桃花依舊笑春風
——從《望春風》等看格非長篇小說創作的局限

山東 韓松剛

桃花依舊笑春風
——從《望春風》等看格非長篇小說創作的局限

山東 韓松剛

格非在小說結構營造上的匠心獨用，并沒有顯示出一個偉大作家應有的大氣和開闊。事實上，當代小說個人經驗的轉化能力已經十分低劣，我們已經很難在連篇累牘的長篇小說寫作中獲得一種深刻的見解或者精致的趣味。

格非 《望春風》 “江南三部曲” 長篇小說

格非說：“假如作者一定要代表什么人的話，我愿意代表的，或許僅僅是失敗者而已。正如我時常強調的那樣，文學原本就是失敗者的事業。”①我不知道該從何種層面來理解這兩個“失敗者”，作為失敗者的文學事業是布羅茨基筆下的“失敗之書”，還是北島流浪路上的“失敗之書”呢？直覺告訴我，其實它們并不是同一個東西，不僅如此，從這段看似極其謙卑的話里，我甚至感受到了一種精英主義者根深蒂固的世故。

作為20世紀80年代先鋒寫作的旗幟性人物，格非的創作與同代作家相比顯示出了不同。他的小說善于結構，精于敘事，故事講得跌宕起伏，真相卻撲朔迷離，神秘感之外又夾雜著古典美、文化味，使得他的小說總有一種意味深長感。從長篇小說處女作《敵人》，到“江南三部曲”，再到新近出版的《望春風》，格非一共創作了七部長篇，其中既有如《敵人》《邊緣》《欲望的旗幟》十幾二十萬字的小制作，也有如“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》）將近百萬字的大手筆。尤其是“江南三部曲”獲得第九屆茅盾文學獎，使得格非作為長篇小說寫作能手的地位得到了確認。事實上，對于一位創作了三十多年的小說家來說，七部長篇不算多，格非在創作之余，還從事文學研究和教書工作，至今已出版《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》等著作，這或許限制了其在創作上的薄發；當然，作為清華大學的教授，長篇小說的寫作可能才是其傳道授業解惑之余的業余興趣吧。

格非早期的小說雖然格局并不開闊，但是依托于他天才般的語感和先鋒氣質，始終能夠帶給我們一種敘述的快感和閱讀的享受；相反，后期的小說如《春盡江南》和《望春風》，雖然在結構上已經具備了一種不凡的氣勢，卻又輸在氣象上。長篇小說寫作過程中的顧此失彼，如同西緒福斯日復一日推動巨石，殘酷而淋漓，焦慮而悲情，但是小說創作的價值也就是在這個過程中得以顯現，這是我們必須要承認的。我對格非小說的吹毛求疵，也是建立在這樣的前提下。

為何重復，如何深刻

格非從20世紀80年代開始創作，處女作《追憶鳥攸先生》甫一發表便受到關注，而真正讓他博得大名的是《迷舟》，從此成為中國當代小說的開路先鋒，被屢屢提及。但格非寫作長篇小說并發表要到20世紀90年代初，《敵人》（1991年）、《邊緣》（1993年）、《欲望的旗幟》（1996年），這三部長篇的寫作間隔都是兩三年的時間，限于每部長篇的篇幅都不長，因此從時間上說，并不匆忙。《敵人》可以說是格非將短篇小說的創作手法用于長篇小說寫作的一次大膽嘗試，有成功，也有失敗；成功來自于其對小說意境的營造和出色的語言掌控能力，失敗則在于模糊的時間感以及作者蓄意掩蓋的故事邏輯消解了文本自身的復雜性和多義性。格非把寫作短篇小說時的故弄玄虛來了一次移花接木。這一欲求“真相”而言他的敘事探索在其短篇小說《迷舟》尤其是《褐色鳥群》中已經初露端倪，并得到了實驗上的巨大成功，《敵人》的寫作應該就是得益于這種成功的刺激。但在長篇小說寫作中，這樣的嘗試還是稍顯稚嫩了，不但沒有獲得預期的藝術效果，反而給人一種粗陋的重復之嫌。而這種重復在“江南三部曲”中再次出現，《人面桃花》即以父親的離家出走開篇，試圖為我們構架一個故事的迷宮，這個模式在《望春風》的寫作中，也可略窺一二。《望春風》的開頭是以“我”與父親去半塘走差開始的，這和《人面桃花》中父親的離家出走極其相似，且人物命運幾近相同。《人面桃花》中的父親死在他鄉，《望春風》中的父親懸梁自盡，格非在其小說寫作中對于“父親”形象投入了巨大的心思，但未能開掘出這個形象所能帶給我們的深刻和悲情。

