用生命來補償
——對《烈日灼心》的角色研究

唐 瑤 （浙江師范大學文傳學院 321000）

用生命來補償
——對《烈日灼心》的角色研究

唐 瑤 （浙江師范大學文傳學院 321000）

人性有各種各樣的版本，如生命中很多事情無所謂錯與對，是與非，與其說內心不斷的輾轉反復的承受著難忍的痛，還不如一吐為快，一死了之，是贖罪亦或是補償；本文利用精神分析方法論對劇情性電影《烈日灼心》的自我的罪孽掩蓋、本我的惻隱形態、超我的瘋狂行為進行研究，以求達到人性本身最深層的含意指涉探析。

角色研究；精神分析；補償

《烈日灼心》是在小說《太陽黑子》的基礎上重新改編、刪減并架構出來的一部警匪片新作，單從警匪片的方面來講，全片子達到了懲惡揚善的最終境界，符合市場間社會化的邏輯道理；從另一層面來講，本片在敘事跌宕起伏的發展中，劇中的角色在里面所起到啟發、轉折、遞承的作用是不容置疑，劇中分幾個主要角色并且又連帶著幾層主要關系，民警與協警的同事關系，犯罪嫌疑人與民警妹妹的曖昧關系，協警借以同性戀的特殊性的偽裝關系，被收養小女孩尾巴與三兄弟的“偽父女”關系，幾種關系錯綜復雜，環環相扣，確又萬變不離其宗，其所表達的中心思想即為情感的釋放、補償、寬恕；劇中有意思的是，當所有的事件在光天化日之下被漸漸剝離出真相的時候，當罪惡理所應當被嚴懲而大快人心時，最本質最深層的人性確又回復了本真，一切的法律所嚴懲的結果是對是錯仿佛又變得不是那么重要，反而之前所做的一系列補償才是事件最核心而又最真摯的言說。

社會中的不同群體是以不同的方法再現在銀幕之上的，某些群體的再現可能是不充分的或者說是不符合邏輯的，但從電影的角度來看，銀幕形象理應隨著時代風尚和道德景觀的改變而發生變化，甚至是完全的蛻變，這種變化從任何角度上講都可以是約定俗成的或者是顯而易見的。電影中的具體角色就變得理所應當的承擔這一指涉的符號，來詮釋具體的最清晰的文本信息。

一、自我的罪孽掩蓋之舉

古典好萊塢的敘事主導原則是建立在女性被男性的駕馭之上，并伴隨著偷窺和富有想象余地的快感之上，于是女性在敘事中便喪失了她的主導性，便勢必最后被男性所控制和操縱，成為男性所建構出來的“心理想象物”，這方面跟弗洛伊德的“快樂原則”極為相似，也就是說受知覺系統調節和修改的本我，代表著理性和常識。提倡對欲望、本能和性欲進行克制，以迂回的途徑提升原始沖動。電影構造了一個想象中的世界，而這個想象世界遠不限于畫面中的人物本身。“欲望提供超越本能和想象的可能性，但是它的參照點仍然回到它的誕生的創傷時刻。”1辛小豐在面對女性胴體時，所表現出來的潛意識沖動就是這樣，一個徘徊在本我與自我的想象邊緣的角色，腦海中的性本能力量讓他無法抑制本能欲望，強大的自我沖動力迅速爆發，從而產生傷害并破壞，在當時的發展情境下，無論是快樂至上，還是悲傷致死，他都不在乎；作為案件的核心人物也是始作俑者，當面對后果的殘酷同時，在潛意識的超控下，他極度的惶恐不安，逃跑是最快最簡單而又最本能的解決方法，沿著叢林小徑一路狂奔而去，置兄弟的安危于不顧，只想拼命地跑，不停地跑，雖然他骨子里不是這樣一個無情寡義的人，任憑弟兄對他無盡的埋怨和無情的抽打，直至在他面前被樹杈戳中眼睛而絕命的吼叫才幡然醒悟，然則，一切為時已晚，這就叫“自個兒配藥給自個人吃”。七年后，三人搖身一變成了正經人，欲蓋彌彰，惺惺作態的活著，辛小豐的心理狀態由兩種本能沖動強大而盲目著，前者可能帶來淫邪與亂倫，后者可能帶來暴力與破壞，必然受到道德與法律的壓抑和制裁，壓抑的結果是個體感到抑郁與焦慮。正如片中評書段子里所講的“鹽從哪兒來，醋打哪兒酸，臉一抹了這日子就想重新過了，是兩撇的都明白，那不可能啊”，拋開表面上的形象設定不說，其更多的心里活動與實際行動無時無刻不在勾畫著他詭辯的行為和一直掩蓋著逆天大謊的后半生。更戲劇性的是，劇情將他的職業定位為協警，這是一個正義的形象，然而卻覆蓋在一個有深層罪惡的人身上，這種身份的對比設置可以說是對他卑劣行徑的極大諷刺，也是可以說他內心最終想得到寬恕狀態歸屬，總之，他最本質的自我狀態還是要掩蓋曾經的罪行，讓看起來是好人的殺人犯不是真的殺人犯。

