杜牧《阿房宮賦》的文體文化意義

湖南 劉偉生

杜牧《阿房宮賦》的文體文化意義

湖南 劉偉生

《阿房宮賦》采用人們熟知的歷史事件與相關(guān)物象諷喻現(xiàn)實，而且比《過秦論》更強調(diào)極權(quán)者個人與天下民眾的對立，關(guān)涉宏大的治亂問題，具有永恒的文化意義。《阿房宮賦》的地位與影響在很大程度上還因為它在寫作技法尤其文體運用上的新變。

《阿房宮賦》 杜牧 新文賦 史論

《阿房宮賦》是杜牧的代表作，代有嘉許與崇奉。自列入中學(xué)語文教材以來，更有大量文字對其賞鑒，本文關(guān)注的不僅僅是它本身的內(nèi)涵與體貌，還有它作為獨特個體在更宏大的文體、文化演變史上的地位與意義。

《阿房宮賦》的產(chǎn)生背景

杜牧生于唐德宗貞元十九年（803），京兆萬年（今陜西西安）人。遠祖杜預(yù)是文武全才，為晉朝征南大將軍，撰有《左傳集解》。祖父杜佑，歷任唐德宗、順宗、憲宗三朝宰相，也勤于學(xué)問，著有《通典》一書。父親杜從郁官至駕部員外郎。杜牧對這樣的出身頗為自豪，其《冬至日寄小侄阿宜詩》說：“我家公相家，劍佩嘗丁當(dāng)。舊第開朱門，長安城中央。第中無一物，萬卷書滿堂。”但隨著祖父、父親的相繼去世，杜牧家道中衰，落到變賣房產(chǎn)、走親乞討、無衣無食的境地。不過這樣的境地，反而激起他奮發(fā)圖強之志與報國安民之心：“豈為妻子計，未去山林藏？平生五色線，愿補舜衣裳。弦歌教燕趙，蘭芷浴河湟。腥膻一掃灑，兇狠皆披攘。生人但眠食，壽域富農(nóng)桑。”（《郡齋獨酌》）這也助長了他“剛直有奇節(jié)，不為齪齪小謹，敢論列大事，指陳病利”①的性格。

杜牧所處的時代，政治腐敗，社會矛盾尖銳，邊患不斷，國勢日益衰危。杜牧注《孫子兵法》，作《罪言》《原十六衛(wèi)》，主張削藩、強兵、固邊，大有以天下蒼生為己任的氣概。但唐王朝的最高統(tǒng)治者們不但不勵精圖治，反而濫用財力、大興土木、沉迷聲色，這更加

激起了杜牧的諫諍意識。他在《上知己文章啟》中自述：“寶歷（唐敬宗年號）大起宮室，廣聲色，故作《阿房宮賦》。”可見《阿房宮賦》是借古說今之作，也是直指最高統(tǒng)治者的諫諍之作。好在賦寫得委婉而富有才氣，所以還能成為進身之階。《唐才子傳》載：“初未第，來東都，時主司侍郎崔郾、太學(xué)博士吳武陵策蹇進謁曰：‘侍郎以峻德偉望，為明君選才，仆敢不薄施塵露。向偶見文士十?dāng)?shù)輩，揚眉抵掌，共讀一卷文書，覽之，乃進士杜牧《阿房宮賦》，其人，王佐才也。’因出卷，搢笏朗誦之，郾大加賞。曰：‘請公與狀頭。’郾曰：‘已得人矣。’曰：‘不得，即請第五人；更否，則請以賦見還！’辭容激厲。郾曰：‘請生多言牧疏曠不拘細行，然敬依所教，不敢易也。’后又舉賢良方正科。”②這段話說明《阿房宮賦》是杜牧自己滿意的、用以行卷或溫卷的作品。這篇賦也確有才情，而且賦中諷喻不至觸怒當(dāng)局，所以能得到士子與主考的激賞。此外杜牧顯然沒有直接拜訪主考，但主考已聽聞或據(jù)此認為他“疏曠不拘細行”。

杜牧二十六歲中進士，歷官弘文館校書郎，監(jiān)察御史，史館修撰，膳部、比部、司勛員外郎，黃州、池州、睦州、湖州刺史，中書舍人等，終年五十歲。著有《樊川文集》，賦作不多，唯存《阿房宮賦》《望故園賦》《晚晴賦》等三篇。

