云南少數民族民間樂舞的藝術人類學詮釋——以哈尼族、彝族樂作舞為例

胡益凡

（云南藝術學院舞蹈學院，昆明 650500）

云南少數民族民間樂舞的藝術人類學詮釋——以哈尼族、彝族樂作舞為例

胡益凡

（云南藝術學院舞蹈學院，昆明 650500）

藝術人類學的研究視角，拓展和深化了少數民族民間樂舞理論的研究視野、理論范式以及研究方法，對于高速變遷、消亡的各少數民族民間樂舞文化研究至關重要。文章以藝術人類學為學理基礎，以哈尼族、彝族樂作舞為研究個案，在深入民間田野調查的基礎上，分析整合了云南少數民族民間樂舞的普遍現象，記錄個案的文化變遷現狀，探索民間樂舞與周遭文化因子的內在關聯，多視角剖析民間樂舞的文化內涵。

少數民族；民間樂舞；藝術人類學；樂作舞

DOI：10.13963/j.cnki.hhuxb.2016.04.003

一 問題的背景

“跨越了千年歷史的波濤，作為‘人類活態文化財產’的中華民族民間樂舞文化，一直在傳承、創新、發展著。它以一種可視的、活態的、動態的、運動著的非物質的‘活的文物’，展現著各民族祖先在數千年的歷史長河中共同創造的精神財富。”［1］各民族民間樂舞以其廣泛的群眾基礎、喜聞樂見的內容形式、深厚的文化內涵以及與節日慶典、宗教儀式緊密的依存關系，體現了民族傳統、民族文化、民族歷史，反映了民族心理、民族信仰、民族理想，在各民族文化體系中舉足輕重，在各民族人民生活中意義悠長。然而，強勢文化、現代文化的深入沖擊，讓各民族尤其是邊疆少數民族傳統文化的發展舉步維艱，部分民間樂舞面臨著流失和消亡的危機。近年來，政府通過一系列相關政策法規對“非物質文化遺產”和民族文化藝術進行保護，雖取得了進展，但情況仍不容樂觀。

云南是一個民族大省，古往今來，各民族人民在數千年的發展中創造了璀璨富饒的民族文化。傣族“孔雀舞”、佤族“木鼓舞”、彝族“煙盒舞”、哈尼族“棕扇舞”、藏族“鍋莊”、景頗族“目瑙縱歌”、傈僳族“阿尺目刮”、普米族“搓蹉”等少數民族民間樂舞成為維系和深化中外經濟、文化交流的精神紐帶；是世界民族文化舞臺上不可比擬和復制的藝術瑰寶；是我們建立民族自信，走向文化復興之路的重要基石。隨著云南建設“民族文化強省”宏偉目標的實施，商業運作和文化投資將傳統文化納入生產資料中，文化產業運動也隨之興盛。《云南映象》、《麗水金沙》、《印象麗江》等成為云南最為響亮的文化品牌，楊麗萍、李懷秀等名人符號讓云南各民族民間樂舞愈加輝煌。但是，據葛樹榮參照1981年11月的《中國民族民間舞蹈集成·云南卷》對比20年后云南民族民間舞蹈發展現狀所做的調查報告顯示：“當時入卷的 24 個民族（回族、滿族未收集到民族舞）的183個舞種/節目，現在有的已經消失，有的長期沒有活動，有的流傳范圍逐漸縮小，有的不斷擴大，有的發生了明顯變化。與當時的入卷數相比，現存舞蹈有 168個，消失了 15 個。”［2］

在傳統與現代、停滯與發展的矛盾中，少數民族民間樂舞文化逐漸流失、消亡，“非遺”的保護、傳承以及藝術實踐也陷入了原地打轉甚至誤入歧途的境地。如何做到對少數民族民間樂舞文化有深刻的認識、有自知之明，如何在世界性的文化轉型浪潮中掌握自主權利，尚顯稚嫩的少數民族民間樂舞學理建設顯得有些力不從心。

人類學（anthropology）是研究人及其文化的學科，通過對人性普同性和文化多樣性的系統探索，考察人類文化的起源與變遷，解釋人類自身及其文化的異同。近年來，運用人類學學理研究藝術，成為諸多學者的共識，進而引申出藝術人類學這一學術研究傾向。在藝術人類學的視野下，人們更多地關注田野調查和實證研究方法，強調整體性、語境性的研究傾向以及局內人視野和平等主義立場。我們在面對傳統少數民族民間樂舞時，不再僅關注其本身的動作、動律、隊形等形式的記錄和探索，或是對其功能、意義的研討。而是將其反置于整體性的社會文化語境中，研究它與人類，以及與人類的文化、歷史、社會、生活、情感、心理的錯綜關系。［3］概括而言，藝術人類學研究視角的引入，將拓展和深化少數民族民間樂舞理論的研究視野，補充理論范式，完善研究方法，對于高速變遷、消亡的各少數民族民間樂舞文化研究至關重要。本文以藝術人類學為學理基礎，以哈尼族、彝族樂作舞為研

