論西晉詩(shī)歌雅正風(fēng)貌的藝術(shù)建構(gòu)

馮源

（鄭州大學(xué)文學(xué)院，河南鄭州450001）

論西晉詩(shī)歌雅正風(fēng)貌的藝術(shù)建構(gòu)

馮源

（鄭州大學(xué)文學(xué)院，河南鄭州450001）

西晉詩(shī)歌的“雅化”是為學(xué)界廣泛關(guān)注的一種文學(xué)現(xiàn)象。了解西晉詩(shī)人究竟用什么樣的藝術(shù)形式來(lái)建構(gòu)詩(shī)歌的雅正風(fēng)貌，是深度理解西晉文學(xué)風(fēng)貌的肯綮所在。綜合考察，西晉詩(shī)歌的雅正風(fēng)貌主要系于三個(gè)層面的建構(gòu)：其一，追摹《詩(shī)經(jīng)》體式。西晉詩(shī)人除了對(duì)《詩(shī)經(jīng)》四言體式有偏愛外，還在四言詩(shī)創(chuàng)作中追摹《毛序》體式。其二，援引《詩(shī)經(jīng)》入詩(shī)，具體表現(xiàn)為援引《詩(shī)經(jīng)》成句、成詞、句式入詩(shī)。其三，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》四言詩(shī)藝術(shù)有一定程度的創(chuàng)新，主要表現(xiàn)為拓展《詩(shī)經(jīng)》雅頌體式、重構(gòu)《詩(shī)經(jīng)》四言體式、四言詩(shī)首章意取闊大、抒發(fā)情感更為濃烈。西晉詩(shī)歌務(wù)于雅正的審美追求，所承繼的正是由《詩(shī)經(jīng)》所奠定的禮樂(lè)文化審美觀，與西晉一朝對(duì)禮樂(lè)文化的推崇與踐行緊密相關(guān)。

西晉詩(shī)歌；雅正風(fēng)貌；詩(shī)經(jīng)；禮樂(lè)文化

西晉詩(shī)歌的雅正風(fēng)貌，學(xué)界早有關(guān)注。葛曉音先生在《八代詩(shī)史》第四章中曾專門論及《西晉詩(shī)風(fēng)的雅化》，“西晉流行博奧典雅的文風(fēng)，根源于朝廷上下取士論文的標(biāo)準(zhǔn)。晉武帝受禪于魏，特別需要為司馬氏政權(quán)粉飾美化的頌詞，以證明其篡位‘順天道’、‘承運(yùn)期’”“晉賦崇尚典博的風(fēng)氣對(duì)晉詩(shī)產(chǎn)生了直接的影響”[1]。學(xué)界關(guān)于西晉詩(shī)歌雅化原因的探究①皆予本文以一定的啟發(fā)。然而，“一切之美皆形式之美也。就美之自身言之……皆存于形式之對(duì)稱、變化及調(diào)和”[2]。西晉詩(shī)人究竟用什么樣的形式來(lái)建構(gòu)詩(shī)歌的“雅正”風(fēng)貌，學(xué)界的相關(guān)研究成果并不多。因此，本文擬立足于西晉詩(shī)歌文本，具體探究西晉詩(shī)歌雅正風(fēng)貌的審美質(zhì)素，以期對(duì)西晉詩(shī)歌的研究有所推進(jìn)。

一、“雅正”釋義

雅正，從語(yǔ)義看，雅即正，《毛詩(shī)序》云：“雅者，正也。”[3]朱熹《詩(shī)集傳》亦承其說(shuō)：“雅者，正也，正樂(lè)之歌也。”[4]梁?jiǎn)⒊壬凇夺尅八脑?shī)”名義》一文中對(duì)“雅”的本字進(jìn)行了溯源：“《偽毛序》說(shuō)：‘雅者，正也。’……依我看，大小《雅》所合的音樂(lè)，當(dāng)時(shí)謂之正聲，故名曰雅。……然則正聲為什么叫做‘雅’呢？‘雅’與‘夏’古字相通。……荀氏《申鑒》、左氏《三都賦》皆云‘昔有楚夏’，說(shuō)的是音有楚音、夏音之別。然則風(fēng)雅之‘雅’，其本字當(dāng)作‘夏’無(wú)疑。《說(shuō)文》：‘夏，中國(guó)之人也。’雅音即夏音，猶言中原正聲云爾。”[5]在此，梁?jiǎn)⒊鞔_指出，“雅”之所以釋為“正”，是因?yàn)檠乓羲淼臑橹性艏凑y(tǒng)之音。余冠英先生總結(jié)說(shuō)：“雅是正的意思，周人所認(rèn)為的正聲叫作雅樂(lè)，正如周人的官話叫作雅言。雅字也就是‘夏’字，也許原是從地名或族名來(lái)的。”[6]可見，“雅”的本義“正”乃緣于地域觀念，用于音樂(lè)指雅聲，用于語(yǔ)言指雅言。

