“余欲為無李論”與北宋文化藝術變革之風向

黃凌子

（北京大學藝術學院，北京100871）

“余欲為無李論”與北宋文化藝術變革之風向

黃凌子

（北京大學藝術學院，北京100871）

在王安石主導的政治經濟變革的同時，北宋文化領域也出現了變革思潮，米芾提出的“余欲為無李論”是北宋文化思潮革新在藝術領域的一種反映。此論固然有當時李成山水真跡流傳少之意，然更深隱之意在于，李成山水畫藝雖多創新，然少古意（即古畫中“平淡天真”“不類人為”意趣），加之后學者陳陳相因，俗不可耐，已不符合新時代對文藝之要求，不足貴，謂之“無李”。米芾貶低李成的山水畫，推崇董源的山水畫，及時指出繪畫領域的問題，對革新北宋的畫風起到了很大作用，也反映了北宋文化特別是文學藝術風向的轉變。

無李論；李成；俗氣；平淡天真；文化風向

北宋王朝經過近百年的發展，到了宋神宗時代，出現了種種社會問題和社會矛盾，有識之士的改革愿望非常強烈。王安石變法就反映了這種傾向。其實，在王安石變法之前，文學藝術等文化領域的變革已經展開，如歐陽修主持的文學變革就在變法之前取得了很大成就。正是在這種變革思潮的影響下，藝術領域也出現了革新的風氣，表現在繪畫領域就是米芾等人藝術觀念的變化。其中，“余欲為無李論”集中體現了米芾新的藝術觀念，值得討論。

一、“余欲為無李論”

米芾（1051—1108），字符章，有米顛、米老、大米等稱號，北宋著名書畫鑒藏家。他在其《畫史》中寫道：“山水。李成只見二本，一松石，一山水。四軸松石，皆出盛文肅家，今在余齋……使其是凡工，衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名。余欲為無李論。”[1]仔細考究，米芾的話前后是有一定矛盾的。他前文明明說是見過李成山水真跡二本四軸，最后卻突然說出“余欲為無李論”這樣的話，表明米芾此六字本意當并不在于李成真跡流傳之有無、多少上，而在于李成真跡的影響上。

其實，米芾提出“余欲為無李論”，其表面上是說當時李成山水真跡流傳少，更深隱之意在于：李成山水畫藝雖多創新，然少古意（即古畫中“平淡天真”“不類人為”意趣），加之后學陳陳相因，俗不可耐，已不符合新時代對文藝之要求，不足貴，謂之“無李”可也。

這里需要解釋“余欲為無李論”的字面意思。前兩字“欲為”與后一字“論”均很重要，不能簡化為“無李”。“欲為”，想要做；“論”，分析說明事理。在中國傳統文化中，作為文體之“論”是“辨理”“敘理”的意思。米芾的摯友蘇軾平生所撰“論”現尚存《省試刑賞忠厚之至論》《荀卿論》《韓愈論》等50余篇，米芾本人“所著詩文，凡百卷，號《山林集》”，后毀去。現存南宋岳珂所輯《寶晉英光集》八卷，補遺、附錄各一，“所會萃附益未十之一”[2]，尚有《論書格》《論書學》等可憑推想米老為“論”之大概。米芾的“欲為無李論”，不是一個一般所謂當時有沒有李成真跡流傳的簡單判斷，而是說他想針對“無李”現象作一篇原因探析之文，以尋其理而得其宜。

米芾提出“余欲為無李論”，到底是想說明什么呢？這里必須將米芾對李成的具體評價結合起來考察。與劉道醇、郭若虛見李成真跡少而評價高幾乎完全相反，米芾所見李成真跡亦少，但對李成的評價卻低，即《畫史》所云“又以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細，意似便已。……更不作大圖，無一筆李成、關仝俗氣”“李成淡墨如夢霧中，石如云動，多巧少真意”[1]者也。上述評價總的意思是說，李成山水“俗氣”而“多巧少真意”。在中國文化史中，“真”“俗”常聯袂出現，恰相反對。如《莊子·漁父》：“禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。愚者反此。不能法天而恤于人，不知貴真，祿祿而受變于俗，故不足。”[3]又如南北朝時期的姚最《續畫品》“嵇寶均、聶松”條：“意兼真俗。”[4]“俗”在北宋也有類似的意思，一般是說藝術作品格調、氣韻方面的無形的弊病，患之為終身之疾，幾無藥可救。如《圖畫見聞志·董赟》：“但器類近俗，格致非高。”[5]又如《宣和畫譜·趙令庇》：“世之畫竹者甚多……雖援毫弄巧，往往太拘，所以格俗氣弱，不到自然妙處。唯士人則不然……令庇當以文同為歸，庶不入于俗格。”[5]應該說，以“俗”來評價李成的繪畫，批評是很嚴厲的。