二、本我的惻隱之態

克利普斯認為，通俗藝術的表現形式是深深扎根于普遍的社會價值觀與道德觀之中的，正面形象也就理所應答被看成這些價值的的自動反映。也就是收銀幕上存在的任何模型同樣適用于現實社會本身，所有的電影形象都將恢復到最真摯的生活狀態，以達到觀影體驗的合理性，因為一些定型化的形象也要從實際內心出發，以契合現實存在，另一方面也是由于銀幕形象被假定是占優勢地位的社會規范的反映，因而再現的變化也要符合道德這根準繩并發展開來，也就是弗洛伊德所說的“現實原則”——是生命的自我持存原則。承認社會標準和社會規范，承認調節快樂的必要性，而對“快樂原則”實施控制和壓制，超越“快樂原則”，對無意識領域中的性沖動進行必要的限制。

對無能的有力控制，進而掌握自己的生殺大權是辛小豐內心世界最本我的特征表現，但他的虛弱感必須被揭示出來，因為虛弱感才是精神最脆弱的源頭，這是顯示了他對自己的強迫性行為感到害怕和恐懼的后果所在。他明知收養“尾巴”是為日后埋下的定時炸彈，但是他不得不這么做，這也是內心的最后一絲善念所能產生的最大化效應，他想埋葬暴行，湮滅罪孽，這是贖罪，也是最好的補償，即使最后會粉身碎骨。

楊自道的自我表征不是沒有發生，而是沒有濃墨重彩，更多的是在刻畫他本我的掩飾機制，當他與伊谷夏在跨年夜沖動而放肆的飆車時，與異性意識上的狂歡讓自我的初態若隱若現，他放縱地加大馬力一路狂奔，直到伊深深的一吻喚醒了本我的存在，他突然清醒了，一切又恢復到理性狀態，憂郁的音樂響起，愛情的氣氛雖已驟然降臨，但他止步不前了，躊躇中，必須做出果斷的決定，而后，就像他臺詞里所說的“好了，好了，下次帶你玩”，因為在他的生命里，確實只剩下了游戲，愛情這個奢侈品他不應該擁有；當伊谷夏赤身裸體的站在他面前，他不是不動容。另一次表征發生在是深夜駕車遇到劫匪，可笑的殺人犯遇到劫匪，后者而不知前者之利害，要挾他拿錢還命，當一刀他的大腿上，鮮血汩汩地流出來，在生命遇到威脅時，本我的抑制自我沖動中還是讓他包庇了劫匪，其實更多也是為了自我掩飾，自己的命是“撿來的”，而金錢則為了更好地“補償”這條命，面對抉擇的時刻，他所要做只能是“該放手就放手”。