雅正的美學(xué)風(fēng)格意義，奠定于《詩(shī)經(jīng)》“雅頌”篇，所代表的是以正面頌贊為主的、風(fēng)格雅正的文學(xué)，與《雅》詩(shī)相類。《頌》詩(shī)的審美風(fēng)格亦追求雅正，《詩(shī)大序》云：“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”[3]劉勰《文心雕龍·頌贊》篇：“頌者，容也，所以美盛德而述形容也。”[7]周振甫注云：“容告神明謂之頌。……頌主告神，義必純美。”[8]《頌》詩(shī)的內(nèi)核為“德”，特別具有純正之美。《詩(shī)經(jīng)》“雅頌”篇所奠定的以“雅”為審美追求的傳統(tǒng)，代表著宮廷與士大夫階層的審美趣味，是一種居于主流地位的審美觀。此種審美觀，從本質(zhì)上講，體現(xiàn)著對(duì)禮樂(lè)文化秩序與價(jià)值觀的恪守。杜佑《通典·禮典》云：“孔子曰：‘夫禮，先王以承天之道，以理人之情，失之者死，得之者生。故圣人以禮示之，天下國(guó)家可得而正也。”[9]在禮樂(lè)文化傳統(tǒng)中，人們崇禮、崇雅樂(lè)，即是想以此正國(guó)家、正天下，并以為后世法。雅正的審美趣味，是禮樂(lè)文化在審美上的外化。雅正作為詩(shī)歌的審美風(fēng)格，具體內(nèi)涵是典雅純正，即義歸雅正、辭取雅馴。

雅正之美具有獨(dú)立的審美價(jià)值。王國(guó)維先生在《古雅之在美學(xué)上之位置》中指出：“西漢之匡、劉，東京之崔、蔡，其文之優(yōu)美宏壯，遠(yuǎn)在賈、馬、班、張之下，而吾人之視之也，亦無(wú)遜于彼者，以雅故也。南豐之于文，不必工于蘇、王；姜夔之于詞，且遠(yuǎn)遜于歐、秦，而后人亦嗜之者，以雅故也。由是觀之，則古雅之原質(zhì)為優(yōu)美及宏壯中不可或缺之原質(zhì)，且得離優(yōu)美宏壯而有獨(dú)立之價(jià)值，則固一不可誣之事實(shí)也。”[2]

西晉詩(shī)歌的雅正風(fēng)貌有賴于西晉詩(shī)人的學(xué)養(yǎng)。王國(guó)維曾論述“雅”與學(xué)養(yǎng)的關(guān)系：“徒以有文學(xué)上之修養(yǎng)故，其所作遂帶一種典雅之性質(zhì)；而后之無(wú)藝術(shù)上之天才者，亦以其典雅故，遂與第一流之文學(xué)家等類而觀之……又雖真正之天才，其制作非必皆神來(lái)興到之作也。以文學(xué)論，則雖最優(yōu)美最宏壯之文學(xué)中，往往書有陪襯之篇，篇有陪襯之章，章有陪襯之句，句有陪襯之字。一切藝術(shù)，莫不如是。此等神興枯涸之處，非以古雅彌縫之不可；而此等古雅之部分，又非藉修養(yǎng)之力不可。”[2]西晉以儒學(xué)立國(guó)，君臣皆宗尚儒學(xué)、推崇博學(xué)，西晉詩(shī)人在文學(xué)修養(yǎng)方面具有先天的優(yōu)勢(shì)。試看《晉書》中對(duì)于詩(shī)人的概述：傅玄“博學(xué)善屬文”[10]；張華“學(xué)業(yè)優(yōu)博，辭藻溫麗，朗贍多通，圖緯方伎之書莫不詳覽”[10]；何劭“博學(xué)，善屬文，陳說(shuō)近代事，若指諸掌”[10]；摯虞“少事皇甫謐，才學(xué)通博，著述不倦”[10]；束皙“博學(xué)多聞，與兄璆俱知名”[10]；陸機(jī)“少有異才，文章冠世，伏膺儒術(shù)，非禮不動(dòng)”[10]；夏侯湛“幼有盛才，文章宏富，善構(gòu)新詞”[10]；閭丘沖“博學(xué)有文義”[11]。考察西晉詩(shī)人的群體構(gòu)成，飽學(xué)之士如皇甫謐、傅玄、張華、二陸等人，居高位者如賈充、荀勖等將相大臣，均有詩(shī)作傳世，而“曹魏時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作的作者基本上是‘文士’，當(dāng)時(shí)的正統(tǒng)‘士人’則少有染指，西晉時(shí)期則不同了，‘士人’與‘文士’并作，‘士人’與‘文士’的身份很大程度上開始疊合”[12]。西晉詩(shī)人的群體構(gòu)成，意味著并非所有詩(shī)人都具備作詩(shī)的天賦，但他們的博學(xué)及詩(shī)學(xué)修養(yǎng)，均在某種程度上促進(jìn)了西晉詩(shī)歌的繁榮，并天然具備把詩(shī)歌導(dǎo)向雅正之美的質(zhì)素。