《阿房宮賦》的題材主旨與文化意義

（一）基本內(nèi)容與諷諭主旨

《阿房宮賦》前半部分鋪陳阿房宮建筑之奇、美女之眾、珍寶之富。建筑之奇是從蜀山地勢與阿房整體的宏大突兀寫起的，然后從不同角度展示阿房宮的規(guī)模、走向、形貌乃至宮內(nèi)氣候的不一：“六王畢，四海一。蜀山兀，阿房出……歌臺暖響，春光融融；舞殿冷袖，風(fēng)雨凄凄。一日之內(nèi)，一宮之間，而氣候不齊。”③宏偉壯麗的阿房宮覆壓山河、隔離天日，其脈跡北構(gòu)西折，各抱地勢，其形貌如蜂房水渦，如長虹臥波，而宮內(nèi)建筑，各個不一，所以歌臺舞殿，氣候不齊、感受殊異。美女之眾則從其來源寫起，然后渲染其影響與遭際：“妃嬪媵嬙，王子皇孫，辭樓下殿，輦來于秦，朝歌夜弦，為秦宮人……有不得見者三十六年。”④天下一統(tǒng)，六國妃嬪西歸入秦，由是秦宮暴滿，以至于開鏡如閃明星，梳鬟似理烏云，棄脂可膩渭流，焚椒可霧晴川，而宮車雖響若驚雷，卻有許多宮女終生見不到國君。寫珍寶之富也說其收羅天下而不知珍重：“燕趙之收藏，韓魏之經(jīng)營，齊楚之精英……秦人視之，亦不甚惜。”⑤東方六國世世代代的搜刮累積，都匯聚到這阿房宮里來了，但秦人用鼎如鐺，視玉如石，將黃金珠寶當(dāng)成土塊沙礫，棄擲滿地。

賦的后半部分主要是感懷與議論，先以一系列對比，強調(diào)秦的掠奪與奢靡，驕橫頑固，終于傾國覆亡：“嗟乎，一人之心，千萬人之心也……戍卒叫，函谷舉，楚人一炬，可憐焦土。”⑥取物不遺巨細，用之卻如泥沙，阿房所費棟柱、梁椽、釘頭、瓦片等比農(nóng)夫、工女、粟粒、帛縷還多，民不堪命，于是陳涉揭竿而起，劉邦攻入關(guān)中，項羽一把火燒掉阿房宮，秦王朝結(jié)束了短命的歷史。最后總陳原因，說秦及六國的滅亡，都是因為不愛惜人民的緣故。

這與賈誼《過秦論》所說“仁義不施，攻守之勢異也”基本上屬于同一論調(diào)，只不過杜牧假借的是阿房宮這一具體之物，批判的側(cè)重點在秦始皇的窮奢極欲，而其真正的目的還不止于“過秦”。所以《古文觀止》的編選者說：“前幅極寫阿房之瑰麗，不是羨慕其奢華，正以見驕橫斂怨之至，而民不堪命也，便伏有不愛六國之人意在。所以一炬之后，回視向來瑰麗，亦復(fù)何有。以下因盡情痛悼之，為隋廣、叔寶等人炯戒，尤有關(guān)治體。不若《上林》《子虛》，徒逢君之過也。”⑦前半的鋪陳是為了后半的議論，而這議論實關(guān)治體，是借古以諷今。所以其主旨在諷喻、在影射。但賦本身并不帶刺，因為它的命意是委婉間接的類推與預(yù)設(shè)出來的：“秦人不暇自哀而后人哀之。后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也。”

（二）由來影響與文化意義

作者雖委婉間接，讀者卻心知肚明，其中原因，除了特定的時代背景與作家個人的寫作習(xí)性外，“過秦”業(yè)已成為民族文化的母題，也是不可忽

略的因素。

“過秦”是漢初的熱門話題，錢鍾書先生在其《管錐編》里曾有概括：“《史記·陸賈列傳》漢高帝曰：‘試為我著秦所以亡失天下’；‘過秦’‘劇秦’遂為西漢政論中老生常談。嚴氏（指嚴可均）所錄，即有賈山《至言》、晁錯《賢良文學(xué)對策》、嚴安《上書言世務(wù)》、吾丘壽王《驃騎論功論》、劉向《諫營昌陵疏》等，不一而足。賈生《過秦》三論外，尚復(fù)《上疏陳政事》，戒秦之失。漢之于秦，所謂‘殷鑒不遠，在夏后氏之世’也。”⑧這老生常談的嚆矢就是陸賈，而代表之作卻歸賈誼。