那么，“無李論”是否僅是“一時言之”呢？看來并非如此。事實上，米芾不僅批評了李成，其批評的對象還有李成畫派（實則五代北宋北方山水畫派，包括李成的師父、同學、弟子等，如荊浩、關仝、范寬、許道寧等）。如“關仝粗山，工關河之勢，峰巒少秀氣”“關仝……石木出于畢宏，有枝無干”“關仝人物俗”“王端學關仝人物，益入俗”“范寬勢雖雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分”“范寬山水……晚年用墨太多，土石不分”“凡收畫……許道寧不可用，模人畫太俗也”“他圖畫人丑怪，賭博村野如伶人者，皆許道寧專作（李）成時畫”[1]等。

在強烈批評李成的同時，米芾樹立了與“俗氣”相反的藝術標準，即董源的山水畫。米芾對董源山水畫多有褒揚之詞：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品。格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”“董源……絕澗危徑，幽壑荒迥，率多真意。”“董源四幅，真意可愛。”[1]以“平淡天真”“一片江南”題目之，更以“唐無此品”“近世神品”“格高無與比也”品第之，贊美之情至極矣。

要知道，米芾所推崇的五代南唐畫家董源，在北宋中前期一直聲名不顯，與李成相比，更是可以忽略不計。最能說明董源原來山水畫地位的是劉道醇的《五代名畫補遺》《圣朝名畫評》二書中竟然不見董源蹤跡；郭若虛《圖畫見聞志》也將董源歸入“王公士大夫”畫家之列，以所見“《滄湖山水》、《著色山水》、《春澤牧牛》、《牛》、《虎》等圖”為立論依據，謂其“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓。兼工畫牛虎，肉肌豐混，毛毳輕浮，具足精神，脫略凡格”[5]。可見，郭若虛對董源山水畫只有風格比較，不但無任何評價，且暗示董于前賢山水畫藝亦步亦趨而少創新之形象。在其眼里，董源只不過是個“兼工畫牛、虎”的優秀花鳥畫家而已。

米芾也知道，要想將董源從一個無名之輩，且身份到底算是山水畫家還是花鳥畫家尚不太清楚，抬到山水畫藝“平淡天真”的至高無上地位，僅靠贊揚董源本人山水畫如何優秀是遠遠不夠的，最好的辦法大概只能是找一個當時在畫壇地位最高、聲名最為顯赫的山水畫大家來加以反襯，山水“古今第一”之李成無疑是最好的選擇。當然，要想通過貶低李成來抬高董源殊非易事，說李成山水畫“俗氣”無疑是最好的切入點。米芾以著名鑒藏家的身份，在批評李成山水畫“俗氣”之同時，對董源的畫風“平淡天真”進行褒揚，再提出“欲為無李論”，就可謂釜底抽薪了。

米芾在批評李成畫派之同時，推揚了董源本人，也如同貶抑李成一樣，同時推崇了董源畫派（實則五代北宋江南山水畫派，包括巨然、劉道士、池州匠、王士元等）。如他評價董源畫派，“巨然師董源。今世多有本，嵐氣清潤，布景得天真多。巨然少年時多作礬頭，老來平淡趣高”“仲爰收巨然半幅橫軸，一風雨景，一皖公山天柱峰圖，清潤秀拔，林路縈回，真佳制也”“蘇泌家有巨然山水，平淡奇絕”“巨然明潤郁蔥，最有爽氣”“池州匠作秋浦九華峰，有清趣，師董源”“趙叔盎家舊有……山石林木人物如董源，龍不俗，佳作也，是龍吞珠圖”“王士元山水，作漁村浦嶼雪景，類江南畫”[1]等。

