del cel看看天上的星星,

Conoisseretz si.us sui fizels messatge!你就能看到我的話是否真實。

Si non o faitz,vostres n’er lo damnatge如果再不采取行動,過錯就在于你。

Et ades sera l’alba馬上就要破曉!

Bel companho,pos me parti de vos,好朋友,由于離開了你,

Eu no.m dormi ni.m moc de genolhos,我就沒有睡覺,沒有停止禱告,

Ans preiei Deu,lo filh Santa Maria,我祈求上帝,圣母瑪利亞的兒子,

Que.us me rendes per leial companhia,還我忠實的朋友。

Et ades sera l’alba馬上就要破曉!

Bel companho,la foras als peiros好朋友,在這座城堡的外面,

Me preiavatz qu’eu no fos dormilhos,你要求我不要睡去,

Enans velhes tota noch tro al dia.從夜里到白天都為你守望;

Era no.us platz mos chans ni ma paria我知道我的忠誠和歌唱都不能取悅于你。

Et ades sera l’alba馬上就要破曉!

Bel dous companh,tan sui en ric sojorn親愛的好友,我好幸福,

Qu’eu no volgra mais fos l’alba ni jorn,愿破曉和白晝永不降臨,

Car la gensor que anc nasques de maire因為古今最可愛的女人

Tenc et abras,per qu’eu non prezi gaire在我懷里,我不怕

Lo fol gilos ni l’alba.嫉妒的丈夫和破曉。

圖示2:《光榮的君王》的詩-音樂結構圖式⑦錢亦平、王丹丹:《西方音樂體裁及形式的演進》,第78頁。

從以上可以看出,兩種體裁的相似之處在于:詩的音節數與韻腳緊密聯系,兩首詩的韻腳有兩種,音節數也有兩種,韻腳為a的詩行音節數均是10,韻腳為b的詩行音節數均是11,都遵循著嚴格的韻腳規律;一個歌詞的詩節對應一個旋律音,也是中世紀常見的對應關系;值得注意的是,第一、二行詩都使用了分節歌的創作方式,用相同的旋律配以不同的歌詞,并且都是AAB結構,這種結構顯示出了“巴歌體”(Bar Form)的雛形。

從兩個表格中也可以看出二者明顯的不同之處,即破曉歌的“尾巴句”,這一句出現在每一詩節的最后。守夜人請求上帝,在白天來臨時保護他睡覺的朋友,免遭情人丈夫的報復,尾句作為對即將破曉的提醒反復出現,加強了全詩緊張不安的氣氛。而在文獻資料中也證明,這種尾句是破曉歌的特色之一:“破曉歌往往都有副歌,即同樣的歌詞,總是用同樣的音樂,作為每個詩節的一部分而反復出現,或者它也可能是一個單獨的樂句或詞,如黎明一詞(破曉歌)就在破曉歌每一節的結尾出現。”⑧尤德金:《歐洲中世紀音樂》,第289頁。這里提到的“副歌”大致與“疊句”(Refrain)意思相同,并且大多數破曉歌都有疊句,這種特征在同時期普羅旺斯地區的其他抒情詩中非常罕見,是破曉歌的特色之一。

當然僅僅從兩首詩歌中想概括出兩種體裁的特征未免以偏概全,這種做法是為說明破曉歌作為普羅旺斯抒情詩中較小的一支,其詩與音樂必然受到坎佐的影響,并且這種影響是極為廣泛的。但破曉歌能夠作為一種抒情詩體裁得以保存而沒有被同化,很大程度取決于詩歌內容的“實用性”,它不同于一般的情歌主要目的就是抒發對情人的愛戀,破曉歌更多是“被迫”產生的,也是因為其中蘊含的“戲劇性”才得以更廣泛的傳播。

