20世紀(jì)50、60年代好萊塢電影音樂發(fā)展?fàn)顩r研究

孫 暢 （中國戲曲學(xué)院 100000）

20世紀(jì)50、60年代好萊塢電影音樂發(fā)展?fàn)顩r研究

孫 暢 （中國戲曲學(xué)院 100000）

二戰(zhàn)后，美國迎來了經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展時(shí)期，電影業(yè)也經(jīng)歷了短暫的繁榮。“麥卡錫主義”“派拉蒙裁決”直接導(dǎo)致了電影大制片廠的沒落。片場(chǎng)體系的衰落使得大量音樂制作者淪為自由職業(yè)者，以自由身份參與到影片的音樂創(chuàng)作中；這一時(shí)期，大量風(fēng)格不同的音樂作品同時(shí)涌現(xiàn)，十二音體系的創(chuàng)立、電子音樂的實(shí)踐豐富了好萊塢電影音樂的樣貌；密紋唱片的發(fā)明降低了唱片的成本；新的影片類型的出現(xiàn)和觀眾對(duì)音樂欣賞品味的轉(zhuǎn)向呼喚了新的電影音樂形式；外來作曲家的移民潮也為好萊塢電影音樂注入了新鮮的血液。在這樣的歷史背景下，20世紀(jì)50年代成為了好萊塢歷史上電影音樂實(shí)驗(yàn)最豐富的階段之一。

好萊塢；電影音樂；搖滾樂

電影音樂是最早出現(xiàn)在電影中的聲音元素，早在默片時(shí)代，影院內(nèi)就播放或現(xiàn)場(chǎng)演奏音樂來伴隨觀影活動(dòng)的進(jìn)行。20世紀(jì)30年代早期，伴隨著制片廠制度的興盛，經(jīng)典好萊塢音樂體系建立起來了，形成了一整套普遍的產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，著名的奧斯卡金像獎(jiǎng)中的音樂獎(jiǎng)項(xiàng)也在這段時(shí)期設(shè)立。20世紀(jì)50年代開始開始，電影音樂經(jīng)歷了質(zhì)的變化，50、60年代成為好萊塢歷史上電影音樂實(shí)驗(yàn)最豐富的年代之一，而這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治文化、技術(shù)變革息息相關(guān)。

一、社會(huì)背景與體系變革

第二次世界大戰(zhàn)以后，美國不但擺脫了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，而且迎來了經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，國民積累的財(cái)富突然爆發(fā)，有助于電影票房的收入，然而電影業(yè)在經(jīng)歷了短暫的繁榮之后，由于“麥卡錫主義”對(duì)電影人的調(diào)查與迫害，使得電影界內(nèi)人人自危，大量人才失去了工作的機(jī)會(huì)或去往國外，嚴(yán)重影響了這一時(shí)期電影的創(chuàng)作與發(fā)展，制片廠體系走向衰落。

大制片廠體系的衰落也影響了電影音樂的創(chuàng)作與發(fā)展。從三十年代起，一些獨(dú)立影院的老板，小的電影制作人就試圖聯(lián)合政府一起反對(duì)大制片廠對(duì)電影制作、發(fā)行和放映的垂直一體化政策。終于在1948年5月，“派拉蒙裁決”導(dǎo)致了電影公司對(duì)影院的經(jīng)營權(quán)被剝奪了，這種剝奪直接導(dǎo)致了好萊塢的片場(chǎng)制度衰落，而對(duì)音樂部門產(chǎn)生的影響也是巨大的。截至到1958年，所有主要片場(chǎng)都與音樂家終止了合同。好萊塢片場(chǎng)大幅裁減了簽約音樂人員的數(shù)量，通常情況下只繼續(xù)雇傭音樂部分的總監(jiān)和骨干人員。與影片的其他專業(yè)人員和技師不同的是，大量的電影音樂家和電影作曲家淪為了自由職業(yè)者。“內(nèi)部”樂隊(duì)的取消以及與作曲家片場(chǎng)合同的終止增加了好萊塢自由職業(yè)者的數(shù)量，提高了導(dǎo)演對(duì)于各種藝術(shù)決策的重要性——要在影片中加入哪種類型的音樂、如何使用音樂以及在哪插入音樂才不會(huì)在后面重復(fù)，這些決策落在導(dǎo)演身上。而導(dǎo)演與作為自由人的音樂家的合作有利于打破以往音樂制作的陳規(guī)，大大推進(jìn)了好萊塢電影音樂的創(chuàng)新和發(fā)展。