正是經過米芾的評價和推揚，董源的“平淡天真”成為宋代山水畫的最高境界。米芾的觀點也逐漸被后世的繪畫評論家廣為認同。如元·黃公望十分贊同米芾之論：“米南宮品評，稱董北苑無半點李成、范寬俗氣，一片江南也……作山水者，必以董為師法。”[6]明·董其昌《臨懷素帖書尾》：“余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然。衣缽相承，無復余恨，皆以平淡天真為旨。”[7]清·王時敏《自題〈秋巒雙瀑圖軸〉》：“子久畫平淡天真，從巨然風韻中來。”[8]王原祁《仿黃子久筆（為張南蔭作）》：“大癡得董、巨三昧，平淡天真，不尚奇峭，意在富春、烏目間也。”[8]……由此可見，米芾對董源山水畫“平淡天真”的評價，對提高董源在藝術史上的地位具有重要作用。

二、北宋畫風的革新意識與實踐

米芾批評李成畫派幾乎不留余地，然仔細考察可見，米芾對同為李成傳派的畫院畫家郭熙、宮廷畫家王詵卻未作任何批評，這又是出于什么原因呢？

圖畫院花鳥畫宋初以來一直盛行北方黃家富貴畫風，畫風之變始于易元吉，經崔白、崔愨兄弟，而成于吳元瑜。《宣和畫譜·黃居寀》：“筌、居寀畫法，自祖宗以來，圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優劣去取，自崔白、崔慤、吳元瑜既出，其格遂大變。”[5]《宣和畫譜·吳元瑜》：“善畫，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者，而素為院體之人，亦因元瑜革去故態，稍稍放筆墨以出胸臆。”[5]時在英宗治平（1064—1067）、神宗熙寧（1068—1077）、元豐（1078—1085）之際。

畫院山水畫自宋初趙幹、燕文貴、高克明、曲鼎以來，一直盛行北方山水畫派畫風，尤以師法李成為主。北宋畫院學李成而成就最大者為神宗朝郭熙。熙擢自民間，深得神宗寵遇，不但很快進位為畫院最高職任“待詔”，且“加獎恩賜，事至稠疊，如錫帶，如升官，如奉使頒衣，如常常支賜，皆不可勝紀”。其畫品為世所重，被郭若虛《圖畫見聞志》評為“今之世為獨絕矣”；《宣和畫譜》嘆云：“則不特畫矣，蓋進乎道歟！”郭熙還善繪畫理論思考，著有《林泉高致》（由熙子思整理成書）。郭熙既是因學李成而成功，更是以變李成而成功的。在神宗任用王安石等進行如火如荼的政治改革的背景下，郭熙具有強烈的變革宋初以來因循李成畫風之意識。其《林泉高致·山水訓》曰：“人之學畫，無異學書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊魯之士，惟摹營丘；關陜之士，惟摹范寬。一己之學，猶為蹈襲，況齊魯關陜，幅員數千里，州州縣縣，人人作之哉？專門之學，自古為病，正謂出于一律。……人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達士不局于一家者此也。”由此可以看出，郭熙深刻意識到藝術衍化本于人心人情之變，如其所說“人之耳目，喜新厭故，天下之同情也”。他反對專門之學（反感“齊魯之士，惟摹營丘；關陜之士，惟摹范寬”，實則對畫院前輩燕文貴、高克明、曲鼎等專學李成等表達了不滿），倡導“不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家”。而事實上他自己的成功也正源于此。正如郭若虛《圖畫見聞志》中關于郭熙的傳論所云：“雖復學慕營丘，亦能自放胸臆。巨障高壁，多多益壯，今之世為獨絕矣。”神宗之所以寵遇郭熙，宮里甚至出現“一殿專背熙作”的盛況，究其原因，是郭熙大膽革新了畫院宋初以來陳陳相因之山水畫風也。這也是為什么當時米芾幾乎批評盡了李成畫派，卻未對李成畫派中成就最高的郭熙有半點貶低之原因。

駙馬都尉王詵為北宋著名宮廷畫家，英宗（神宗父）女婿，擅弈棋，工書法，通琴棋笙樂與書畫鑒藏佳話，精畫，尤善山水。在取法唐王維、宋初李成水墨山水之同時，既師法唐李思訓、李昭道父子之青綠山水，又師法文同，兼擅墨竹，好畫古松。如《宣和畫譜·王詵》：“詵博雅該洽，以至弈棋圖畫，無不造妙。……而詵落筆思致，遂將到古人超軼處。……即其第乃為堂曰寶繪，藏古今法書名畫，常以古人所畫山水置于幾案屋壁間，以為勝玩。”《畫繼·王詵》：“其所畫山水學李成，皴法以金碌為之，似古。今《觀音寶陀山狀小景》，亦墨作平遠，皆李成法也。”[5]《圖繪寶鑒·王詵》：“學李成山水，清潤可愛。又作著色山水，師唐李將軍，不古不今，自成一家。畫墨竹師文湖州。”[9]。