(四)在歐洲各國的流變

(1)在法國——Aubade

在法國北部,出現了游吟詩人特羅威爾(Trouvères)。當時由于卡佩王朝疆域的不斷擴大,使這一地區逐漸繁榮,在11世紀和12世紀,巴黎成為了歐洲的政治中心,法國的國王們為了增加自己的威望,同時也為了給那些沒有土地的,被稱為騎士的軍事和社會階層的大量貴族尋找就業機會,也被牽扯到十字軍的征戰當中,在不斷地侵略、競爭以及南北兩地的通婚中,法國南北文化加速融合。除了戰爭因素以外,特羅巴多爾和流浪藝人(或稱戎格勒,即職業性的歌手和樂師)也會到北方的宮廷旅行,他們的詩歌也不可避免的傳到了北方,因此法國北部的詩歌藝術受到特羅巴多爾的強烈影響,許多體裁都原封不動的轉移到北方。但相對于特羅巴多爾,特羅威爾的“音樂越來越多的傾向重復和統一,通常使用動機來統一一部作品,最愛用的大規模重復形式就是三部曲式(AAB),副歌變得更加常見。”⑨尤德金:《歐洲中世紀音樂》,第305頁。可見其詩歌更加程式化。

到14世紀,這一體裁出現在了英國作家喬叟的詩作《特羅伊拉斯和克萊西得》(Troilus and Criseyde)中,是已知第一首用英語創作的Aubade。17世紀的英國玄學派開創者約翰·鄧恩⑩John Donne,1572-1631。17世紀英國玄學派詩人,他的詩歌極力擺脫19世紀浪漫主義詩歌的陳腐語言,具有高度的美感和強烈的理性。他去世很久之后都沒有受到重視,但其詩歌極具現代性,表達了現代人的看法。代表作品有《布道》(Sermons)、《歌與十四行詩》(Songs and Sonnets)等。的詩歌《太陽升起》(The Sunne Rising)中也運用了Aubade,使它得到了又一次發展。在17和18世紀,Aubade在法國普及較廣,主要用于宮廷中的“早朝”(Levees)上,為國王或親王等皇家人物演奏晨歌,在地方上也用來慶祝行政官員的當選。到了19、20世紀,一些詩人、作曲家開始使用Aubade作為其作品的標題,在音樂作品中主要用這一名詞指牧歌式的序曲,并相繼出現了很多著名的作品,比如英國詩人菲利普·拉金①Philip Larkin,1922-1985。英國詩人,其詩歌高度強調個性,反對現代主義,詩歌主題始終與“英國精神”息息相關,冷靜、憂郁、自嘲、精美地繪制出一代英國人的歷史環境與精神肖像。代表作品有《北方船》、《少受欺騙者》、《降靈節婚禮》等。所做的同名詩歌;法國作曲家夏布里埃(Emmanuel Chabrier)游歷西班牙而獲靈感創作的同名鋼琴曲;法國作曲家普朗克(Francis Poulenc)為鋼琴和18件管弦樂器所做的同名舞蹈協奏曲;法國作曲家比才的同名鋼琴曲;法國作曲家拉羅(Edouard Lalo)的歌劇《伊斯國王》(Le roi d'Ys)中第三幕男高音的晨歌“心愛的人,一切將徒勞”(“Vainement,ma bien-aimée”);德國作曲家貝多芬《“田園”交響曲》的開頭部分;德國作曲家瓦格納的《齊格弗里德牧歌》(Siegfried Idyll)。以上很多法國作曲家都受西班牙音樂語言影響頗深,兩國在詩歌與音樂上的緊密聯系自中世紀就出現,使得西班牙也產生了一種與Aubade相似的體裁Alborada,關于這一體裁將在下文中做更詳細的介紹。