陸賈為響應(yīng)劉邦號召而作的《新語》，有多處論述秦失天下的原因。如《道基》篇說：“齊桓公尚德以霸，秦二世尚刑而亡。故虐行則怨積，德布則功興。”⑨批評的是秦朝重刑而不尚德的治國綱領(lǐng)。如《輔政》篇說：“居高處上，應(yīng)以仁義為巢。乘危履傾，則以賢圣為杖……秦以刑罰為巢，故有覆巢破卵之患；以趙高、李斯為杖，故有傾仆跌傷之禍。”⑩由“仁義”與“刑罰”之別，進一步論及用人不當(dāng)?shù)膯栴}。其他如《無為》《辨惑》篇指斥秦朝對外窮兵黷武、對內(nèi)嚴刑酷法、好作臺榭宮室、不能明辨是非等。應(yīng)該說陸賈的這個奠基是比較全面的。

稍后，張釋之、賈山等人也做了探討。賈誼《過秦論》更集中筆力對秦的興亡進行了專門的論述。到漢武帝時，主父偃、嚴安、伍被、董仲舒、劉安、司馬遷等人介入“過秦”行列，紛紛發(fā)表意見，“過秦”幾成社會思潮與言說方式。

總的來看，漢人過秦的結(jié)論主要集中于這樣幾條：重刑罰而輕仁義，興兵甲而征徭戍，退賢才而用奸臣，驕奢淫逸，焚書坑儒。同時也應(yīng)該看到，“過秦”是為了“宣漢”與“弘儒”。

《過秦論》成為經(jīng)典離不開它固有的史論價值與文學(xué)價值，也與“史學(xué)家與文學(xué)批評家的推崇以及后世審美風(fēng)尚、社會風(fēng)氣等外在的因素”?有關(guān)。司馬遷和班固都引《過秦論》為史論，由此奠定了它作為史論經(jīng)典的地位。到了六朝，有陸機《辨亡論》、干寶《晉論》以為模擬，有左思《詠史詩》以為論說文典范，更有蕭統(tǒng)《文選》以其為“論”體之首篇，《過秦論》作為文學(xué)經(jīng)典的地位亦由此而形成。此后，《過秦論》作為模擬對象、典故甚或意象頻頻進入文人詩賦。比如蘇洵的仿作《六國論》，比如徐彥伯《登長城賦》所云“賈誼則洛陽才子，飛雄論以過秦”，比如由阿房宮而生發(fā)的廢墟意象等。

從更宏觀的視角而言，劇秦、過秦、刺秦已然成為一個源源不斷的文化母題，成為討論興亡之理的樣本與言說方式。當(dāng)然這種言說方式所體現(xiàn)的主要是“撥亂反正”之后儒家文化的話語權(quán)利，并且承襲著春秋筆法與述而不作的傳統(tǒng)，其間多少有一些民本的呼聲與不滿強權(quán)的意愿，但也不可避免地存在著歷史局限。因為伴隨著“過秦”的必然有“宣漢”與“弘儒”，對前朝及其指導(dǎo)思想的評價往往是否定多于肯定，所以有學(xué)者說“過秦”的局限體現(xiàn)在“重其亡而忽其興”“揚道德而非法治”“篤于義而薄于利”?。如果不涉及歷史背景與具體細節(jié)，這種說法是有一定道理的。

了解了總體的文化背景，我們就知道了杜牧《阿房宮賦》之所以能取得這么大的成就，首先與其選材及立意有關(guān)。它所涉及的是關(guān)乎治亂的宏大而永恒的話題，采用的是人們熟知的歷史事件以及與之關(guān)聯(lián)的物象，而且比史上名篇《過秦論》更強調(diào)極權(quán)者個人與天下民眾的對立。誠如馬積高先生所言：“在此以前總結(jié)秦亡教訓(xùn)的詩文很多，也有不少人能從統(tǒng)治者與人民的關(guān)系立論，但是，還沒有一篇作品像此賦一樣通過一個特殊的事物（阿房宮的興滅），把人民與獨夫的尖銳對立，揭露得如此形象而深刻。”?明乎此，我們也更能充分地理解《阿房宮賦》的文化意義。