對于“重復”，格非自己說：“隨著創作的持續，作家一旦找到了某種相應的形式，作家在某種程度上也被這種形式加以規定，有些作家一生都想超越自己（比如列夫·托爾斯泰），但很少有人意識到，這種超越僅僅意味著一種‘深刻的重復’。”②我覺得這是格非創造能力弱化和創作觀念上的一種褊狹。一個作家對于自己的創作不滿，是再正常不過的了，但這種超越自我的努力是否就是一種所謂“深刻的重復”呢？未必。也以托爾斯泰為例，列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》，文字簡潔清朗，心理描寫卓越，構思宏闊，氣勢非凡，為我們描繪了一幅波瀾壯闊的生活畫卷，其史詩性未見能超越者；而《安娜·卡列尼娜》通過女主人公安娜的愛情悲劇，既向我們展現了那個時代的多彩圖景，又向我們揭示了人性的復雜，把人性中的清醒與軟弱、努力與彷徨、吶喊與苦悶等生動、鮮活地表現了出來，其所達到的人性深度后世少見企及。他的自我超越是空想的掙扎，是精神的涅槃，與“重復”不可同日而語。對此，我覺得夏志清對中國現代作家的評價十分精準，而這個評價對于認識中國當代作家也無不妥。他說：“現代的中國作家，不像陀思妥耶夫斯基、康拉德、托爾斯泰和托馬斯·曼那樣，熱切地去探索現代文明的病源，但他們非常感懷中國的問題，無情地刻畫國內的黑暗和腐敗。表面看來，他們同樣注視人的精神病貌，但英、美、法、德和部分蘇聯作家，把國家的病態，擬為現代世界的病態；而中國的作家，則視中國的困境為獨特的現象，不能和他國相提并論。”③與西方浸染現代文明太久的小說相比，中國小說的最大特色其實是其世俗性，這種世俗性決定了中國小說重趣味、有煙火氣、去功利化；而對于深刻性的追求則是從“五四”前后開始的一種創作和理論傾向，尤其是與啟蒙、救亡等時代主題、現代訴求相連，使得這種深刻性變得尤為迫切。但這種深刻性似乎在中國的小說創作世界中有些水土不服。作為生活和成長于20世紀80年代的格非來說，這種精神上的焦慮是不可避免的，尤其是在20世紀90年代人文精神大討論時期，客觀環境對于知識分子格非來說，想必是一種非常大的沖擊，這從他這一時期小說的命名即可窺見一斑。“邊緣”講的雖然是一個老者彌留之際的追憶故事，但這兩個字本身是

不是已經預示了中國文學和精英知識分子的生存境遇呢？“欲望的旗幟”的寓意更加明顯，故事即圍繞上海某高校的一次重要學術會議展開，自殺、被捕等意外事件的頻頻出現，實際上已經是這個時代精神病癥的極好說明。洪子誠在《中國當代文學史》中說：“隨著市場調節機制的形成和消費文化的成熟，知識分子在整個社會中的位置和作用趨向‘邊緣化’。他們開始對自身的價值、曾經持有的文化觀念產生懷疑。因而，在20世紀90年代文化意識和文學內容中，20世紀80年代那種進化論式的樂觀情緒受到很大的削弱，而猶豫和困惑、批判和反省的基調得到凸現。”④格非的創作可以說是很好的明證。

然而還要注意到另外一個事實，在同期的創作中，賈平凹的《廢都》同樣也是寫知識分子，卻獲得了空前的關注。當然，關于《廢都》的評價褒貶不一，然而我們不能否認的是，他將知識分子的靈魂赤裸裸地展現出來了。僅此一點，就不能抹殺《廢都》的文學意義。與此相比，格非的《欲望的旗幟》雖然還要早幾年發表，但其不溫不火的敘事姿態，遮遮掩掩的表達方式，大大損傷了這部小說的現實批判性和思想深刻性。我想，這其實是比“重復”更可怕的創作姿態吧。“相比之下，《欲望的旗幟》擺幅太小，將生活太多令人不滿的東西歸之為人的欲望，將永不滿足的欲望歸之于棄絕的惡念，這大概是20世紀90年代文學作品較為普遍的共識”⑤。