可以得出結論,中世紀之后Aubade的意義逐漸脫離母體,尤其到了浪漫主義時期更是成為一種標題和象征,雖然Aubade由破曉歌衍生而出,但Aubade的發展歷程甚至長于破曉歌,其流行的范圍也遠達英國、西班牙、德國甚至俄國。為什么在中世紀之后Aubade更多為英國詩人所用,而在法國卻鮮有發展,很重要的原因可能是騎士藝術的衰落,中產階級抒情藝術的增長使得普羅旺斯的詩歌不再被重視,教會對道德上的嚴格戒律也對世俗詩歌與音樂有致命的打擊,導致很多游吟詩人為躲避宗教迫害而移居周邊國家,但也促進了普羅旺斯抒情詩藝術在英國、意大利、西班牙等國的發展。而在19世紀再次興起的Aubade逐漸失去了維持破曉歌體裁意義的本質,作為一個獨立的體裁開始發展,雖然它的源頭仍可追溯到破曉歌,但19世紀的Aubade已不能列入破曉歌的譜系。

(2)在西班牙——Alborada

“破曉歌對伊比利亞半島東北部的加西利亞-葡萄牙語(Galician-Portuguese)抒情詩產生了很大影響。”②Wiki百科,Alba詞條。準確的說,破曉歌主要促使產生了Alborada(也稱Alvorada)即“晨歌”,它主要流行于西班牙加里西亞(Galicia)地區,一般在黎明時演唱,常為一些節慶場合(如婚禮)或為某人授予榮譽時所用。現僅保存有一首作品,是由中世紀西班牙抒情詩人Nuno Fernandez Torneol所做的“Alvorada”,可惜的是僅存歌詞,從中可見它具有破曉歌最重要的兩個元素——守夜人和疊句:

“Alvorada”歌詞節選:

西語原文

英文對照

“Levad’,amigo que dormide-las manhanas frias” Rise,friend that sleepest through the mornings cold!

todalas aves do mundo d’amor diziaAll the birds of the world of love have told.

“leda m’and’eu”Glad at heart am I!

“Levad’,amigo que dormide-las frias manhanas”Rise,friend that sleepest throuth the cold mornings!

todalas aves do mundo d’amor cantavanThere is not bird but of love now sings.

“leda m’and’eu”Glad at heart am I!

Todalas aves do mundo d’amor dizian,All the birds of the world of love were telling:

do meu amor e do vossen ment’avian:Of my love and thine their song was welling.

“leda m’and’eu”Glad at heart am I!

Todalas aves do mundo d’amor cantavan,All the birds of the world of love were singing:

do meu amor e do vossi enmentavan:Of my love and thine their notes clear ringing.

“leda m’and’eu”Glad at heart am I!

中世紀以后的幾百年中,Alborada的發展似乎遇到了斷層,直到浪漫主義時期才陸續有作曲家創作以它為題的作品,如法國作曲家拉威爾的鋼琴組曲《鏡子》(Miroirs)中的《丑角的晨歌》(Alborada del gracioso)及俄國作曲家里姆斯基·科薩科夫《西班牙隨想曲》中的“阿爾波拉達”(Alborada),但它們除了標題與Alborada有關之外,這些作品與中世紀流行的Alborada在旋律上幾乎無相似之處。重要的是,這些題為Alborada的作品卻幾乎沒有西班牙作曲家的創作。反觀同時期的法國,出現了很多創作Aubade的作曲家,他們無一例外的喜愛在作品中運用西班牙素材,盡管這種運用是孤例的引用還是民族化的創作值得探討。這說明Alborada雖然從未在西班牙本國的音樂創作中繁榮過,但在浪漫主義時期卻由于音樂家們對異域風情的關注而在別國開花結果。

那么發展到浪漫主義時期的Alborada和中世紀的Alborada是否還有關聯呢?筆者認為其關聯性是必然存在的,只是這種聯系在歷史的長河中變得越來越微弱。西班牙由于地理位置特殊(三面環海,北面有比利牛斯山與法國相隔),自古以來就相對獨立,當中世紀以后法國騎士制度逐漸衰落,其它藝術形式百花齊放,使得中世紀詩歌在法國、德國、意大利這些西歐主干藝術國家沒落,反而在西班牙得以保存,但由于年代過于久遠,這種延續的體現越來越抽象飄渺成為一種氛圍、標題。