二 哈尼族、彝族樂作舞概述

樂作舞集歌、舞、樂為一體，是由紅河哈尼族、彝族人民在長期的生產生活中創造出來的歷史悠久、流行廣泛、影響深遠的傳統民間樂舞。同屬古代氐羌人后裔的哈尼族、彝族部分先民于漢、唐時期遷入滇南哀牢山地區，經過艱辛漫長的遷徙和數千年歷史進程逐步形成了具有廣泛影響力及豐富文化內涵的樂作舞文化。樂作舞無人數、地點、時間限制，圍圈起舞是它原始基因的重要標志。樂作舞主要分布于云南省紅河哈尼族彝族自治州，紅河、綠春、元陽、金平等縣均有跳樂作舞的傳統，且呈現出不同風貌。2008年6月，哈尼族、彝族樂作舞被收入“第二批國家級非物質文化遺產”名錄。

紅河縣隸屬于紅河哈尼族彝族自治州，地處云南省南部，紅河流域中游南岸，橫斷山脈縱谷區南端，被哀牢山脈盤踞全境。2006年5月，云南省政府認定紅河縣為“樂作舞之鄉”并進入云南省第一批非物質文化遺產保護名錄。2008年11月，紅河縣被文化部授予“中國民間文化藝術之鄉”的稱號。樂作舞作為紅河縣的“縣舞”，多次在全國各地及美國、法國、日本等進行展演交流，“紅河樂作”已然成為紅河縣的標志性符號。基于此，本文遂以紅河縣哈尼族、彝族樂作舞為田野視角。

紅河哈尼族和彝族跳樂作舞的歷史由來久遠。作為文化持有者，兩個民族在對樂作舞概念的界定上習慣統稱“樂作”，卻有著不一樣的理解和認同。作為局外人的文化研究者亦是如此。首先，“樂作”是當地漢族根據哈尼族“攏縱撮”的音譯。隨著漢文化的深入影響，漢語得到普及，“攏縱”的發音逐漸音變為“羅作”“樂作”，之后在頻繁的文化交流和推廣過程中，“樂作”得到了廣泛認同。其次，樂作舞的概念界定。《紅河縣非物質文化遺產保護項目》一書對哈尼族樂作舞和彝族樂作舞的套路進行了明確的表述：哈尼族樂作舞以“臘瑟”（踩蕎）、“攏縱”（攆調）、“諾比”（斗腳）“瑟然”（找對象）四個套路為主；彝族樂作舞則以“踩蕎”“攆調”“斗腳”“三步弦”“經線”“找對象”“擦背”“游調”“翻身”“摸螺螄”十個套路為主。而《紅河哈尼族彝族自治州哈尼辭典》和《哈尼族百年實錄》則認為樂作舞并非單純特指樂作舞套路，而是一個大的舞蹈體系。此外，對于樂作舞的起源，哈尼族和彝族也持不同看法。《哈尼族民間舞蹈》中記載：“哈尼族聚居區的群眾認為樂作舞是哈尼先民傳下來的。根據有二：1、樂作舞中有一個動作叫“龍澤登”，是因為過去思陀土司第二十六代祖先的名字叫‘龍澤’而得名。2、在過去，哈尼族以種苦蕎為主糧……現今的哈尼族樂作舞還被稱作‘阿臘磋’，意思正是‘得吃蕎子，高興跳起來’。然而，哈尼族、彝族雜居地區的群眾則認為哈尼人跳的樂作舞是從彝族那里學來的，其依據是哈尼族樂作舞與彝族的非常相似。”這一記述恰好體現了哈尼族、彝族樂作舞相互獨立又交融相生的文化現象。但是，據阿扎河鄉老藝人的講述，樂作舞產生于紅河縣阿扎河鄉垤施、洛孟的彝族部落，是彝族先民生產生活的模擬和有形記錄，由最初的“踩蕎”“攆調”舞步發展成為比較完整和系統的樂作舞。［4］

三 哈尼族、彝族樂作舞的藝術人類學詮釋

筆者在2014年至2015年多次趕赴紅河縣阿扎河鄉垤施上寨村（大部分居民為彝族）、甲寅鄉甲寅村（哈尼族占總人口的85％）及周邊鄉鎮走訪、調查了哈尼族、彝族樂作舞，對樂作舞所具備的原始性、功利性、群體性、交融性等云南少數民族民間樂舞的普同性進行了整合分析，從表現內容、呈現方式、功能意義、傳承主體結構等方面記錄了樂作舞的重構變遷，通過反思“非遺”保護工作中出現的問題來闡釋“文化自覺”對于云南少數民族民間樂舞傳承保護的重要意義。