從上述分析可以看出，畫院畫家郭熙和宮廷畫家王詵，雖然也學習李成，但在實踐中卻又避開了李成繪畫的缺陷，對繪畫藝術有了一定的革新，其革新意識得到了米芾的期許。在米芾眼里，郭熙和王詵是既師古又革新的畫家。北宋畫苑以畫院畫為重點、宮廷畫為中心，而此兩者畫風變化即始于此時。也即是說，米芾提出“欲為無李論”時，神宗朝畫院郭熙、宮廷畫家王詵主導的北宋山水畫變革已經開始，二人可謂是在當時畫學革新方面進行了實踐。

三、“余欲為無李論”與文化變革之風向

通過前面的分析可知，米芾“欲為無李論”從字面上看是當時李成真跡少之意，實則隱含打壓、批評陳陳相因的北方山水畫派、推揚式微之南方山水畫派之意，是為當時山水畫的革故鼎新在輿論方面造勢。須進一步追問的是，米芾何以如此？實際上，米芾“欲為無李論”，反對李成畫風，推崇以董源為代表的畫風，與當時政治和文化的革新風氣有著直接的關系。換言之，藝術的革新是政治尤其是文化革新的重要組成部分。

變法與反變法是神宗熙寧初以后北宋文人政治生活中的最重要事件。主張和支持變法者被視為新黨，朝臣中以王安石、曾布、章惇、韓絳等為代表，背后有神宗、哲宗等的支持；反對變法者被視為舊黨，朝臣中以韓琦、司馬光、歐陽修、蘇軾、呂公著、文彥博、范純仁等為代表，背后有宣仁太后（英宗皇后，神宗生母，實際執掌朝政9年，1085—1093）的支持。就變法一方言之，凡與己持異議者，王安石等皆稱之為“流俗”；而與己一派者，則稱之為“通變”。在這樣的立論下，“流俗”與“通變”之爭貫穿這一事件始終。如變法之初，王安石上神宗萬言書曰：“臣之所稱，流俗之所不講，而議者以為迂闊而熟爛者也。”[10]后來又上書曰：“陛下欲以先王之正道勝天下流俗，故與天下流俗相為重輕。流俗權重，則天下之人歸流俗；陛下權重，則天下之人歸陛下……”[10]而反對變法者上書則稱：“安石強辯自用，詆天下公論以為流俗，違眾罔民，順非文過。”“輕用名器，淆混賢否：忠厚老成者，擯之為無能；狹少儇辯者，取之為可用；守道憂國者，謂之流俗；敗常害民者，謂之通變。”“今天下有喜于敢為，有樂于無事。彼以此為流俗，此以彼為亂常。畏義者以進取為可恥，嗜利者以守道為無能。”[10]在這種背景下，當時新舊兩黨雖均激烈反“流俗”，新黨已如上引。在新黨舊黨之分中，有一個人物比較特殊，在文藝領域里又是最有影響的人物，這個人就是歐陽修。從政治觀點看，將歐陽修列為舊黨應該沒什么疑問，因為神宗熙寧二年（1069年）王安石實行新法時，歐陽修對“青苗法”有所批評且未執行。但是熙寧五年（1072），歐陽修就辭世了，能否將其劃為舊黨值得商榷。但是歐陽修確實是反對“流俗”的，這是毫無疑問的。他在《跋學士院御詩》中說：“時人喧然，共以為非。蓋流俗習見近事，不知學士為禁職，舊制不通外人也。”[11]被明確列為舊黨的蘇軾于熙寧四年（1071）《上神宗皇帝書》曰：“故仁宗之世，議者譏宰相但奉行臺諫風旨而已。圣人深意，流俗豈知？臺諫固未必皆賢，所言亦未必皆是，然須養其銳氣而借之重權者，豈徒然哉？將以折奸臣之萌，而救內重之弊也。”[12]蘇軾《上蔡省主論放欠書》曰：“尋常無因緣，固不敢造次致書，今既有所欲言，而又默默拘于流俗人之議，以為跡疏不當干說，則是謂明公亦如凡人拘于疏密之分者。”[12]