二、追摹《詩(shī)經(jīng)》體式

明人吳訥《文章辨體·序說(shuō)》云“《國(guó)風(fēng)》《雅》《頌》之詩(shī)，率以四言成章；若五七言之句，則間出而僅有也”[13]，明確指出《詩(shī)經(jīng)》在文體上四言體式的特征。在中國(guó)詩(shī)歌史上，漢末至曹魏，五言詩(shī)已發(fā)展成為詩(shī)人創(chuàng)作中的主流詩(shī)體，誠(chéng)如劉勰在《文心雕龍·明詩(shī)》篇所云：“暨建安之初，五言騰踴。”[7]據(jù)逯欽立先生輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，建安詩(shī)歌有300余首，其中四言詩(shī)只有60余首，其余多為五言詩(shī)。而至西晉，四言詩(shī)創(chuàng)作又出現(xiàn)勃興的局面。西晉詩(shī)人對(duì)四言體式尤為推崇，摯虞曾明確表達(dá)其對(duì)詩(shī)歌體裁的體認(rèn)：“古詩(shī)率以四言為體……五言者……于俳諧倡樂(lè)多用之。”“詩(shī)雖以情志為本，而以成聲為節(jié)。然則雅音之韻，四言為正，其余雖備曲折之體，而非音之正也。”[14]在創(chuàng)作實(shí)踐中，西晉詩(shī)人亦津津樂(lè)道于四言詩(shī)藝術(shù)的探討，如陸云在《與兄平原書》中說(shuō)道：“四言轉(zhuǎn)句，以四句為佳。”[15]在這種推崇四言詩(shī)的時(shí)代氛圍中，西晉文士如傅玄、張華、陸機(jī)、陸云等人，創(chuàng)作了大量的四言詩(shī)，尤其是陸云，其詩(shī)歌幾乎全部是四言詩(shī)。據(jù)逯欽立先生輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，西晉文人詩(shī)歌（不含郊廟類）558首，其中四言詩(shī)187首，約占全詩(shī)總數(shù)的三分之一。若加上純?yōu)樗难缘膶m廷雅樂(lè)歌辭，四言詩(shī)數(shù)量則接近現(xiàn)存的《詩(shī)》三百。