(3)在德國——Tagelied

在12世紀和13世紀,同特羅巴多爾和特羅威爾一樣,德國也發展出了一種本地語抒情詩,德國的游吟詩人——“戀詩歌手”(Minnesinger)便是創作、演唱這些詩歌的詩人音樂家。德國的抒情詩受法國影響很大,大致有以下幾種體裁:情歌(Minnesang),相當于坎佐;輪唱歌(Wechsel),相當于特羅巴多爾的對話歌/辯論歌(Tenso,Partimen,Jeu-parti);黎明歌(Tagelied),相當于特羅巴多爾的破曉歌(Alba);游唱歌體(Leich),相當于特羅巴多爾的迪斯康特(Discord,Descort)、特羅威爾的行吟歌體(Lai)。

戀詩歌手艾森巴赫(Wolfram von Eschenbach,1170-1220)對Tagelied的貢獻突出,他將破曉歌的形式內容引入德國。現存由艾森巴赫創作的Tagelied僅有5首,并且都沒有曲譜,因此無法得知在音樂上有何演進。在詩歌上,Tagelied一般包括三個詩節,內容與破曉歌基本相同,只是大多數情節都是守夜人提醒戀人趕緊分開,因此守夜人這一人物出現的更加頻繁,他們演唱的歌曲稱為“W?chterlied”(watchman's song),與法國不同的是,在Tagelied中取消了疊句。

到了15世紀,Tagelied獲得第二次發展,得益于一位名為“薩爾茨堡僧人”(Monk of Salzburg)的德國詩人音樂家。他創作的Tagelied在內容上有很多變化,例如“《夜之號角》(Nachthorn)描繪了男子對他的愛人道晚安的情形;《牛角號》(Das Kühhorn)是對破曉歌的模仿,但內容卻十分滑稽,描繪了男仆和女仆在正午休息的時候談情說愛的情景;《小號》(Trumpet)是唱于夜晚的對白,除了一對情人之外,守夜人還要演唱低聲部。”③John Tyrrell:“Monk of Salzburg”,[4],Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.這首二聲部的詩歌,也啟迪了后來很多戀詩歌手或名歌手創作復調的Tagelied。除了在內容上,Tagelied更多的變化體現在形式結構上,將在下文做詳述。

直到今天仍舊有作曲家模仿以前的手法創作Tagelied,并且很多文藝復興時期的作品都流傳至今,除了上文提到的之外,其它代表作品還有由沃肯斯汀(Oswald von Wolkenstein,1376-1445)所作的《Wach auff,mein hort》,另外菲利普·尼古拉斯(Philipp Nicolais,1556-1608)作于16世紀的贊美詩《醒來吧,沉睡者》(Wachet auf,ruft uns die Stimme)還被運用在巴赫的康塔塔中,并被后人當作經典多次的演繹。

二、破曉歌在創作中的飾變

第二部分主要是對破曉歌形態的分析,并探究其發展中的“飾變”,所謂“飾變”,即變化中有保留,保留中有變化。將分別以破曉歌自身、Aubade、Tagelied為例,選取各自最突出的特點,依次討論其本身及譜系的詞樂關系、題材、表演形式、詩歌結構。

(一)詞樂關系——以破曉歌為例

上文已經對破曉歌與坎佐進行過探討,屬于橫向的比較。下面將主要對中世紀破曉歌自身的發展做縱向的探討,由于“中世紀主要的音樂結構是以詩行為基礎的詞樂結構”④錢亦平:《從〈憤怒的日子〉看中世紀的詞樂結構》,《音樂藝術》2008年第2期,第85頁。,迫于曲譜資料有限,本文關于Alba詞樂關系的探討僅能圍繞個別作品,并從兩方面入手:一是在記譜方式上體現出的差異,二是對不同作品旋律特征的比較。