歐陽修、蘇軾等人在政治上固然可被視為舊黨，但在文化上是否也一味地保守守舊呢？考察所謂舊黨的文化觀念，我們幾乎可以得出一個相反的結論，那些在政治上屬于舊黨的人士，在文化上的變革意識卻非常強烈，這種變革意識在文化藝術領域體現得尤為鮮明。其中，歐陽修、蘇軾等舊黨在文藝領域反“流俗”“俗氣”不遺余力，最有代表性。

我們不妨通過考察當時歐陽修、蘇軾的文藝觀來說明這個問題。歐陽修在《跋唐李藏用碑（太和四年）》中說：“玄度以書自名于一時，其筆注柔弱，非復前人之體，而流俗妄稱借之爾。故存之以俟識者。”[11]歐陽修《鑒畫》：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走、遲速、意淺之物易見，而閑和、嚴靜、趣遠之心難形。若乃高下向背、遠近重復，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也……此字不乃傷俗邪。”[11]“蕭條淡泊”蓋平淡也，在歐陽修看來，難畫的“蕭條淡泊”之意、難形的“閑和、嚴靜、趣遠之心”，是一種至高的、與俗相反之境界。歐陽修論“天真”與“蕭條淡泊”一致，如其《李晸筆說》：“古人各自為書，用法同而為字異，然后能名于后世。若夫求悅俗以取媚，茲豈復有天真邪？”[11]“悅俗以取媚”與“天真”恰相反對；“外絕世欲，內養天真”[11]，“世欲”即世俗欲望也，亦與“天真”相反。蘇軾亦常以“俗氣”論文藝，如其《答子勉三首》：“深沉似康樂，簡遠到安豐。一點無俗氣，相期林下風。”《與大覺禪師璉公二首（之二）》：“最后方寫年月撰人銜位姓名，更不用著立石人及在任人名銜。此乃近世俗氣，極不典也。”（“典”即“古典”）《與滕達道四十五首（之四十五）》：“某啟。部民董遷，篤學能文，下筆不凡，非復世俗氣韻。”可見，在蘇軾看來，“俗氣”即無古典氣之“世俗氣韻”。蘇軾亦以“俗氣”論畫，其《又跋漢杰畫山二首》之一曰：“唐人王摩詰、李思訓之流，畫山川峰麓，自成變態，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之。作浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒于江天之外，舉世宗之，而唐人之典刑盡矣。近歲惟范寬稍存古法，然微有俗氣。漢杰此山，不古不今，稍出新意，若為之為已，當作著色山也。”[12]范寬之所以“微有俗氣”，是因為“稍存古法”；宋漢杰畫山之所以不俗，是因為“不古不今，稍出新意”。總之，當時文藝欲不俗，須既有古法（古典、傳統）又有創新，即現在所謂繼承傳統與創新并重，或在繼承傳統基礎上創新也。就此而言，李成受到批判主要是由于其創新多而古法不足也。李成為五代宋初人，而僅師法唐末五代荊浩[6]，幾相當于以當代人為師，與“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓”之董源相比，傳統淺薄可知也；劉道醇《圣朝名畫評》：“成之命筆，惟意所到，宗師造化，自創景物，皆合其妙。”[4]不僅歐陽修、蘇軾如此，米芾的朋友沈括也有類似的觀點：“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。’此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法……似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？”[13]李成畫山上亭館及樓塔，皆仰畫飛檐，創新性極強，然與“大都山水之法，蓋以大觀小”古法相左，于古不典也，而為米老友人沈括譏為“掀屋角”。米芾批評李成山水“俗氣”，與歐陽修、蘇軾、沈括等反對“流俗”是一致的。

在反對“流俗”的同時，歐陽修、蘇軾等也提倡“平淡”“天真”，這與米芾評價董源“平淡天真”是同一個聲調。蘇軾對“天真”的看法與歐陽修一致，如其《又一首答二猶子與王郎見和》：“古來百巧出窮人，搜羅假合亂天真。”[12]《送竹幾與謝秀才》：“平生長物擾天真，老去歸田只此身。”[12]（“長物”，多余之物也）《次韻水官詩》：“高人豈學畫，用筆乃其天。”[12]（“天”，即天真）《書張長史草書》：“張長史草書，必俟醉，或以為奇，醒即天真不全。”[12]