除了對(duì)四言體式有偏愛外，西晉詩(shī)人還在四言詩(shī)創(chuàng)作中追摹《毛詩(shī)》的外在形式。《詩(shī)》在兩漢經(jīng)化的過(guò)程中，《毛詩(shī)》于每篇詩(shī)歌前面均加一篇小序，對(duì)此，王洲明先生指出：“《毛序》解詩(shī)的更高度的政治化是求得自己戰(zhàn)勝三家說(shuō)的重要原則和方法。而且，我愈發(fā)地相信，《毛序》是陸續(xù)完善起來(lái)的，是在和三家《詩(shī)》說(shuō)的對(duì)比、對(duì)立中逐漸完善起來(lái)的。從某種意義上說(shuō)，它的解詩(shī)在內(nèi)容方面‘兼容’了三家說(shuō)，這對(duì)重視政治教化的漢家政權(quán)而言，讀《詩(shī)》自然是非《毛序》莫屬了。”[16]按照王洲明先生的觀點(diǎn)，三家《詩(shī)》的亡佚和《毛詩(shī)》的獨(dú)存，系于《毛序》對(duì)漢家政治教化的建構(gòu)。從這個(gè)角度著眼，《毛序》的教化意義愈加彰顯。雖然王肅所注《毛詩(shī)》在魏晉時(shí)期大有壓倒鄭玄箋《毛詩(shī)》之勢(shì)，而王、鄭于《詩(shī)經(jīng)》注解上的相爭(zhēng)畢竟同屬《毛詩(shī)》體系，在根本的價(jià)值取向上是一致的。因此，西晉人作詩(shī)追摹《毛序》體式，其行為本身所蘊(yùn)含的價(jià)值取向不言自明。陸云有兩首《贈(zèng)顧驃騎詩(shī)》，其一為《有皇》，序曰“有皇，美祈陽(yáng)也”；其二為《思文》，序曰“思文，美祈陽(yáng)也”。小序程式與《毛詩(shī)》“關(guān)雎，后妃之德也”“簡(jiǎn)兮，刺不用賢也”等相類。從題目來(lái)看，“有皇”出自《小雅·正月》之“有皇上帝”；“思文”取語(yǔ)于《周頌·思文》之“思文后稷”。《有皇》頌贊東吳文士既能“明照有吳”，也能“入顯乎晉”。陸云另有《贈(zèng)鄭曼季詩(shī)》四首，詩(shī)題取自《詩(shī)經(jīng)》，有三篇詩(shī)題下有小序，“《谷風(fēng)》，懷思也。君子在野，愛而不見，故作是詩(shī)，言其懷而思之也”“《鳴鶴》，美君子也。太平之時(shí)，君子猶有退而窮居者，樂(lè)天知命，無(wú)憂無(wú)欲。收碩人之考槃，傷有德之遺世，故作是詩(shī)也”“《南衡》，美君子也。言君子遁世不悶，以德存身，作者思其以德來(lái)仕，又愿言就之宿。感白駒之義，而作是詩(shī)焉”。鄭豐《答陸士龍?jiān)姟罚渲小而x鴦》《蘭林》《南山》詩(shī)題下皆有小序。此外，還有夏侯湛的《周詩(shī)》、束皙的《補(bǔ)亡詩(shī)》、陸機(jī)的《皇太子賜宴詩(shī)》等，皆為四言詩(shī)作中追摹《毛序》體式的代表。

西晉文人詩(shī)著意追摹《詩(shī)經(jīng)》四言體式及《毛序》體式，從根本上說(shuō)是緣于禮樂(lè)文化在西晉的盛行，西晉詩(shī)人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》體式有著高度的認(rèn)同。在此基礎(chǔ)上，西晉雅樂(lè)的發(fā)達(dá)亦為一個(gè)直接的觸點(diǎn)。根據(jù)蕭滌非先生的觀點(diǎn)，詩(shī)體的發(fā)展與樂(lè)府聲調(diào)的發(fā)展相輔相成：“吾國(guó)詩(shī)歌，與音樂(lè)之關(guān)系，至為密切，蓋樂(lè)以詩(shī)為本，而詩(shī)以樂(lè)為用，二者相依，不可或缺。是以一種聲調(diào)之變革，恒足以影響歌詩(shī)之全部。漢樂(lè)府之所以能脫離詩(shī)騷之藩籬而別開生面者，雖亦緣詩(shī)騷之體，已弊不堪用，而聲調(diào)之改換，殆其主因也。”[17]“其勢(shì)力足以與新聲爭(zhēng)衡者，厥為楚聲與秦聲。此二聲者皆出中土，大抵節(jié)奏停勻，故文句亦多聯(lián)整，其貢獻(xiàn)在于產(chǎn)生五言詩(shī)體。而新聲則節(jié)奏參差，故句讀亦復(fù)長(zhǎng)短不齊，有少至一字者，有多至十余字者，其貢獻(xiàn)在開后世長(zhǎng)短歌行一派。斯二體者，皆漢樂(lè)府所獨(dú)擅，詩(shī)騷之所未有，而固有得于聲調(diào)之助也。”[17]按照蕭氏的觀點(diǎn)，漢五言詩(shī)體及后世長(zhǎng)短歌行體的生成，皆在于漢樂(lè)府楚聲與秦聲聲調(diào)的盛行。而四言詩(shī)的衰竭，則在于漢樂(lè)府雅樂(lè)聲調(diào)的消亡：“然使當(dāng)日河間古樂(lè)，死灰復(fù)燃，則漢詩(shī)恐尚停滯于四言時(shí)代中也。以既依其聲，斯必效其體。”[17]此處的“河間古樂(lè)”指漢武帝時(shí)河間獻(xiàn)王所集雅樂(lè)，依照蕭滌非先生的觀點(diǎn)，因武帝棄置不用“河間古樂(lè)”，故而漢四言詩(shī)并不發(fā)達(dá)。以此來(lái)觀照西晉詩(shī)壇，或可有助于說(shuō)明西晉詩(shī)人對(duì)四言體式的崇尚。西晉雅樂(lè)體系乃荀勖等人參照《周禮》的原則創(chuàng)制，尤為完備，與之相對(duì)應(yīng)的宮廷雅樂(lè)歌辭有113首之多。荀勖“以魏氏歌詩(shī)或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩(shī)不類……故勖造晉歌，皆為四言……”[10]在荀勖的理念中，與雅樂(lè)相匹配的雅樂(lè)歌辭必為四言詩(shī)體，因此，他所創(chuàng)制的《晉西廂樂(lè)歌十七首》，除《王公上壽酒歌》為雜言外，其余16首皆為四言。此外，傅玄、張華、成公綏等人亦創(chuàng)作出不少四言宮廷雅樂(lè)歌辭，西晉四言雅樂(lè)歌詞在數(shù)量上幾乎占西晉全部雅樂(lè)歌詞的一半。此種態(tài)勢(shì)，對(duì)西晉文人四言詩(shī)的創(chuàng)作當(dāng)有一直接的啟引。