在記譜方式上,由于原譜中并沒有明確的為旋律劃分節奏,因此有的學者認同這種沒有小節線的記譜方式:

譜例3:《光榮的君王》⑤尤德金:《歐洲中世紀音樂》,第290頁。

但相比其它游吟詩人創作中節拍的松散,《光榮的君王》的節拍較為清楚,這也是它流傳甚廣并為后世的游吟詩人所頻繁效仿的原因之一,若以恰當的節奏加以指示并無不妥,也方便后人對作品的理解。因此也有學者為歌曲劃分了小節,仍以《光榮的君王》為例,其中的一個樂句就有五種不同的記譜方式(見譜例4),均是在歌曲節奏上出現的分歧。

譜例4:《光榮的君王》第一樂句⑥[美]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡著;余志剛譯:《西方音樂史》,人民音樂出版社第54頁。

之所以出現這種分歧關鍵在于不同學者間對詞樂關系理解的差異,但他們對節奏的劃分都是以詞樂關系為依據的,也認同這些作品是“由長音和短音來分節的,以便同歌詞中重音和非重音的音節相一致”⑦[美]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡著;余志剛譯:《西方音樂史》,人民音樂出版社第54頁。,并且無論節奏如何劃分,一個音節對應一個旋律音的規則是大致不變的。在上文對破曉歌和坎佐的比較中運用了第二種記譜的方式,與其它四種版本相比,第二種更為符合原譜,具體體現在對花唱音節的處理上,如將記為,將記為,其它幾種記譜方式相對第二種節奏更加平穩,但是對花唱音節的表現不足,尤其是第四、第五種采用6/4拍的節奏略顯拖沓。需要注意的是,其原譜可能也是在作品寫作以后很長一段時間才出現的,記譜風格也會出現時代的“錯位”,因此關于節奏的問題也許需要更深入全面的研究才可下定論,目前的譯譜還是應基于原稿,遵循其所指示的長音符、短音符的自由加花方式,而不是強行賦予音樂以規律的節拍。

在不同作品旋律特征的比較上,由于特羅巴多爾創作的破曉歌現僅存兩首有部分譜子(吉羅·德·博奈爾《光榮的君王》和卡德內特《S'anc fuy bela ni prezada》),本文僅能選擇這兩首作品進行對比(見譜例5),以期發現不同Alba作品間的共性和個性。

譜例5:《光榮的君王》和《S’anc fuy bela ni prezada》旋律對比⑧John Tyrrell:“Alba”,Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.

卡德內特《S’anc fuy bela ni prezada》歌詞⑨Marianne Shapiro:“The Figure of The Watchman in Proven?al Erotic Alba”,p.632-633.:

從譜例5中可以看出,卡德內特創作的旋律很大程度是對《光榮的君王》的模仿(如譜例5所注括號),但卻比它更加華麗,加花非常豐富,并且最大音程跨度達到九度(第四、第五樂句連接處)。從詩體結構來看,整首詩分為九個詩節,每一詩節八個詩行(尾巴句不算在內),就第一詩節而言,其音樂結構與詩行的特點密切相關,前兩行有相同的韻腳和音節數,采用分節歌式配樂,其它七行采用通譜歌式配樂,雖然并無重復的旋律,但經常出現的類似“主導動機”的旋律音(如級進上行的la-si-dol,級進下行的dol-si-la)在音樂上給人以和諧、統一之感,它的詩-音樂結構圖式為:

圖示3:卡德內特《S’anc fuy bela ni prezada》詩-音樂結構圖式

我們再與之前《光榮的君王》詩-音樂結構圖式相比較(參見圖示2),由兩表可見,二者的共同點在于:它們都有疊句(尾巴句),前兩詩行采用分節歌,后幾詩行采用通譜歌,從整體的結構上看都是AAB形式。不同點在于:卡德內特的結構更長大素材更豐富,音節數與韻腳不完全對應(僅韻腳為a的音節數為8),詩行長度不同導致了樂句長短不一,因此尾巴句并不是詩節中最短小的。