二、音樂與唱片業(yè)的繁榮

二戰(zhàn)之后，美國音樂得到長足發(fā)展，大批不同風(fēng)格的音樂作品同時(shí)出現(xiàn)，其中最重要的便是許多作曲家采用十二音體系作曲。這是現(xiàn)代派作曲手法之一。作曲家放棄傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性與和聲體制，將半音音階中的十二個(gè)音任意排成一個(gè)音列，然后以倒置、逆行等技法加以處理，除非所有的音都出現(xiàn)過，否則任何一個(gè)音不得重復(fù)1。很多作曲家接受了這一方式，并融入自己的作品；20世紀(jì)50年代末期，磁帶錄音技術(shù)成熟而可靠，由此音樂家也開展了豐富的電子音樂的實(shí)踐。電影中的音樂則借用了這些以前未曾有過的音樂類型，比如“無調(diào)性音樂”“電子樂”來適應(yīng)影片的需求，尤其是在早期的科幻電影中，用電子、機(jī)械等效果來強(qiáng)化影片中的太空環(huán)境，米高梅公司的科幻大片《惑星歷險(xiǎn)》（1956）就進(jìn)行了這樣的嘗試，在影片中應(yīng)用了大量的“電子音調(diào)”。

除了音樂形式和內(nèi)容的變化，音樂的載體也更新了。1948年發(fā)明了的密紋唱片，可以長時(shí)間的播放，唱片的價(jià)格大幅度降度，即承載新音樂的媒介成本大幅降低，1965年，美國唱片公司的收入迅速增長，唱片公司的附屬公司也快速擴(kuò)張。當(dāng)時(shí)好萊塢三分之二的電影都是由自由作曲家進(jìn)行配樂創(chuàng)作的。影視作品、錄音場(chǎng)次以及廣告宣傳的增加意味著有越來越多的音樂家掙到了大錢。1967年，音樂家們從電視廣告一項(xiàng)中獲得的收入就超過了40萬美元，而為電視片創(chuàng)作音樂的作曲家的收入怎個(gè)則超過了380萬美元，比為電影創(chuàng)作音樂的收入整整超出了將近80萬美元。2唱片業(yè)的繁榮和以60年代末反主流文化所帶來的欣賞品味和經(jīng)典好萊塢的音樂傳統(tǒng)所帶來的巨大挑戰(zhàn)造成很多電影音樂并不是由作曲家創(chuàng)作完成的，而是由使用“天然”音樂的人完成。電影《2001：太空漫游》（1968）就很好的體現(xiàn)了這種趨勢(shì)。這部電影的音樂在根本上依賴于導(dǎo)演斯坦利?庫布里克的唱片收藏和特殊的音樂品味。年輕的一代，特別是新興電影導(dǎo)演對(duì)音樂表現(xiàn)出了明顯的折衷主義的態(tài)度，他們?nèi)涡怨虉?zhí)的在電影音樂中嘗試各種創(chuàng)新。

三、觀眾群體和欣賞品味的轉(zhuǎn)變

40年代，觀眾對(duì)電影的內(nèi)容形式有了新的需求，西部片、歌舞片、浪漫喜劇等好萊塢黃金時(shí)代的類型片還在繼續(xù)，諸如反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黑色電影的出現(xiàn)折射出觀眾欣賞品味的變化。50年代，受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，越來越多的電影開始離開攝影棚，到真實(shí)的場(chǎng)景中去拍攝，“交響樂式的”、華麗的電影音樂顯然不符合這種電影的需要，為了配合真實(shí)場(chǎng)地中所拍攝的新的類型的影片，對(duì)于音樂的要求也隨之改變；同時(shí)，唱片產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也引發(fā)了觀眾對(duì)音樂的期待，50年代，爵士樂的注入擴(kuò)大了電影配樂的種類，美國觀眾的欣賞口味受到快速變化的流行音樂欣賞口味的推動(dòng)，60年代，美國電影配樂在根本上得到了擴(kuò)大和改變，60年代末大量的美國流行音樂尖利刺耳。被“稱為”電影一代的青少年和年輕人明確了自己對(duì)于電影音樂的欣賞品味。

這種品味的轉(zhuǎn)變并沒有對(duì)控制好萊塢片場(chǎng)的大公司產(chǎn)生影響，反而讓他們關(guān)注起了那些互相協(xié)調(diào)的“休閑部門”。好萊塢處理電影音樂的新方法與大公司們以電影制作進(jìn)軍多元化的休閑市場(chǎng)的意圖極為吻合，這種處理電影音樂的新方法旨在脫離配樂，從而有效地利用“電影一代”青少年和年輕人的欣賞品味，使唱片業(yè)和電影原聲帶成為主要的新收入來源。