《阿房宮賦》的文體意義

僅就題材內(nèi)容而言，《阿房宮賦》是無法超越《過秦論》尤其整個漢代的過秦成就的，它的地位與影響在很大程度上是因為它在寫作技法尤其是文體運用上的新變。這種新變從賦體這一面來看是促成了新文賦的成熟，從論體這一面來看是以賦為

論，賦、論結(jié)合。

（一）寫作技法的新變

寫作技法上的新變具體體現(xiàn)在描寫與議論的相得益彰、音韻與節(jié)奏的錯落有致。

1.描寫與議論的相得益彰

描寫源于賦體鋪陳的傳統(tǒng)，“鋪采摛文，體物寫志”（劉勰：《文心雕龍·詮賦》）原本就是賦體的優(yōu)長。杜牧充分發(fā)揮了這種傳統(tǒng)手法，對阿房宮進行了總體的鋪陳與細致入微的描繪。寫其外貌，說是“覆壓三百余里，隔離天日”，可見其規(guī)模之大、樓房之高；又說“驪山北構(gòu)而西折，直走咸陽，二川溶溶，流入宮墻”，可見其依山跨水，氣勢雄偉。寫其內(nèi)景，則說“五步一樓，十步一閣”，可見樓閣密集；說是“廊腰縵回，檐牙高啄，各抱地勢，鉤心斗角”，可見游廊回環(huán)曲折，屋角錯綜對峙；還說其“盤盤焉，囷囷焉，蜂房水渦，矗不知其幾千萬落”，可見樓閣既多又形態(tài)各異。還有源出于縱橫家的散文后被辭賦所承繼的繁復(fù)的排語，如對宮中美女的鋪寫，疊用六組“也”字句，不見堆砌，反覺紛至沓來，氣雄勢猛。清人包世臣說：“繁以助瀾，復(fù)以鬯趣。復(fù)如鼓風(fēng)之浪，繁如卷風(fēng)之云。浪厚而蕩，萬石比一葉之輕；云深而釀，零雨有千里之遠。斯誠文陣之雄師，詞囿之家法矣。”?其實這種既繁復(fù)又暢快的美學(xué)風(fēng)貌，于《阿房宮賦》而言，又何嘗不是說客散文與體物辭賦交互相融的結(jié)果。

《阿房宮賦》中的這些描寫也用了賦體習(xí)見的夸張與想象。

按《史記》的記載，秦始皇修阿房宮，是因為“咸陽人多，先王之宮廷小”，終始皇之世，阿房宮并未完工，且阿房宮的興建始于始皇三十五年（公元前212），距始皇之死不過兩年。說明阿房宮的修建有其實際的需要，而整體的規(guī)模與宮女“縵立”的情況也多半為想象與夸張的產(chǎn)物。對這一問題，前人早有質(zhì)疑，南宋趙與時《賓退錄》說：“牧之賦與秦事抵牾者極多。如阿房廣袤僅百里，牧謂‘覆壓三百余里’。始皇立十七年，始滅韓，至二十六年，盡并六國，則是十六年之前，未能盡致侯國子女也，牧乃謂‘王子皇孫，輦來于秦，為秦宮人，有不得見者，三十六年’。阿房終始皇之世，未嘗訖役……歌臺舞榭，元未落成，宮人未嘗得居。”?

現(xiàn)在看來，杜牧在這樣幾個方面確實做了文學(xué)化的處理：

一是阿房宮的修建目的。秦修阿房，既有現(xiàn)實的需要，也有政治上的考量。因為舊有的都城與宮殿規(guī)模太小，已經(jīng)不能滿足秦一統(tǒng)天下后的實際需要；中央集權(quán)的政治體制也需要經(jīng)濟、文化的配合，作為政治、經(jīng)濟、文化中心的咸陽也應(yīng)有足夠的氣魄來展示國威，震懾諸侯。后來蕭何治未央宮時便說過“天子以四海為家，非令壯麗無以重威”?的話。當(dāng)然也不排除極權(quán)時代的統(tǒng)治者們個人享樂的因素，但杜牧刻意強化了奢靡的一面。

二是宮殿的規(guī)模與格局。《史記·秦始皇本紀》對阿房宮的狀貌有一點記敘：“乃營作朝宮渭南上林苑中，先作前殿阿房，東西五百步，南北五十丈，上可以坐萬人，下可以建五丈旗。周馳為閣道，自殿下直抵南山，表南山之巔以為闕。為復(fù)道，自阿房渡渭，屬之咸陽，以象天極閣道絕漢抵營室也。”?千余年后寫的《阿房宮賦》說阿房宮建筑面積“覆壓三百余里”，說宮內(nèi)建筑“矗不知幾千萬落”，寫建筑物的狀貌用“長橋臥波，未云何龍”，寫宮中氛圍用“歌臺暖響”“舞殿冷袖”，顯然是文學(xué)的夸張甚至浪漫的想象。