相比之下，我們尚未看到變法總設計師王安石等提倡“平淡”“天真”的具體例證。但這并不能說王安石不提倡文化領域的變革，而極有可能的是，王安石忙于政治經濟方面的革新，對文化方面的革新做的不多。他當時在文化上的主要建樹，就是大力倡導帶有官方性質的儒學流派——王氏“新學”。而文藝方面的革新，王安石顯然還無暇顧及。

王安石變法固然是在政治經濟領域，但其引發了文化上的變革意識，與文化藝術領域革新的推動顯然是有因果關系的。從某種程度上甚至可以說，文學藝術作為文化的敏感地帶，已經先知先覺地走在了革新前列，如歐陽修對當時文壇文風的改革就是典型的例子。

歐陽修對文風的革新幾乎是文學史研究的共識。他在做禮部貢舉主考官主持進士考試時，提倡“平淡典要”（“平淡”，先指人的品性渾厚淡泊，后特指詩文、書畫風格自然而不事雕琢；“典要”，定準、典常要會也，指經常不變的準則、標準）文風，“擺棄時俗故步”“以古文倡率學者”“一時文字大變從古”，對此前北宋“以新奇相尚”“怪僻”之文風（“昆體”）轉變影響極大。史書評價說：“國朝接唐、五代末流，文章專以聲病對偶為工，剽剝故事，雕刻破碎，甚者若俳優之辭。如楊億、劉筠輩，其學博矣，然其文亦不能自拔于流俗，反吹波揚瀾，助其氣勢，一時慕效謂其文為昆體。時韓愈文，人尚未知讀也，修始年十五六，于鄰家壁角破簏中得本，學之。后獨能擺棄時俗故步，與司馬遷、賈誼、揚雄、劉向、班固、韓愈、柳宗元爭馳逐，侵尋乎其相及矣。是時尹洙與修亦皆以古文倡率學者，然洙材下，人莫之與。至修文一出，天下士皆向慕，為之惟恐不及，一時文字大變從古，庶幾乎西漢之盛者，由修發之。”[11]

米芾的繪畫理論與其對李成、董源、郭熙、王詵等人的評價，與歐陽修、蘇軾等文風、畫風的革新態度是一致的，或者說根本上是對歐、蘇等人文化革新的一種響應。米芾批評李成“俗氣”、董源“平淡天真”，既是當時反流俗語境所賜，又更多受到歐陽修、蘇軾、沈括等舊黨提倡之影響。也即是說，米芾“欲為無李論”固然有當時李成山水真跡流傳少之意，然更深隱之意涵蓋在于，通過對李成山水畫藝的評價，指出其雖多創新，然少古意、古法、古典（實指古人畫中“平淡”“天真”“不類人為”意趣），加之后學陳陳相因（“今齊魯之士，惟摹營丘”），已不符合新時代對文藝之要求，不足貴，謂之“無李”可也。而當時五代南唐董源及其傳派既已式微，且具備“平淡天真”的古典意趣，更符合新時代的要求，故米芾推揚之也。

綜上所述，雖然米芾在政治上更傾向于舊黨，但論及文化領域的革新，其與歐陽修、蘇軾等是一致的。從更為宏觀的角度看，以王安石為代表的新黨，主要側重于政治經濟方面的改革，而一些所謂的舊黨，文化個性的意識也非常明顯。所以，在神宗朝，普遍彌漫著一種強烈的革新意識，只是不同群體所側重的領域不同而已。而米芾的“欲為無李論”，則是神宗朝文化革新意識在繪畫里的一種表現，是那個時代文化領域里求新求變的總風向的反映。

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[11]（宋）歐陽修.歐陽修全集[M].李逸安，點校.北京：中華書局，2001.

[12]（宋）蘇軾.蘇軾全集[M].傅成，穆儔，點校.上海：上海古籍出版社，2000.

[13]胡道靜.夢溪筆談校證（卷十七）[M].上海：上海人民出版社，2011.

責任編輯 宋淑芳

責任校對 王小利

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1007-905X（2016）10-0102-05

2016-07-28

黃凌子，女，四川成都人，北京大學藝術學院博士研究生，主要從事中國美術史論研究。