音樂“美學”與“哲學”的思辨
——讀阿倫·瑞德萊《音樂哲學》有感

申 斌 （河北交響樂團 050000）

音樂“美學”與“哲學”的思辨
——讀阿倫·瑞德萊《音樂哲學》有感

申 斌 （河北交響樂團 050000）

音樂哲學，作為音樂與哲學的交叉學科，是站在哲學的理論高度以哲學的研究方法來探討音樂的本質問題，其核心問題即是關于音樂的理解問題。阿倫·瑞德萊在《音樂哲學》一書中，以維特根斯坦對“理解”的理解為理論的基點，采用自下而上的研究方法，對音樂的理解、表現、再現、演奏和深度等本質問題進行了分析，進一步對自律論美學觀點所存在的錯誤進行了批評。

阿倫·瑞德萊；音樂哲學

一、概述

音樂哲學，作為音樂與哲學的交叉學科，是站在哲學的理論高度以哲學的研究方法來探討音樂的本質問題，其核心問題即是關于音樂的理解問題。

1.音樂

音樂一詞，自古有之。在我過，古代音、樂有別。《禮記?樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。

在西方音樂史中，按時期的劃分可將音樂分為古代希臘和羅馬音樂、中世紀音樂、文藝復興時期音樂、古典主義時期音樂、浪漫主義時期音樂、19世紀民族主義音樂、20世紀音樂等幾大歷史時期。

2.西方音樂史的主要歷史時期

古代希臘和羅馬時期，音樂作為一種統治工具，以方便統治階級的統治。古希臘人認為音樂充滿了倫理價值的取向，認為音樂的重要功能是為社會教育服務，而不是享受或娛樂。

中世紀時期，由于教會的發展，音樂多為宗教而作。在中世紀觀念中，音樂不是供人欣賞和聆聽的對象，而是被賦予了教化人、使人棄惡向善的道德理性功能。

文藝復興時期，受人文主義思潮的影響，音樂雖明顯有了世俗化的傾向，但仍與宗教保持著密切的聯系。

19世紀民族樂派出現于19世紀30年代至20世紀初葉，當時東歐和北歐的若干國家先后出現了一批作曲家，致力于發展本民族音樂，在創作中采用民族的題材和民族的形式，反應民族風情和民族精神，這些作曲家被稱為民族樂派作曲家，他們的音樂則被稱為民族主義音樂。

20世紀，從社會環境來看，先后經歷了兩次世界大戰，經濟危機，政治生活不安定，音樂的發展受社會的發展、思潮的影響，產生了新的音樂，諸如偶然音樂、電子音樂等，其目的往往是以一種新的手段嘗試新的音響。

二、阿倫·瑞德萊《音樂哲學》

關于音樂哲學的話題，說到底，就是對音樂的理解問題。而本書的作者阿倫?瑞德萊的立論點就是：音樂是生活的一部分。

筆者認為，此論點的重音不在“生活”，亦不在“一部分”，而應是“生活的一部分”。簡言之，作者的觀點并不僅僅要表達音樂來源于生活，而是站在哲學的角度上去談論音樂，認為對音樂的理解是應該把音樂放在整個社會歷史的人文環境中去探討，而不能以科學實驗的方法單純的研究音符的構造。面對一些哲學家以科學實驗的方式來研究音樂的做法，作者認為，如果把科學考察的模型引入一個并無它位置的領域，考察對象就會被歪曲。

1.音樂的理解

首先，音樂的理解對象可以是那些被稱為“純音樂”的東西，即音樂之運動、音樂之節奏、音樂之和諧等。這均屬于經驗的基本要素。但若對音樂的理解只停留在這些可以被看到的音符表面，音樂便失去了其意義。

其次，作者以語言學的角度來闡述音樂主題的不可替換性。作者將音樂同語音類比，是認為對音樂的理解具有同語詞一樣的可釋義性與不可釋義性。可釋義性是指一句話或某一物品可以被理解，它可以由甲描述給乙，而當丙想要明白這句話或這個物品是什么的時候，乙會給出不同于甲的描述，即第二種釋義，以此類推……理解的可釋義性是可以無限循環的。正如音樂，一部作品的主題，由不同的人來形容會有不同的詞語，但大家描述的都是同一部作品，筆者認為這一論證正可適用于關于音樂作品風格的界定。