三是宮內(nèi)生活的描寫。雖有一定的歷史依據(jù)，多半也是想象與虛構(gòu)。

這種文學(xué)化處理的用意，當(dāng)然是以秦為鑒，警戒當(dāng)世。文學(xué)化處理需要憑想象虛構(gòu)的能力。劉熙載說：“賦以象物，按實肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮矣。”?杜牧是善于構(gòu)象的，他將阿房宮氣勢之雄、樓閣之眾、連廊之曲、檐牙之巧寫得精妙如畫，將宮女姿容之美、裝飾之富、儀態(tài)之妍、心理之微寫得生動逼真。

杜牧在《阿房宮賦》中所用的構(gòu)象手段，有直接的描摹，更多的是以比喻為主的修辭。如“長橋臥波，未云何龍？復(fù)道行空，不霽何虹？”有描摹，也有比喻，虛實結(jié)合，故作反問，真可謂情形兼?zhèn)洹憣m中女子，以明星喻妝鏡，以綠云喻發(fā)飾，以渭

河漲水喻宮人潑下的殘脂剩粉，以天空彌漫煙霧喻宮中點燃的椒蘭，以雷鳴喻宮車聲，寫盡了宮女的眾多、艷麗與奢華，也寫出了始皇的威淫。更有“歌臺暖響，春光融融；舞殿冷袖，風(fēng)雨凄凄”，二句十六字，使用移覺、移情、互文、對比、借代、夸張、比喻、引用成言等多種修辭手法，對宮殿與宮中女子的命運進行多角度、多層次的構(gòu)象。聽覺的“歌”、視覺的“舞”與觸覺的“冷”“暖”相融互通，余韻無窮，是謂移覺；聲“響”與舞“袖”本無情感，但氣候之詞“冷”“暖”可兼喻人情，將人情移于物事，使景中含情，是謂移情；“歌臺”“舞殿”，互文見義；“暖響”“冷袖”借指宮內(nèi)氣氛；“風(fēng)雨凄凄”是《詩經(jīng)》中的成言，也用比喻與夸張。凡此種種，“莫不因夸以成狀，沿飾而得奇”?，足證杜牧的構(gòu)象能力。

更為可貴的是，《阿房宮賦》在張揚傳統(tǒng)賦法的同時，還發(fā)表了寓意深刻的議論。

就全賦的結(jié)構(gòu)而言，前兩段的鋪陳、描繪其實是為后文的議論張本的，后兩段的議論也是前文鋪陳、排比的必然歸宿。第三段夾敘夾議，寫秦的掠奪、驕奢及其滅亡。第四段點題并暗喻諷諫，說六國與秦的破滅都是不愛其民的結(jié)果，然后使用假設(shè)與類推：“使六國各愛其人，則足以拒秦；秦復(fù)愛六國之人，則遞三世可至萬世而為君，誰得而族滅也？”假設(shè)與類推也是為了最后的警示：“秦人不暇自哀而后人哀之；后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也。”這種回環(huán)往復(fù)，層層推進的議論，形象鮮明、自然平易，既展示了賦法體物之美，又發(fā)揮著論體簡潔警醒的優(yōu)長，所以成了以賦為論，賦、論結(jié)合的典范。許東海先生即說《阿房宮賦》的創(chuàng)作旨趣基本上脫胎于《過秦論》，而能“不讓前賢專美于前”的原因就在于《阿房宮賦》像《過秦論》一樣具有以賦為論的創(chuàng)作取向。并說這種創(chuàng)作取向是“借由賦體鋪采摛文的美麗語言進行其體國經(jīng)野、義尚光大的諷諫職志”，這種創(chuàng)作實踐“可視為杜牧意圖以辭賦虛擬諫書的創(chuàng)作實踐”?。從文體發(fā)展史的角度來看，賦體雖然也有諷諫的要求，但其所占篇幅甚少，實際效果也非常有限，甚至適得其反；駢文發(fā)揚著賦體鋪陳的優(yōu)長，并從形式上走向極致，內(nèi)容卻因此而日益空泛。隋唐以來，形式主義文風(fēng)不斷得到批評與反正，到韓、柳“古文運動”，業(yè)已取得豐碩的成果，但較之于詩、文，賦體改革的歷程依然緩慢。杜牧既簡化賦體并借助多種修辭，使板滯的賦體更加靈動，又將自己所擅長的議論注入其中，無疑使《阿房宮賦》成為賦體演變史上重要的標(biāo)本。