20世紀(jì)50、60年代電影音樂的變革與美國青少年欣賞品味的變化直接相關(guān)。而品味的變化也與種族相關(guān)。從歷史上看，爵士樂是美國黑人為美國文化所做的偉大貢獻(xiàn)之一。亨利?曼西尼成功地“漂白“了爵士樂的聲調(diào)節(jié)奏，卡爾?帕金斯和貓王埃爾維斯?普雷斯利在50年代也曾經(jīng)成功地讓白人聽眾喜歡上了搖滾樂。因此有很多人，特別是南方人，將這兩種音樂稱為“種族音樂”。爵士樂和搖滾樂在美國黑人中的興起意味著與“黑人音樂”相關(guān)的樂曲在60年代獲得了美國主流唱片產(chǎn)業(yè)以及好萊塢的廣泛認(rèn)可。包括美國黑人在內(nèi)的許多新生代音樂天才得到了培養(yǎng)并獲得了突破性的機(jī)遇。資深的艾靈頓公爵在為《桃色血案》（1959）配樂后獲得了更加廣泛的認(rèn)可，但對(duì)于黑人作曲家來說，在好萊塢真正意義上的突破則來自于昆西?瓊斯為影片《典當(dāng)商》所做的偉大作品。1967年，瓊斯為兩部電影《炎熱的夜晚》和《冷血》進(jìn)行了創(chuàng)作。盡管他為《炎熱的夜晚》所做的主題曲贏得了普通觀眾的追捧，但評(píng)論家卻更為關(guān)注他在《冷血》的表現(xiàn)，因?yàn)樗谶@部電影中將爵士樂配樂與令人深感不安的音樂語言進(jìn)行了最為深入的融合。瓊斯是60年代好萊塢作曲界的新星，他顯示出了極大的靈活性以及對(duì)于嘗試的開放性，同時(shí)也展現(xiàn)出了在形勢(shì)所迫的情況下能夠?yàn)榱俗约旱乃囆g(shù)創(chuàng)作而甘愿放下姿態(tài)的能力。例如，《冷血》的導(dǎo)演理查德?布魯克斯不喜歡瓊斯創(chuàng)作的一段音樂，于是他讓混音師杰克?索羅門刪掉那段音樂。但索羅門在磁帶上倒放了瓊斯的創(chuàng)作，并決定以倒放的式將這段音樂作為兩個(gè)流浪者走近受害者農(nóng)舍時(shí)的伴奏曲。布魯克斯和瓊斯都對(duì)這個(gè)效果感到滿意。3

四、美國本土音樂與外來作曲家的移民潮

一些美國音樂家在電影音樂中強(qiáng)烈加入了新的配樂類型——美國本土音樂，好萊塢還迎來了越來越多的外國作曲家。這些外國作曲家成為了60年代美國電影配樂的杰出代表。美國是移民國家，世界各國的移民不斷涌入這塊新大陸，好萊塢歷來也有著移民成為主要作曲家的悠久傳統(tǒng)。60年代中期，電影產(chǎn)業(yè)迎來了新一輪的外國電影作曲家浪潮。比如，英國作曲家約翰?巴里為從《諾博士》開始的007系列電影創(chuàng)作了極具市場(chǎng)價(jià)值的主題曲，使007系列《金手指》（1964）一片的音樂影響迅速達(dá)到了頂峰。它打破了單曲唱片銷售記錄。巴里采用完全不同的風(fēng)格為《獅子與我》（1966）創(chuàng)作了歌曲，巴里與詞作家唐?布萊克合作為這部完全在肯尼亞拍攝的引人入勝的動(dòng)物電影創(chuàng)作了配樂，巴里也憑借該片獲得了當(dāng)年的奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)；拉羅斯?齊弗林生于阿根廷，經(jīng)法國來到好萊塢并通過《辛辛那提少年》（1965，諾曼?杰威森）一片開始了創(chuàng)作生涯。兩年后，他在《鐵窗喋血》（1976，斯圖爾特?羅森伯格）一片中的配樂贏得了廣泛好評(píng)。另一位作曲家米歇爾?勒格朗成功地為法國影片《秋水伊人》（1964，雅克?德米）進(jìn)行了配樂。這部影片的所有音樂場(chǎng)景變幻莫測(cè)，均發(fā)生在服裝店以及法國的埃索加油站內(nèi)。好萊塢正是通過這部電影發(fā)現(xiàn)了勒格朗。這部影片在向好萊塢音樂劇致敬的同時(shí)也保留了獨(dú)特的高盧式天賦，它在國際上所取得的非凡成功立即吸引了美國電影產(chǎn)業(yè)的注意。不久后，勒格朗開始為好萊塢進(jìn)行創(chuàng)作。他在整個(gè)60年代始終都是電影音樂的領(lǐng)軍人物。另一位在60年代來到好萊塢并且對(duì)電影配樂產(chǎn)生巨大影響的作曲家是出生在美國的杰里?戈德史密斯。在開始創(chuàng)作生涯之初，戈德史密斯就樂于冒險(xiǎn)，樂于違背故事的本質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作。他為由西德尼?波蒂埃主演的兩部電影《野百合》（1963）和《再生緣》（1965）創(chuàng)作了音樂，也為約翰?弗蘭肯海默的《脫胎換骨》（1966）進(jìn)行了配樂。《脫胎換骨》是一部令人不安的心理片，結(jié)局悲傷無比，戈德史密斯為該片配置了有序?qū)庫o的音樂。但戈德史密斯在60年代最大的成功卻是他為《人猿星球》（1968，弗蘭克林?斯凡那）創(chuàng)作的震撼交響樂。該片的配樂好評(píng)如潮，電影業(yè)的高管們也對(duì)其大加贊揚(yáng)。戈德史密斯的音樂被視為電影的絕對(duì)必要元素，對(duì)于導(dǎo)演斯凡那這部奇異幻想之作在票房上的成功居功至偉。