2.音樂的再現

“音樂究竟模仿或再現什么、以及它是如何模仿或再現的？”作者從自律論觀點矛盾的地方入手，來論證這一問題。

首先，自律論的觀點是要證明音樂沒有再現的能力，其所謂再現是指再現某一具體事物。后由于論證的需要，由走向了另一極端，即音樂再現普遍事物都成了極為困難的事情。但作為聽眾，如果聽到維瓦爾第的《四季》分辨不出每個季節、聽到肖邦的《革命》感受不到一腔熱情、聽到格羅非的《大峽谷》聯想不到美麗的自然風光，那顯然是不符合客觀事實的。

其次，音樂并非不可以再現，但其再現有局限性因此，作者認為，自律論者夸大了音樂再現能力的不定性和模糊性，而再現論者則夸大了音樂再現能力，把音樂客觀再現能力變成了自己的主觀臆斷，兩者都有缺陷。

筆者認為，標題的存在有助于演奏者和聽眾更好地理解作者意圖，為演奏與欣賞均提供了有益幫助。

3.音樂的表現

音樂表現作為音樂極為重要的流傳形式。其表現的內容，則是通過兩種形式表現出來的，一種是對作曲家的人物個性，作曲所產生的時代背景，包括作曲家所受到的文化熏陶，哲學思想的熏陶等等的一種內心表現。另一種則是對音樂各聲部，各層次，包括對力度、速度、色彩、和聲、風格，甚至是對音樂中的脈絡的把握而表現的。

以鋼琴演奏為例，“鋼琴家把聲部層次安排好之后，就應當尋找一切能賦予演奏以生命力的趣味和因素。如果把聽眾帶到一片只有枯燥技巧的‘貧瘠的荒原’，他是不可能成功的。”“鋼琴家的令人愉快的職責恰恰是帶領聽眾沿著鮮花遍布的道路向前，攀登一個又一個的高峰，直達那光彩奪目、景色瑰麗的峰頂。”

4.音樂的深度

音樂作品中的“深度”要靠演奏者和欣賞者的“理解”才能實現。音樂“理解”內容決定了“深度”所指。無論是“縱”還是“橫”，似乎現代人們更喜歡去將它通俗化的去理解，去演繹。甚至將它們粗淺的混為一談。不論是音樂演奏還是音樂欣賞，人們更愿意，在了解作者所處背景的基礎上，去通過聆聽來理解樂曲的內在含義。然而，這正如霍夫曼在《論鋼琴演奏》一書中所說的那樣，“從作曲家的姓名去推論作品，認為貝多芬必須這樣彈，而肖邦又必須那樣彈。沒有比這更大的謬誤了！”

顯然，作者的觀點說明了音樂不能只有“縱”，也要有“橫”，對于音樂的縱向理解與橫向理解共同決定了聆聽音樂、欣賞音樂的“價值”意義。

不論是哪一個方面的缺失，都將導致片面的去解釋音樂。從專業角度來說，對于音樂，我們要從一首樂曲的特點、主題、動機、和聲功能、旋律、節奏、調式調性等全方位立體化去分析，才能理解樂曲的“縱”；從作曲家及其所處時代背景、欣賞者自身的各方面因素去分析，才能理解樂曲的“橫”。

[1]于潤洋．西方音樂通史[M]．上海音樂出版，2012．

[2]Aaron Ridley，The Philosophy of Music：Themes and Variations（Edinburgh，2004）．王德峰，夏巍，李宏昀的中譯本．音樂哲學[M]．上海人民出版，2007．

[3]蔣一民．音樂美學[M]．東方出版社，1997．

[4]楊燕迪．音樂的分析哲學：評彼得·基維的《音樂哲學導論：一家之言》[J]．黃鐘，2011（4）．

[5]李宏昀．略論理解、釋義及相關問題——讀阿倫·瑞德萊《音樂哲學》札記[J]．哲學分析，2011（3）．

[6]愛德華·漢斯立克．論音樂的美[M]．人民音樂出版社，1980．