2.流暢而錯落的節(jié)奏

《阿房宮賦》的廣泛流傳，還得歸功于它平易流暢而又錯落有致的語匯與音韻之美。

賦的開頭四句便如泰山拔地，氣度非凡：“六王畢，四海一，蜀山兀，阿房出。”三字四句，兩兩相對，互為因果，雙音名詞，單字動語，入聲為韻，給人以激越、奇峭之感。短短十二字，便將阿房宮修建的歷史背景及耗費的人力物力，乃至阿房宮自身的規(guī)模體制都凸顯出來了，極具視覺沖擊力。不光開頭，其實整篇賦都是抑揚有致、長短錯落、詞匯多變而聲情并茂。

賦中四字句，如“十步一閣”“鉤心斗角”“辭樓下殿”“盡態(tài)極妍”“金塊珠礫”“鼎鐺玉石”“楚人一炬”“可憐焦土”等，大都講求平仄相間、音韻和諧。賦中大量使用疊詞和雙聲疊韻詞，如“溶溶”“轆轆”“盤盤”“囷囷”“融融”“凄凄”“熒熒”“擾擾”“磷磷”“地勢”“五步”“蜀山”“參差”“邐迤”“精英”等，也使音節(jié)富于變化，增加了賦作抑揚頓挫的聲韻之美。

賦末的類推，還利用“六國”“秦”“后人”等詞句的疊加與“也”字句尾，形成回環(huán)往復(fù)而又干脆利落的語調(diào)音節(jié)，讀來既酣暢淋漓又慷慨激昂。“也”字結(jié)句，可駢可散，末段的“也”字句為散句，第二段鋪陳宮女的六個“也”字句卻是整句。第三段寫阿房宮的巨額耗費則連用六個“多于”句，連散成排，可使文章氣勢更為急促奔放。但杜牧并不一味講究工整，相反有意用散文之氣于駢偶之中，追求既律且縱、諧而多變的錯落之美。如：“五步一樓，十步一閣。廊腰縵回，檐牙高啄。各抱地勢，鉤心斗角。盤盤焉，囷囷焉，蜂房水渦，矗不知乎

幾千萬落。”四字句中交錯使用兩個三字句和一個八字長散句，三字鏗鏘、八字舒徐，讀來便給人以剛?cè)嵯酀埑谟卸鹊母杏X。再如鋪陳宮女的六個“也”字句后，用了“一肌一容，盡態(tài)極妍，縵立遠視，而望幸焉，有不得見者三十六年”這樣的句子，使飛張的氣勢突然停止，將宮女的哀怨與愁苦聚焦成緩慢阻滯的節(jié)奏，真是筆里藏鋒，意在言外。更不必說那六個“多于”句后的感喟：“戍卒叫，函谷舉，楚人一炬，可憐焦土。”以抑揚頓挫的聲調(diào)道出“秦愛紛奢”的結(jié)果，怪不得林琴南贊嘆它“善為悲壯之聲”?。

雙音詞的使用，如“蜀山”“宮墻”“長橋”“宮車”“泥沙”“言語”等，也增強了作品的表現(xiàn)力和聲韻美。

（二）新文賦標(biāo)志性作品

這種種技法的新變尤其以論為賦與以文為賦的實踐，使《阿房宮賦》成為新文賦標(biāo)志性的作品。

1.文賦的特征與由來

文體界定向來難有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，其中原因，除了界定者的偏見外，文體自身的兼融性與動態(tài)發(fā)展性也是重要原因。劉勰闡釋“論”體特性時說：“詳觀論體，條流多品：陳政則與議、說合契，釋經(jīng)則與傳、注參體，辨史則與贊、評齊行，詮文則與敘、引共紀……八名區(qū)分，一揆宗‘論’。”?而項安世則直接說：“賈誼之《過秦》、陸機之《辨亡》，皆賦體也。”?文體之間的兼容混雜給文體的分類帶來了許多困難，在實際操作過程中，也只能約定俗成地定其大概了。所以張融《問律自序》云：“夫文豈有常體，但以有體為常，政當(dāng)使常有其體。”?文賦概念源出祝堯：“宋之古賦往往以文為體。”?吳訥引祝堯之說，并稱宋人作賦有二體：“一曰俳體，二曰文體。”?正式提出“文賦”概念的是徐師曾。?