三、援引《詩(shī)經(jīng)》入詩(shī)

用典，是構(gòu)成詩(shī)歌雅正風(fēng)貌的基本質(zhì)素。“雅”的修辭學(xué)意義可以釋為典雅，和用典相統(tǒng)一，詩(shī)中引用典誥大語(yǔ)，則義歸雅正、辭顯雅馴，詩(shī)歌整體會(huì)呈現(xiàn)出典正古雅的風(fēng)貌。誠(chéng)如劉勰《文心雕龍·體性》篇所云：“典雅者，镕式經(jīng)誥，方軌儒門者也。”[7]劉勰所論正與西晉詩(shī)人對(duì)經(jīng)誥的推崇相類：傅玄《傅子》曰“《詩(shī)》之雅頌，《書》之典謨，文質(zhì)足以相副，玩之若近，尋之益遠(yuǎn)，陳之若肆，研之若隱，浩浩乎其文章之淵府也”[18]；荀綽《兗州記》曰“（閭丘沖）操持文案，必引經(jīng)誥，飾以文采，未嘗有滯”[11]；車永《答陸士龍書》曰“足下此書，足為典誥”[15]，以典誥來(lái)稱美陸云創(chuàng)作，足見時(shí)人對(duì)典誥的認(rèn)可程度。楊明先生在《六朝文論若干問(wèn)題之商討》一文中指出，“人們談及文學(xué)批評(píng)史上‘宗經(jīng)’的觀點(diǎn)時(shí)，往往溯源于《荀子》。確實(shí)，《荀子》給予五經(jīng)以極高的評(píng)價(jià)，要求學(xué)習(xí)修身、辯說(shuō)言辭以經(jīng)書所體現(xiàn)的圣人之道為準(zhǔn)。不過(guò)那主要是從思想內(nèi)容角度而言的。若從文章風(fēng)格、審美角度而言，則西晉時(shí)代一些人的議論頗值得注意”[19]，道出了西晉詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌審美風(fēng)格的自覺(jué)體認(rèn)。不過(guò)，劉勰所謂的經(jīng)誥，是指《易》《書》《詩(shī)》《禮》《春秋》五經(jīng)，而從西晉詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，其四言詩(shī)中所镕式的經(jīng)誥則多為《詩(shī)經(jīng)》。

具體來(lái)看，西晉詩(shī)人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的援引方式分別為：