個人經驗的限度與過分依賴

格非不止一次說過，他的小說創作得益于童年經驗和江南文化。格非三十年的創作基本上都離不開這些個人經驗的發揮和轉化，然而格非創作的限度也因此而得到了無限的放大。尤其是到了長篇小說寫作中，如何處理個人經驗與公共經驗，成為考驗作家創作掌控力的重要砝碼。

當代小說在當下的繁榮，實際上并沒有獲得更大的讀者群，相反，純文學事實上變得越來越純，以至于喪失了絕大部分讀者。為什么呢？是我們的讀者不熱愛文學了嗎？其實未必，對于文學的熱愛在任何一個時期都不會弱化，尤其是在物質生活豐裕的當下，文學是很多人的精神選擇。我覺得其中一個重要的原因，是作家創作的同質化和粗鄙化，是無法將個人經驗與公共經驗做恰當的融合而導致的作品的低劣。如此，小說一方面失去了由個人經驗所帶來的新奇感，一方面也喪失了公共經驗所應有的精氣神。正如有批評家指出的：“我們當前的長篇小說創作確實‘一半是海水，一半是火焰’，其中至少有不下于一半的所謂長篇是地地道道的垃圾。而且，即使拋開那些‘垃圾’性質的長篇小說不談，那些水平線以上的長篇小說也仍然面臨著許多的危機與困境。”⑥

這種創作的同質化原因很多，但個人經驗的限度和過分依賴是重要的因素。從格非的七部長篇小說來看，格非基本上都最大限度地將個人經驗轉化到創作之中；到《人面桃花》，這種轉化達到極致，并取得了成功。雖然小說依然試圖在構建烏托邦的努力中掙扎，但已達到最大程度的藝術圓融。然而，到了《山河入夢》和《春盡江南》中，這種圓融由于現實政治的突然介入而變得模糊起來，如同一個脹鼓鼓的氣球多了幾個并不起眼的小孔，但氣卻慢慢地消散了，這也導致作品藝術性的干癟。程德培在評論格非的《春盡江南》時即說：“盡管我也認為在對事物和精神的意識方面作者是有所偏頗的，這多少影響了對人性多種多樣的敘述和多種多樣的價值。天真總會令我們厭煩，純潔會使我們流于表面和簡單化，神圣又超越了我們關注現實的視野。現代小說的主題是社會，準確地說是復雜性。”⑦很顯然，在處理復雜性的問題上，格非和其他同時代的作家并沒有什么不同或曰異處。尤其是到了《望春風》中，這種個人經驗似乎生出了一張令人生厭的面孔，同時順帶著一個長者的老氣橫秋，自戀地肆意橫行在文本之中，一種無效敘事在個人經驗的助長下顯得蒼白、乏味。

有評論者說：“格非浸染先鋒文學久之，且端賴先鋒文學成名，但于先鋒文學手法他未能當行則行，當止則止，當棄則棄，如此遂限制了其創作思路，亦影響了其文學成就。”⑧的確，先鋒作家格非始終試圖走在先鋒的前列，因此，即便是在回望傳統之時，亦不忘其先鋒本色。這是先鋒作家的幸，也是大不幸。我們站在今天再來看先鋒作家，那一批曾經顯赫一時，被寄予厚望的先鋒作家，已經在喧囂的現實中潰敗下來，這不是刻薄的中傷，而是事實，一個時代作

家的悲喜劇。中國巨大的政治災難和現實困境并沒有成就偉大的作家。有論者說，中國現代小說“所提供的文學經驗的最大特征，就是‘個人經驗’退隱到‘公共經驗’的后面，或者把‘個人經驗’轉化為‘公共經驗’”⑨。但事實上，當代小說個人經驗的轉化能力已經十分低劣，我們已經很難在連篇累牘的長篇小說寫作中獲得一種深刻的見解或者精致的趣味。