有關(guān)文賦特征的描述是從祝堯的批評開始的。祝堯認為：“至于賦，若以文體為之，則專尚于理，而遂略于辭、昧于情矣……賦之本義當(dāng)直述其事，何嘗專以論理為體邪！以論理為體，則是一片之文，但押幾個韻耳。”?祝堯強調(diào)賦的直述與情辭，認為以論為賦有失賦之本義。在卷四《長楊賦》題注里，祝堯更區(qū)分了“以賦為賦”與“以文為賦”：

如《子虛》《上林》，首尾同是文而其中猶是賦，至子云此賦，則自首至尾純是文賦之體，鮮矣。厥后唐末宋時諸公以文為賦，豈非濫觴于此？蓋賦之為體固尚辭，然其于辭也，必本之于情而達之于理；文之為體每尚理，然其于理也，多略乎其辭而昧乎其情。故以賦為賦則自然有情有辭而有理；以文為賦則有理矣，而未必有辭，有辭矣，而未必有情。此等之作，雖名曰賦，乃是有韻之文，并與賦之本義失之。噫！?

此后則多從散文特性角度論說文賦。如陸葇說文賦：“其體閎衍迂徐，極諸諷頌，雖句櫛字比，依音聲飾，藻繢而疏，古之氣一往而深，近乎文矣。”?孫梅說文賦：“出荀子《禮》《智》二篇，古之有韻者是已，歐、蘇多有之。”?丘瓊蓀說文賦：“既不斷斷于格律，亦不兢兢于排比對偶，第以散文方法行之。”?鈴木虎雄說文賦：“在其氣勢流動一貫，有散文之風(fēng)。此散文風(fēng)氣之有無者，余因而以為決定其為文賦邪否之標(biāo)準(zhǔn)。”?曹明鋼先生則認為文賦是受唐宋古文運動影響而產(chǎn)生的“韻散配合、駢散兼施、用韻寬泛和結(jié)構(gòu)靈活”?的一種賦體。

綜合各家論說，可知文賦的特點，一在議論化，二在散文化。而就賦史實際而言，文賦實有廣、狹兩義，廣義的“文賦”可指詩賦、騷賦以外的所有近文賦體，如散體大賦、駢賦、律賦等，取其近文的特點。狹義的“文賦”，則特指伴隨著唐宋古文運動而產(chǎn)生的文賦，馬積高先生稱之為“新文賦”?。較之于騁辭大賦，新文賦駢散兼施，不拘“散—韻—散”的結(jié)構(gòu)模式，融敘事、狀物、抒情、論理于一體。

從某種意義上講，新文賦其實也可以看作是賦與論的結(jié)合，其由來既是賦體演革的結(jié)果，也有直接從論體發(fā)展而來的因素。

賦的散化，按祝堯的說法，“實自《卜居》《漁父》篇來，迨宋玉賦《風(fēng)》與《大言》《小言》等，其體遂盛，然賦之本體猶存，及子云《長楊》，純用議論說理，遂失賦本真。歐公專以此為宗，其賦全是文體，以掃積代俳律之弊”?。從賦體到文體的

演革是一個漫長的過程，祝堯提到的是頭、尾。在唐代，新文賦的發(fā)展是以李華、蕭穎士為先導(dǎo)，以韓愈、柳宗元、陸參、楊敬之、李觀、劉禹錫等人為過渡，以杜牧《阿房宮賦》為里程碑的。《阿房宮賦》既然歸屬于這個體系，自然也要受它們的影響。以賦的開端為例，杜牧《阿房宮賦》云：“六王畢，四海一。蜀山兀，阿房出。”而陸參《長城賦》起首為：“千城絕，長城列。秦民竭，秦君滅。”這種三言四句，音節(jié)迅急的組構(gòu)方法顯然是前后相承的。