三、超我的瘋狂自白之說

在完整的人格心理狀況驅使下，“自我”陷于“本我”的驅動力量、“超我”的抑制力量以及外部世界的制約力量的包圍中，與浩大洶涌的“無意識”較量、突圍、升華。辛小豐三重心理活動的癲狂做派主要表現用同性之戀的敏感基點來轉移伊谷春的視線；在小豐與伊谷春不斷的接觸中，后者憑著刑警的專業嗅覺發現了某些貓膩，但在沒有確實的可靠證據下，一切的猜測都是荒誕和虛無的，漸漸地，伊發現辛開始與酒吧老板頻頻的接觸，伊按耐不住內心的職業使然，抱著徹底懲治罪惡的心態憤然闖入酒莊，他堅毅的眼神、決然的行動，一切的一切都好像在掌握之中，當開啟那扇被隱秘在走廊盡頭的門時，所有的設想都崩塌了，一對明晃晃的同性之軀在他面前用力地癡纏著，被壓抑的意義模糊了“正常與反常，并表現了主要性關系不可解決的矛盾”。一句接一句的臟話破口而出，也是唯一的一種表達內心痛點的最暢快最有意味的語言，一吐為快；而另一方的辛小豐則是在極力的性取向偽裝下惶惶度日，他迫不得已但又不得不表現的技巧嫻熟以蒙混過關，他極力掩蓋真相的內心世界里的矛盾與焦灼卻無從言說。

在古典好萊塢電影中，對待同性戀角色的方式往往滑稽多變而且稀奇古怪的讓人難以接受，一般都是走向邪惡的墮落之人、癮君子、殺人犯、娘里娘氣的負面代名詞，總之最終都與窮途末路脫不了關系，然而，在當今的電影里，同性戀則逐漸演變成了具有獨特風格而受注重的話題符號，具有更多的啟發性，更生動活潑，而不是老生常談，落入俗套；就如本片中的不僅沒有避開同性戀的話題，也沒有進行淡化處理，不忌諱觀眾根深蒂固的偏見，恰恰用一段的敘事和生動的表演來講述了這個角色的重要性，更在于說明將同性戀問題作為符合影片發展脈絡本身來探討，而不是純粹為了獵奇，近乎于瘋狂，而又不偏離真實。

另一個近乎瘋狂的作態表現在楊自道身上，他一直處于理性狀態的典型代表，片子巧妙的安排了兩場與劫匪對峙的戲，第一場是純粹的內心抗爭，而第二場發生在喧囂的白日里，他融合在嘈雜的人群里，無所謂自我與本我的糾纏，無所謂沖動與犯沖動的抑制，超我形象沖破一切，為擺脫焦慮，將原始欲望、本能沖動升華，轉化到社會所容許、贊同的目標或對象中去，毫不猶豫地開車追向持刀匪徒，身負數刀而沒有任何反應，事后，開車決然離去，直到回到自己的空間里，那個混亂不堪的小屋子里時候，才開始正視自己的傷痛，他用白酒消毒生生灑在傷口上，極度疼痛下又自行縫合了傷口，這不是常人所能及的行為，確實，他的生活狀態也一直不是常人所能感受，他可以去醫院，但是他的超然的內心狀態告訴自己“認命吧”。

四、結語

“倘若要從全球角度去描述20世紀在文化和科學領域的本質性的、卓有成效的特征和表現形式，那么，這可以一方面通過電影的技巧和藝術，另一方面通過心理學的科學和功效方式。”2；本片從鏡頭造型、配樂、還有巧妙的語言方面巧妙的表達了敘事與抒情、寫意的關系，“贖罪有時候是不可能”，只能補償，這才是片子的主旨。罪惡，經過了凝縮、置換到再度校正，最終道德揚棄使欲望被釋放。人性的美妙之處在于，一方面有可能使人們摒棄許多原來加以容忍、甚至欣賞的東西，去矯揉造作的苛求；而另一方面，無聲的殆盡卻會帶來過去再也想不到的那種充實而又強烈的愉快。也正如本片開頭一樣，當房東問辛小豐和楊自道“是好人還是壞人”，兄弟兩個齊刷刷抬頭望向天空，換言之也就是說只有天知道他們真正的屬性。

注釋：

1．勞拉·穆爾維．視覺快感與敘事性電影[M]．重慶出版社，1973：136．

2．舒里安．影視心理學[M]．四川人民出版社，1998：27．

[1]羅索．膠片暗箱：電影中的同性戀[M]．武漢大學出版社，1981．

[2]2．帕克·泰勒．展映性別：電影中的同性戀[M]．中國編譯出版社，1971．

3．王志敏．電影學：基本理論與宏觀敘述[M]．中國電影出版社，2002．