其一，引用《詩(shī)經(jīng)》成句入詩(shī)。如在潘岳的《關(guān)中詩(shī)》中，“受命既固”出自《詩(shī)·大雅·皇矣》，“人之云亡”出自《詩(shī)·大雅·瞻卬》，“誰(shuí)謂荼苦”出自《詩(shī)·邶風(fēng)·谷風(fēng)》，“無(wú)罪無(wú)辜”“亦孔之丑”出自《詩(shī)·小雅·十月之交》，“我心傷悲”出自《詩(shī)·小雅·四牡》，“明明天子”出自《詩(shī)·大雅·江漢》；在左思的《悼離贈(zèng)妹詩(shī)》中，“女子有行”出自《詩(shī)·邶風(fēng)·泉水》，“自我不見”出自《詩(shī)·豳風(fēng)·東山》，“佇立以泣”“瞻望弗及”出自《詩(shī)·邶風(fēng)·燕燕》；在陸機(jī)的《與弟清河云詩(shī)》中，“王事靡盬”出自《詩(shī)·小雅·北山》，“悠悠我思”出自《詩(shī)·邶風(fēng)·終風(fēng)》，“天步多艱”出自《詩(shī)·小雅·白華》，“言告言歸”出自《詩(shī)·周南·葛覃》。其他如傅玄《宴會(huì)詩(shī)》中“溫其如玉”為《詩(shī)·秦風(fēng)·小戎》中的成句；傅咸《贈(zèng)崔伏二郎詩(shī)》中“人之好我”為《詩(shī)·小雅·鹿鳴》中的成句，“豈不爾思”為《詩(shī)·衛(wèi)風(fēng)·竹竿》中的成句；辛?xí)纭顿?zèng)皇甫謐詩(shī)》中，“明明天子”出自《詩(shī)·大雅·江漢》，“載渴載饑”出自《詩(shī)·小雅·采薇》；歐陽(yáng)建《答石崇贈(zèng)詩(shī)》中“誰(shuí)謂河廣，曾不容刀”為《詩(shī)·衛(wèi)風(fēng)·河廣》中的成句；閭丘沖《三月三日應(yīng)詔詩(shī)二首》中“惠此中國(guó)，以綏四方”為《詩(shī)·大雅·民勞》中的成句等。

其二，引用《詩(shī)經(jīng)》成詞入詩(shī)。潘岳在《關(guān)中詩(shī)》中所引用的《詩(shī)經(jīng)》成詞依次為“於皇”“蠢爾”“桓桓”“卿士”“投畀”“惴惴”；左思在《悼離贈(zèng)妹詩(shī)》中所引用的《詩(shī)經(jīng)》成詞有“峨峨”“伊何”“穆穆”“忉忉”“燕燕”“涕泗”“靜言”“聊以”等；陸機(jī)在《與弟清河云詩(shī)》中所引用的《詩(shī)經(jīng)》成詞有“於穆”“昊天”“嗟我”“偕老”等。

其三，引用《詩(shī)經(jīng)》句式入詩(shī)。《詩(shī)經(jīng)》中大量存在第一、三字相同的句式，如《大雅·綿》中“乃慰乃止，乃左乃右，乃疆乃理，乃宣乃畝”，《小雅·斯干》中“爰居爰處，爰笑爰語(yǔ)”等。西晉詩(shī)人大量引用這種句式，如“為A為B”式、“乃A乃B”式、“是A是B”式、“有A有B”式、“載A載B式”等。如左思的《悼離贈(zèng)妹詩(shī)》中“為祥為禎”“乃詩(shī)乃賦”“是瞻是慕”“有德有言”“載憂載勞”等，陸機(jī)《與弟清河云詩(shī)》中“爰屆爰止”“有骃有翰”等，潘岳《關(guān)中詩(shī)》中“無(wú)罪無(wú)辜”等。此外，西晉詩(shī)人還化用《詩(shī)經(jīng)》句式入詩(shī)，如潘岳《關(guān)中詩(shī)》中“誰(shuí)其繼之”語(yǔ)出《詩(shī)·召南·采蘋》中的“誰(shuí)其持之”，“皇赫斯怒，爰整精銳”語(yǔ)出《詩(shī)·大雅·皇矣》中的“王赫斯怒，爰整其旅”，“周人之詩(shī)，寔曰采薇。北難獫狁，西患昆夷”語(yǔ)出《詩(shī)·小雅·采薇》序中的“《采薇》，遣戍役也。文王之時(shí)，西有昆夷之患，北有獫狁之難……”；左思《悼離贈(zèng)妹詩(shī)》中“靜言永念，形留神往”語(yǔ)出《詩(shī)·衛(wèi)風(fēng)·氓》中的“靜言思之，躬自悼矣”。《詩(shī)·小雅·采薇》中“昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏”句式亦常被西晉詩(shī)人引用，如陸機(jī)《與弟清河云詩(shī)》中“昔我斯逝，兄弟孔備。今予來(lái)思，我凋我瘁”，張翰《贈(zèng)張弋陽(yáng)詩(shī)》中“昔我惟樂(lè)，群居多跱；今我斯懷，纏綿萬(wàn)里”。