可見特羅巴多爾創作的技巧是多變的,在音樂上,喜愛使用平穩級進的音程,大都處于一個八度之內,這與中世紀宗教音樂格里高利圣詠相同,也說明了世俗音樂深受宗教音樂的影響,在詞樂結構上,詩歌的形式、韻腳對旋律具有決定性影響,反映了中世紀典型的詞樂結構。

(二)題材——以Aubade為例

在特羅巴多爾的影響下,在特羅威爾手中也發展出一個與破曉歌相似的體裁“Aubade”(或稱Aube),它是于清晨演唱的情歌(與“Serena”即小夜曲相對),現僅存的一首樂譜是《Gaite de la tor》,內容同樣是守夜人勸說戀人趕快分開以防他人發現。法國南方和北方的抒情詩“從音樂角度看,兩者的藝術之間沒有根本差別。我們可以放心地說,他們之間的差異僅僅在語言上。”⑩【美】保羅·亨利·朗:《西方文明中的音樂》,楊燕迪等譯,貴州人民出版社2009年第2版,第97頁。而語言的差異是否會導致詩歌內容的差異?如果有,這種差異是如何體現的?以下將以Aubade為例,探尋其在詩歌具體題材上與破曉歌的異同,從而考察破曉歌在具體創作上的飾變。

Aubade同破曉歌一樣,也是當時少有的帶疊句的抒情詩體裁之一,保存下來的詩歌僅有3首,從中能看出不同風格的混合,雖很難總結出普遍規律,但有助于發現在內容樣式上的變更。首先需要指出的是,破曉歌的普遍內容涉及以下幾點:(1)在破曉時分,情人被守夜人(或鳥)的歌聲所警告;(2)太陽馬上就要升起,女方的配偶隨時可能回來,為了防止被發現,他們不得不道別;(3)戀人對于即將要分開的哀傷、不舍、抱怨。這只是常常出現在破曉歌中的內容,并不是所有詩歌都會完全涉及以上三點。

Aubade存留下的3首詩歌各有其特色,這也是本文選擇它們作為研究對象的原因,第一首《當我看到破曉出現……》(Cant Vol L'aube Dou Jor Venir…)是一位女性的獨白;第二首《在我的真愛和我之間……》(Between My True Love And Me…)只留有片段,是以女性視角講述的一段故事,敘述性較強;第三首即是《Gaite de la tor》,是多人間的對話形式。下面將分別對這三首詩歌的內容做簡要分析。

第一首《當我看到破曉出現》法-英對照①法文原文Susan M.Johnsoon:The Role of the Refrain in Old French Lyric Poetry,Doctor of Philosophy,Indiana U-niversity 1983,p.264.英文對照“Cant Vol L'Aube Dou Jor Venir”,http://colecizj.easyvserver.com/pfanocan.htm。:

這首Aubade其特別之處在于:1.第三詩節中女人想到每天在情人離開后都要獨自面對空蕩的床,這時的悲傷不僅因為馬上要和情人分開,還喚起了她的痛苦回憶,這種擔驚受怕的日子無休無止,讓她更感哀傷。2.前三詩節女人的獨白沒有一個明確的表達對象,第四詩節她將稱呼對象突然轉向了情人,請求他不要離開,第五詩節她甚至是對所有相愛的人們所唱,鼓勵所有擁有真愛的人們唱誦這首歌曲,不顧世俗的眼光勇于追求。這首詩歌雖沒有守夜人,但卻具備了明顯的破曉歌特征,還體現了典雅愛情的觀念,是相對來說變化較少的一首。

第二首《在我的真愛和我之間》法-英對照②法文原文Susan M.Johnsoon:“The Role of the Refrain in Old French Lyric Poetry”,p.266。英文對照“Entre Moi Et Mon Ami”,http://colecizj.easyvserver.com/pfanoau1.htm。:

這首Aubade受到了“田園戀歌”(Pastourelle)③田園戀歌(Pastourelle):起源于中世紀特羅巴多爾的短小敘事詩歌,無固定形式,內容是一名騎士敘述自己與牧羊女相逢的遭遇。起初僅由一人獨唱,后成為兩人對話,甚至帶有歌舞表演。的影響,“其內容是牧羊女描述了與騎士的歡樂時光,敘述方式基本與田園戀歌相同,唯一不同的是這首詩是以牧羊女的視角,田園戀歌一般是騎士的視角。”④Susan M.Johnsoon:“The Role of the Refrain in Old French Lyric Poetry”,p.267.值得注意的是,這首詩歌在內容上缺少破曉歌的一貫元素,它沒有提到嫉妒的丈夫或者惡意的謠言,這對情人甚至都沒有表現出絲毫擔心。這首詩歌同第一首一樣,都顯示出破曉歌內容內涵對不同風格的適應性,其中任意元素的組合、運用都可以與其它風格體裁靈活搭配,并不拘泥于一種形式,體現出Aubade在維持破曉歌規范的前提下具有的開放性。

第三首《Gaite de la tor》⑤Johnsoon:“The Role of the Refrain in Old French Lyric Poetry”,p.271.:

這首Aubade被認為是最類似破曉歌的一首,但關于這首詩歌的具體內容眾說紛紜,幾乎全部研究都集中在對人物數量的探討,“法國歷史學家Joseph Bédier(1864-1938)認為這首詩歌是三個角色(守夜人、騎士的朋友、騎士)的對話,法國語言學家Gaston Paris在此基礎上認為還有一名女性角色參與進來,法國奧西坦語詩人及語言學家Pierre Bec(1921-)認為其中僅有兩個角色,即守夜人和情人(騎士)。(本文引用的詩歌也是這一版本)”⑥Susan M.Johnsoon:The Role of the Refrain in Old French Lyric Poetry,p.270.還有研究認為它“包括四個角色(守夜人、女性、騎士、騎士的朋友),這在破曉歌中從未出現過,僅在Tagelied中有一個例子。”⑦H.G.Button:“Gaite de la tor An Essay in Interpretation”,The Modern Language Review,Vol.30,No.4(Oct., 1935),Modern Humanities Research Association,p.475.甚至還有研究認為該詩是“女性的丈夫與守夜人的對話”⑧Button:“Gaite de la tor An Essay in Interpretation”,p.474.,如果它成立的話,那將是在破曉歌及其演變體裁中所從未出現的特例。可以看到,無論這些說法如何不同,它們卻都有一個共通點就是必有“守夜人”,這也是之所以認為它“最類似破曉歌”的重要原因。

除了在角色認定上存在爭議,這首Aubade的特色還體現在以下兩點:一是這首詩歌是唯一一首疊句中出現“aube”(破曉)一詞的Aubade(在第六詩節),而在特羅巴多爾的破曉歌中“alba”是經常作為疊句出現的;二是這首詩運用了四種不同的疊句,第一、二詩節為同一句、第三、四、五詩節為同一句、第六、第七詩節都再次變換,這種情況也十分少見。

(三)形式、結構——以Tagelied為例

Tagelied作為破曉歌的衍生體裁,在很多方面比破曉歌走的更遠,其中最為突出的體現在詩體結構與演唱形式上。

關于詩體結構,上文提到坎佐和破曉歌的結構是巴歌體的雛形,而巴歌體真正的來源可以追溯到古希臘的“頌歌”(Ode)⑨頌歌(Ode):由正段(Strophe)、反段(antistrophe)和合段(epode)組成。,之后才由12世紀法國南部的特羅巴多爾繼承。圭羅·雷奎埃爾(Guiraut Riquier)⑩Guiraut Riquier,1230-1292。被稱為“最后一位特羅巴多爾”,創作有89首詩歌,其中至少有48首留有音樂,是所有特羅巴多爾中留存作品最多的。的歌曲中常常運用反復,特別是第一樂句的反復,可以大體等同于AAB曲式。之后傳布到法國北部的特羅威爾(Trouvères),他們在形式上更加傾向重復和統一的AAB曲式。真正將巴歌體這一結構標準化的是德國的“戀詩歌手”和“名歌手”(Meistersinger),據17世紀德國學者瓦根塞爾所傳述的名歌手做歌規程(Tablature),可知巴歌體的特點:

每一首名歌手的巴歌(Bar)都有其特有的韻律和音節,由師傅口傳下來,每一個歌手、詩人和歌唱比賽的記分員都必須對此耳熟能詳。一首歌包含多少不一的詩節,由詩人決定。一節詩大多包含兩個施托倫(Stollen)①施托倫(Stollen):即“柱句”,指兩句詩歌音樂相同。,用同一曲調唱出。一個施托倫包含若干行詩。接著是“下歌”(Abgesang),也包含若干行詩,但每行都唱和前面兩個施托倫不同的旋律。最后是另一段詩,唱的是和前面兩個施托倫相同的旋律。②錢仁康:《雙拽頭體和巴歌體》,《中國音樂學》1990年第2期,第6頁。

可知在德國戀詩歌手和名歌手的創作中,大多數巴歌都是有再現部的,但在本文所舉例的破曉歌和坎佐中卻沒有再現,說明它在特羅巴多爾的詩歌中并不是必須的,除這一點不同以外,破曉歌和坎佐的結構幾乎與巴歌體是相同的。

在演唱形式上,“早期的Tagelied會使用鳥鳴來代替守夜人的提醒,但是在后來的創作中,號角聲變得愈發重要,在詩歌的開頭或兩個詩節之間吹奏旋律,起到提醒的作用,”表現了與守夜人相同的功能。下面的譜例就是以器樂演奏的例子:

譜例6:一首Tagelied片段④同上。

譜例中“instrumental”一詞就是指用號角演奏,此外在“薩爾茨堡僧人”的一些創作中,也會看到標記有“可以用樂器吹奏”(Auch gut zu blasen)的字樣。

除了加入號角聲之外,Tagelied中更是出現了其它破曉歌體系體裁所沒有出現的復調音樂,如前文提到的沃肯斯汀所作的《Wach auff,mein hort》:

譜例7:

由于篇幅所限,本文僅選取詩歌的片段。這首詩歌共有兩個“角色”——守夜人和騎士,高聲部由騎士演唱,旋律更加豐富,低聲部由守夜人演唱,主要起到伴奏的作用。還有一種演唱形式是既包括號角聲又包括和聲的,“低聲部同樣由守夜人演唱,高聲部首先由號角吹響前奏,然后才是戀人依依不舍的對白。”⑤John Tyrrell:“Tagelied”,Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.

Tagelied的這種詩體結構和演唱形式構成德國抒情詩的傳統,這種傳統對后來德國贊美詩的影響頗深,并隨之被用于很多作曲家的創作,具體的運用將在下文詳細展開。

(未完待續)

2016-09-02

J609.1

A

1008-2530(2016)04-0039-19

王姝蓉(1991-),女,研究生就讀于美國哥倫比亞大學音樂教育系。

① 和實生物,同則不繼:出自《國語·鄭語》,是西周末年史伯提出的一種關于世界起源的樸素辯證法觀點。意指“和諧才是創造事物的原則,同一是不能連續不斷永遠存留的。”體現了矛盾雙方對立統一的思想。

② “風格遺存”(stylistic vestige)一詞來自于Marianne Shapiro的文章“The Figure of The Watchman in Proven?al E-rotic Alba”。但在該文中,此詞是指坎佐的風格在破曉歌中的遺存;本文借這一詞語指代破曉歌自身演變過程中出現的一些現象,主要體現在中世紀以后的作品中。