五、電影音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)向

50年代，就有一些電影使用了搖滾樂，比如《黑板叢林》（1955）以及《搖擺不停》（1956），但這兩部片子的目標(biāo)受眾范圍都過于狹窄，并且都被好萊塢主流邊緣化了，鮮有一些影片中采用搖滾樂獲得了歡迎，在當(dāng)時(shí)也被認(rèn)為是離經(jīng)叛道的，但是時(shí)間卻最終證明它們是完美超前的。60年代中后期，搖滾樂對(duì)于社會(huì)抗議活動(dòng)顯得愈發(fā)重要，搖滾樂被認(rèn)定為美國的反主流文化，越來越多年輕的電影觀眾開始熟悉和欣賞這種電影音樂，于是為電影配備獨(dú)特的音樂成了需要解決的問題，這種做法促成了用流行音樂進(jìn)行電影配樂的轉(zhuǎn)變。好萊塢聘請(qǐng)搖滾音樂家為電影創(chuàng)作音樂，同時(shí)也購買此前已經(jīng)錄制的音樂的版權(quán)。《畢業(yè)生》是新好萊塢時(shí)期的代表作品之一，在這種影片中，從頭到位貫穿了大量的歌曲。這些歌曲構(gòu)成了影片情節(jié)的獨(dú)特基礎(chǔ)。《寂靜之聲》的旋律貫穿了整部電影：歌曲的基本目的仍是強(qiáng)烈的敘事性，完全符合好萊塢的配樂傳統(tǒng)。與經(jīng)典好萊塢相比，《雌雄大盜》的樂曲風(fēng)格完全不同，更加鮮明獨(dú)特，但音樂主要還是用在了時(shí)間和地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換處，其主要作用也還是為了推動(dòng)敘事。新好萊塢的另一部佳片《逍遙騎士》展示了由不同團(tuán)體和人員所演奏的搖滾歌曲，這些歌曲構(gòu)成了這部公路電影整體敘事動(dòng)態(tài)的核心，這些歌曲被收錄成音樂專輯，開創(chuàng)了電影配樂唱片化的趨勢(shì)，電影制片人也因此從電影投資及收購的音樂版權(quán)中獲得了巨大收益。《午夜牛郎》一片，雖然包括了復(fù)雜的情節(jié)和對(duì)話，但也為音樂的設(shè)置發(fā)揮了空間。

注釋：

1．朱世達(dá)著．《當(dāng)代美國文化》．社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年4月第1版，第229頁．

2．（美）保羅·摩納哥．《美國電影史1960-1969》．查理斯克里布納的兒子，2001：131．

3．（美）保羅·摩納哥．《美國電影史1960-1969》．查理斯克里布納的兒子，2001：134-135．

[1]（法）米歇爾·希翁著，克勞迪亞·高曼英 譯．《電影，聲音的藝術(shù)》（《film，a sound art》）．哥倫比亞大學(xué)出版社．

[2]（挪威）彼得·拉森著，聶新蘭，王文斌譯．《電影音樂》．山東畫報(bào)出版社，2009年7月第1版．

孫暢，中國戲曲學(xué)院，講師，北京電影學(xué)院2011級(jí)博士研究生。