四、創(chuàng)新《詩(shī)經(jīng)》四言詩(shī)藝術(shù)

西晉詩(shī)人追摹《詩(shī)經(jīng)》體式、援引《詩(shī)經(jīng)》入詩(shī)，在全面繼承《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)的基礎(chǔ)之上，又融入西晉時(shí)代元素，在四言詩(shī)創(chuàng)作藝術(shù)上取得了新的突破。尤其在西晉人看來(lái)，西晉部分四言詩(shī)的藝術(shù)成就已超越《詩(shī)經(jīng)》，如西晉潘岳對(duì)夏侯湛擬作的《周詩(shī)》極為賞慕：“此文非徒溫雅，乃別見孝悌之性。”[10]遂依夏侯湛《周詩(shī)》之風(fēng)格作《家風(fēng)詩(shī)》。葛洪《抱樸子·鈞世》篇云：“近者夏侯湛、潘安仁并作補(bǔ)亡詩(shī)，《白華》、《由庚》、《南陔》、《華黍》之屬，諸碩儒高才之賞文者，咸以為古詩(shī)三百，未有足于偶二賢之所作也。”[20]葛洪此論，代表著時(shí)人對(duì)西晉四言詩(shī)藝術(shù)成就的深度體認(rèn)。綜觀西晉四言詩(shī)，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》四言詩(shī)藝術(shù)確有一定程度的創(chuàng)新：

其一，拓展《詩(shī)經(jīng)》雅頌體式。《詩(shī)經(jīng)》雅頌篇為四言多章結(jié)構(gòu)，西晉四言詩(shī)在此基礎(chǔ)上又有一定的擴(kuò)展：《詩(shī)經(jīng)》雅頌體多為每章四句、五句、六句不等，西晉四言詩(shī)每章則多為八句；《詩(shī)經(jīng)》雅頌體四章、五章、六章、八章皆有，最長(zhǎng)者10章以上，而西晉詩(shī)人盧諶的《贈(zèng)劉琨詩(shī)》長(zhǎng)達(dá)20章、160句，陸云的《答兄平原》則有242句之多，將《詩(shī)經(jīng)》雅頌體的四言多章體式拓展到了極致。

其二，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》四言體式有一定程度的重構(gòu)。《詩(shī)經(jīng)》四言體多用虛字，而西晉四言詩(shī)在體式上則有一定程度的重構(gòu)。葛曉音先生指出：“魏晉時(shí)期，不少詩(shī)人對(duì)于實(shí)字四言的體式重構(gòu)做了進(jìn)一步的探索。……著重在排偶和對(duì)偶上發(fā)展。”[21]除了在排偶和對(duì)偶上著力外，西晉詩(shī)人還有進(jìn)一步的探索，“即在四言散句的連綴中尋找自然貫穿的意脈。如曹攄的《贈(zèng)韓德真詩(shī)》第四章：‘余光不照，怨在貧婦。谷風(fēng)遺舊，伐木敦友。嗟嗟人間，一薄一厚。時(shí)無(wú)展季，臧之何吝。蕭生既沒(méi)，誰(shuí)與結(jié)綬。攝余衣冠，歸守丘阜，平生之要，不忘在久。枉爾結(jié)駟，軾我隴畝。’除了‘谷風(fēng)’兩句和末二句以外，全章基本不用對(duì)偶排比。而是雜用比興、詩(shī)經(jīng)典故和古人故事，以友人之高遷和自己的潦倒反復(fù)對(duì)比，從而靠句意的層層對(duì)照自然上下連接，對(duì)照句法又富于變化，或兩句之間對(duì)照，或本句之內(nèi)自相對(duì)照，或兩行詩(shī)以兩個(gè)故事相對(duì)照。因此不用對(duì)偶也可以形成節(jié)奏的起伏和意脈的連貫”[21]。