中間的“明星熒熒，開妝鏡也”一段，陸參《長城賦》里也有類似的造句與構(gòu)思：“邊云夜明，列云鏵也；白日晝黑，揚塵沙也；筑之登登，約之閣閣，遠而聽也，如長空散雹；蟄蟄而征，沓沓而營，遠而望也，如大江流萍；其號呼也，怒風(fēng)萍訇訇；其鞭樸也， 血流縱橫。”楊敬之《華山賦》的句式更加相似：“見若咫尺，田千畝矣；見若環(huán)堵， 城千雉矣；見若杯水，池百里矣；見若蟻垤，臺九層矣；醯雞往來，周東西矣；蠛蠓紛紛，秦速亡矣；蜂窠聯(lián)聯(lián)，起阿房矣；俄而復(fù)然，立建章矣；小星奕奕，焚咸陽矣；累累繭栗，祖龍藏矣。”杜牧無疑會從這些賦作中吸收養(yǎng)分，并推陳出新。

中晚唐古文家都推崇秦漢文章，新文賦的形成當(dāng)然也有對秦漢文章尤其論體的借鑒。《阿房宮賦》從《過秦論》而來，實為其中典范。就文體言，《過秦論》可謂以賦為論，《阿房宮賦》則以文為賦，兩者都有鋪陳夸張，兩者都用對比，兩者都用凝練而又生動的語言，句式都整齊而富有變化。便是賦末議論中的“也”字句式，饒宗頤先生也認為是有意學(xué)習(xí)《過秦論》的：

（《呂氏春秋》）其末段“故凡兵勢險阻，欲其便也”以下專用“也”字疊至七次，行筆可謂浩乎其沛然矣。而《過秦》結(jié)語，“且夫天下非小弱也”以下，亦用“也”字疊至九次，顯自《呂覽》變化而來。而《阿房（宮）賦》末段議論，疊化為比較句法，用“多于”者五次，“滅六國”句以下，專用“也”字收束凡六次，則學(xué)《過秦》痕跡猶歷歷可睹。?

中晚唐時代，文學(xué)創(chuàng)作中破體為文的現(xiàn)象很普遍，辭賦也常常參與其中，杜甫的《北征》，李華的《吊古戰(zhàn)場文》，歐陽詹的《珍祥論》，韓愈的《南山詩》《進學(xué)解》《送窮文》，柳宗元的《乞巧文》《罵尸蟲文》等，便是辭賦與他種文體交叉的結(jié)果，但這些文章的主體還是文，所以并不以“賦”稱。《阿房宮賦》以“賦”為題，在文體演變歷程上當(dāng)然就具有特別的意義了。

2.《阿房宮賦》的文體特征與地位

學(xué)界歷來對《阿房宮賦》在文體演變史上的地位也是十分肯定的。

周中孚《鄭堂札記》云：“宋人以文為賦，非宋人之創(chuàng)造也。遠則宋子《登徒子好色賦》，近則杜牧《阿房宮賦》，心摹手追，流蕩忘返，適成一代風(fēng)氣。”?祝堯《古賦辨體》說：“至杜牧之《阿房宮賦》，古今膾炙；但大半是論體，不復(fù)可專目為賦矣。”?馬積高先生《賦史》分析了《阿房宮賦》的藝術(shù)技巧，認為它的藝術(shù)想象“正是新體文賦所追求的藝術(shù)境界”?。郭維森、許結(jié)先生的《中國辭賦發(fā)展史》亦謂《阿房宮賦》是“文賦典型”?，這些評價或褒或貶，但都強調(diào)了《阿房宮賦》的變創(chuàng)性。

而這種變創(chuàng)性最重要的體現(xiàn)便是相較于以往的以賦為論、以賦為文而言，《阿房宮賦》是以論為賦、以文為賦。杜牧曾主張為文“以意為主”：

凡為文以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛(wèi)，未有主強盛而輔不飄逸者，兵衛(wèi)不華赫而莊整者……茍意不先立，止以文彩辭句，繞前捧后，是言愈多而理愈亂，如入圜圚，紛然莫知其誰，暮散而已。是以意全勝者，辭愈樸而文愈高，意不勝者，辭愈華而文愈鄙。是意能遣辭，辭不能成意，大抵為文之旨如此。（《答莊充書》）?

辭賦最大的弊端就在辭華意鄙，所以杜牧的“以意為主”其實也可看作是新文賦的重要標(biāo)志之一。

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作 者： 劉偉生，湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事中國古代文學(xué)研究與教學(xué)。

編 輯：張勇耀 mzxszyy@126.com

教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目（13YJAZH055）、湖南省哲學(xué)社會科學(xué)基金項目（12YBA116）