仍以《望春風》為例。我毫不懷疑格非創作這部長篇小說的初衷和良苦用心，他對鄉村式微下的平凡人的關注也十分令人敬佩，然而，“盡管取材于平民瑣碎而平凡的生活，但作家的筆觸依然流露出以小見大的宏愿，試圖從生活和現實的一角提煉出全局性的歷史感。遺憾的是，這種將小事放大的寫法，使作品的敘述走馬觀花，缺乏深度開掘，變成了‘問題’的堆積。最為關鍵的是，作者站在生活的外部，以居高臨下的姿態表現高于生活的判斷，想不到對于生活的先入為主的態度，導致了種種牽強附會、隔靴搔癢的隔膜”⑩。這段話雖然不是用來評價格非作品的，但是以此來理解格非的小說也十分恰當。

結構上的鉆營也可能成為敗筆

格非十分喜愛《金瓶梅》等古典小說，也十分喜歡博爾赫斯等人的現代小說，這種喜愛又很容易反映到作家的創作上。比如在談到《望春風》的寫作時，他說：“我通過《望春風》和前輩作家對話，當然不只《金瓶梅》或明清小說，還有喬伊斯、艾略特、福克納、普魯斯特等非常多的人，我希望跟非常多的人對話。”作者十分坦率也十分自信地說：“我確實追求《金瓶梅》式的敘事高度。我在寫《望春風》的時候，心里暗暗懷著一個期望。我希望讀者在看第二遍或第三遍的時候，還能讀出新東西。”“我以前有的作品有些做作，我希望，當我多少年以后重新看《望春風》的時候，它更自然一些。”

然而，事實的結果可能會讓人有些失望。我在格非的新小說里，既沒有讀到所謂的新東西，也沒有覺得有多么自然。相反，這種與經典對望、與大師對話的寫作，往往流露出作者刻意經營的呆板和滯重。有研究者即批評道：“格非的小說在技術層面充滿著匠人的氣息，這與他深諳小說理論和攝入大量的文學資源有關。這種技藝層面的過度雕琢反而損害了小說的藝術性。”?這里所說的“在技藝層面的過度雕琢”在“江南三部曲”中顯得尤為突出，作者多處化用了《紅樓夢》《金瓶梅》的細節。在《春盡江南》中，作者一方面想通過西方古典音樂的力量來尋求精神的解脫，比如譚端午試圖用音樂來治療龐家玉的抑郁狀態；另一方面則試圖通過書籍來獲得靈魂的紓解，《新五代史》《詩經》《紅樓夢》《莊子》《堂吉訶德》《史蒂文斯詩集》《尚書》《資本論》《左傳》等書籍充斥在小說之中，不免給人閑雜錯亂之感。雖然這在一定程度上說明了人類精神“荒原”的困厄之態，但這種尋求能否最終實現作者所期待的精神復歸則又是另外的問題了。“可以說，寫作《春盡江南》，在如何精心布局而又不露痕跡上，作者是下了一番功夫的。當然，我并不認為把小說寫得像詩一樣就是好的小說。”?對此，格非其實早就認識到了，他在談論《包法利夫人》的文章中說：“在我看來，小說的不成熟，除了它作為一門專門的藝術尚未得到充分的發育之外，更重要的是，它與詩歌的關系十分曖昧，沒有擺脫對于詩歌母體的依賴。它自身特殊而嚴格的文體上的規定性在相當長的時間內未能形成。”?

如果說《春盡江南》的結構是精心布局而不露痕跡，那么在之前的很多小說中，則處處給我們過處留痕的啟示。《敵人》的開篇即是從一場不期然的大火寫起，從而把這種神秘感和對于真相探求而終無所得的宿命感貫穿了全篇；《邊緣》則以一個老者臨死之前的靈魂表露為線索，敘述了與“我”有關的眾人的人生故事，然而卻也終究難逃憂傷的宿命感和神秘的宗教感，“我躺在床上，遙望著窗外璀璨而神秘的星斗想入非非。我不知道疾速流淌的時間最終將把我帶到一個什么地方”?。《欲望的旗幟》雖然是一篇關于社會現實的小說，但其謀篇布局卻類似于一篇偵探小說，賈蘭坡教授的突然墜樓死亡、贊助商的突然被捕，都使這部小說充滿了一種令人迫不及待追求事實真相的渴望，卻依然陷入命運的茫然之中。《人面桃花》開篇即寫道：“父親從樓上下來了。”這個簡潔卻內蘊復雜的開頭，讓整部小說隨即籠罩在一種神秘的氣氛之中，其后父親的離家出走、革命黨人張季元的寄居家中、花家舍的種種變故，都使得陸秀米所面