其三，首章多意境闊大。與《詩(shī)經(jīng)》相比，西晉四言詩(shī)首章具有意境闊大的特點(diǎn)。如西晉詩(shī)人應(yīng)貞于泰始四年（268）晉武帝華林園雅集時(shí)所作詩(shī)的首章：“悠悠太上，民之厥初。皇極肇建，彝倫攸敷。五德更運(yùn)，膺箓受符。陶唐既謝，天歷在虞。”[22]詩(shī)歌遠(yuǎn)溯至上古時(shí)期，意境幽遠(yuǎn)、闊大。又如張華《太康六年三月三日后園會(huì)詩(shī)》的首章：“暮春元日，陽(yáng)氣清明。祁祁甘雨，膏澤流盈。習(xí)習(xí)祥風(fēng)，啟滯導(dǎo)生。禽鳥翔逸，卉木滋榮。纖條被綠，翠華含英。”[22]此詩(shī)為上巳節(jié)雅集作詩(shī)，首章十句皆為對(duì)時(shí)序、景物的描摹，意境闊大、清新。又如陸云《贈(zèng)顧驃騎詩(shī)》其一首章：“有皇大晉，時(shí)文憲章。規(guī)天有光，矩地?zé)o疆。神篤斯祜，本顯克昌。……”[22]此詩(shī)從天地寫起，陳祚明就此詩(shī)論曰：“晉人四言，首章意取闊大，體自如此。”[23]

其四，情感抒發(fā)更為濃烈。西晉四言詩(shī)在抒情方面有超越《詩(shī)經(jīng)》之處。如左思《悼離贈(zèng)妹詩(shī)二首》，多本《詩(shī)經(jīng)》句式，但并不完全照搬，而是根據(jù)情感的需要調(diào)整句式的密度，如“將飛將散，悲鳴忉忉”本《詩(shī)·檜風(fēng)·羔裘》中的“豈不爾思，勞心忉忉”，經(jīng)左思稍加改變后，情感容量增大，情感抒發(fā)更為濃烈。又如“女子有行，實(shí)遠(yuǎn)父兄”，出自《詩(shī)·邶風(fēng)·泉水》中的“女子有行，遠(yuǎn)父母兄弟”，而“實(shí)遠(yuǎn)父兄”較“遠(yuǎn)父母兄弟”句式更為整飭。此詩(shī)情感特點(diǎn)仍不失“溫柔敦厚”，在情感抒發(fā)上卻更加集中、貫注，有感奮人心的力量，或可視為“左思風(fēng)力”在四言詩(shī)領(lǐng)域表現(xiàn)之一端。

總之，西晉詩(shī)人在追摹《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)和自身的才學(xué)優(yōu)勢(shì)，促成了繼詩(shī)三百之后又一個(gè)四言詩(shī)創(chuàng)作高峰的到來(lái)，并實(shí)現(xiàn)了四言詩(shī)藝術(shù)上的跨越。除東晉陶淵明對(duì)四言詩(shī)藝術(shù)有新的拓展外，東晉之后四言詩(shī)便歸于沉寂。西晉四言詩(shī)發(fā)展至此，仿佛是退出歷史舞臺(tái)前那瞬驚艷的回眸，使人有緣重見其雅正之美。此種詩(shī)歌現(xiàn)象，引發(fā)人們思考古代詩(shī)體、詩(shī)歌風(fēng)貌與政治、學(xué)術(shù)文化環(huán)境的密切關(guān)系。而西晉詩(shī)歌務(wù)于雅正的審美追求，所承繼的正是由《詩(shī)經(jīng)》所奠定的禮樂(lè)文化審美觀，與西晉一朝對(duì)禮樂(lè)文化的推崇與踐行緊密相關(guān)。

注釋：

①錢志熙《魏晉詩(shī)歌藝術(shù)原論》（北京大學(xué)出版社2005年版）中關(guān)于“西晉詩(shī)風(fēng)及其文化背景”的論述、張廷銀《論西晉詩(shī)歌的雅化現(xiàn)象》（《西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，1999年第3期）、張朝富《雅化：西晉詩(shī)風(fēng)的根本成因及其歷史功績(jī)》（《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》，2007年第5期）等，均予本文以一定的啟發(fā)。

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責(zé)任編輯 宋淑芳

責(zé)任校對(duì) 王小利

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1007-905X（2016）10-0078-05

2016-07-20

河南工程學(xué)院博士基金（D2014030）

馮源，女，河南方城人，鄭州大學(xué)文學(xué)院博士后，河南工程學(xué)院人文社科學(xué)院講師，主要從事周秦漢魏晉南北朝文學(xué)研究。