對的世界充滿了神秘氣息。這種刻意營造的神秘感，成為格非小說結構一個十分重要的特征。這種幾乎千篇一律的開篇，又讓我們質疑格非在小說結構營造上的匠心獨運，我們沒有看到一個偉大作家的大氣和開闊。

與開頭的雷同相比，格非小說的結尾雖然有諸多不同，但無一例外地都有弱化傾向。“江南三部曲”中的最后一部《春盡江南》以《睡蓮》一詩結尾，似乎要給人帶來無限的深思，實際上卻與整個三部曲的氣息并不調和。而到了《望春風》中，格非試圖再一次移花接木地化用古典小說的敘事結構和精神內蘊，面對春琴人生的一種期待，作者在猶豫的一瞬間轉換了最后所要表達的價值取向，從而避免陷入一種虛無之中，然而這種轉化是不是從一定程度上又削弱了小說的思想魅力，值得深思。“我本來想對春琴說，就算新珍、沒房和銀娣她們都搬了過來，也只是在這里等死，而不是生兒育女，繁衍后代。你把石頭埋在田地里，不能指望它能長出莊稼來。你把尸首種在花園里，不能指望它能開出花朵來。”?這段小說人物沒有說出來而作者說出來的話，我覺得恰恰應該是小說最完美的結尾。然而，作者并不想把這種虛無之感傳達出來，于是瞬間轉變了語氣，生生地把這段話吞了回去，轉而對春琴說道：

假如，真的像你說的那樣，儒里趙村重新人言湊集，牛羊滿圈，四時清明，豐衣足食，我們兩個人，你，還有我，就是這個新村莊的始祖。

到了那個時候，大地復蘇，萬物各得其所。到了那個時候，所有活著和死去的人，都將重返時間的懷抱，各安其分。到了那個時候，我的母親將會突然出現自明麗的春光里，沿著風渠岸邊的千年古道，遠遠地向我走來。?

說真的，我并不喜歡這樣的結尾，它的格局太小，氣勢太弱，不能把整本小說的氣韻給收納起來。這個結尾的出現，還僅僅是小說人物精神創傷的片面修復，還僅僅是作者無歸的鄉愁的一種簡單的安放，它于人類精神的困境和命運的悲痛并沒有一種徹底的觀照。時間流轉，世事輪回，如果不能選擇一種有效的拯救方式，那么墮入虛無，或許要比這無意義的解救更能給人一種生命的真實體驗。畢竟，小說僅僅是小說，閱讀的體驗要比干預現實重要得多。

人面不知何處去，桃花依舊笑春風。目前為止，就以長篇小說來說，格非的《人面桃花》我以為是他創作的最高度。我們可以賦予《望春風》諸多現實的、社會的、人性的廣闊用意，但都無法阻止在那歷史的波光瀲滟里，《人面桃花》曾經帶給我們的驚心動魄和愁結百腸。格非的意義即在此吧。

①格非：《我愿意代表失敗者》，《文藝報》2011年11月14日。

②格非：《故事的內核和走向》， 《上海文學》1994 年3期。

③夏志清：《中國現代小說史》，復旦大學出版社2005年版，第396頁。

④洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1998年版，第385頁。

⑤⑦?程德培：《進步的世界是一個反諷的世界——讀格非的長篇小說〈春盡江南〉及其他》，程德培等：《批評史中的作家》，上海文藝出版社2014年版，第332頁，第344頁，第333頁。

⑥吳義勤：《難度·長度·速度·限度》，《當代作家評論》2002年第4期。

⑧劉濤：《先鋒文學的意義與限度》，《文藝爭鳴》2016年第2期。

⑨楊匡漢主編：《20世紀中國文學經驗》（下），東方出版中心2006年版，第78頁。

⑩黃發有：《宏大夢魘與平衡游戲》，《十博士直擊中國文壇》，中國工人出版社2004年版，第261頁。

?劉小波：《反諷時代的降臨與精英主義的潰敗》，《當代文壇》2016年第4期。

?格非：《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第184頁。

?格非：《邊緣》，上海文藝出版社2013年版，第200—201頁。

??格非：《望春風》，譯林出版社2016年版，第392—393頁，第393頁。

作 者：韓松剛，南京大學文學博士，中國現代文學館客座研究員。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com