（一）彰顯的生命秩序

少數民族民間樂舞，是各民族人民的生存本能在生活中的藝術表達方式，作為一種與民族命運息息相關的文化形態，它充溢著旺盛的生命力，有著無可替代的生活價值和生命意義。“圍圈起舞，連袂踏歌”是史前先民生活情境和意識行為的珍貴記憶，也成為漢藏語系藏緬語族舞蹈的共性特征之一，它透視出古老的氐羌民族從游牧向農牧生活的轉化過程。［5］紅河哈尼族、彝族同屬藏緬語族彝語支，學界多數認同他們是由古代氐羌民族與云南土著民族融合發展而來。樂作舞繼承了這一遺風，舞時，手拉手，面對面，共向圓心，伴隨著悠揚的音樂，統一的節奏，和諧的流動，踏歌而舞。舞群將個體整合形成強大的集體能量，意識的高度統一造就了穩定的整體。而這種群體的感應力，讓孤獨的個體獲得歸屬，釋放激情，也為社會的秩序、和諧構建了基礎。格羅塞曾在《藝術的起源》中感慨“再沒有別的藝術行為能像舞蹈那樣轉移和激動一切人類”，他認為傳統舞蹈能夠團結、激勵人類，具有“統一社會的感染力”。

哈尼族、彝族樂作舞在“大分散、小聚居”的文化生境中獨立生長，將沉淀著生活、情感、行為之類復雜的信息以“身體體驗”的方式孕育；又安置于兩個民族和諧交融的文化生態中，造就了“和而不同”“多元統一”的獨特民間樂舞文化；在共同的文化認同、平等的交流借鑒、近似的行為喜好中確立了哈尼族、彝族共同的價值取向，促進了地區民族文化核心凝聚力的構建。紅河哈尼族和彝族長期以來保持著穩定、頻繁的交往，同源血脈的呼喚讓這現象更易產生，生活的互動，文化的交融，逐漸顯現了兩個民族的民間文化共性。“摸螺螄”是樂作舞中極具哈尼風格的舞蹈套路，來源于哈尼族的勞動生活中，其中探身、拔泥、摸螺螄等動作將收集食材的場景精妙再現。而這一套路被應用于傳統彝族樂作舞中，其動力腿向上勾抬，重心向下的態勢與彝族多強調踮步、重拍向上的風格顯得格格不入，卻被彝族樂作舞人生動表現，廣泛認同。無獨有偶，甲寅鄉哈尼族所跳樂作舞包括“三步弦”“五步弦”“勾腳舞”和“瑟然”四個套路，其中“五步弦”的主體動作與阿扎河鄉樂作舞中的“游調”基本相同。此外，紅河縣甲寅鄉和阿扎河鄉群眾所跳的樂作舞還存在諸多共性，如“三步弦”皆是以攆步為主體動作、都采用了“三”的節奏單位等。［6］53-54其實，這共生、共融、共流的云南各少數民族民間樂舞，印證了費孝通先生所提“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”的十六字箴言，也為我們探索民間文化的內涵真諦、價值意義謂以佐證。

（二）記憶的發展變遷

云南各民族先民在漫長的尋求生存和發展出路的征途中，在不斷遷徙、愈加頻繁的交流融合中創造了今天各具特色、燦爛多姿的民族文化，雖飽經滄桑，仍充滿勃勃生機。進入現代社會以后，負載著人們價值取向、影響著人們生產方式和生活方式的傳統文化基因依然在各民族社會中嵌刻珍藏。然而，時代變遷的巨大浪潮推動著非物質文明由內而外的深度變革，傳統文化的各個層面都在發生著或隱或顯的變遷。

在樂作舞的產生階段，紅河縣哈尼族、彝族還處于自給自足的生活方式下，生產力水平較低，勞動力嚴重不足，靠種植水稻、蕎等維持基本生活。出于對日月嬗遞、季節遷移、洪水滔天、山崩地裂的畏懼無知，亦或是生活中的“意外關照”，大地山川、日月星辰、云雨草木等都成了哈尼先人崇拜敬仰的“神”。［7］哈尼族樂作舞一招一式中總能體現出人們對五谷豐登、人丁興旺的殷切祈盼。相傳，哈尼族、彝族樂作舞是在“攆調”、“踩蕎”的基礎上發展而來，此時還沒有固定的呈現媒介和活動場合。“攆調”是人們農閑時分自我休閑的極好方式，在嬉戲、逗樂中緩解勞作疲憊。“踩蕎”是人們對生產生活的模擬再現和美化提煉，它以一種輕松愉悅的方式讓經驗得到傳承。

隨著哈尼族、彝族生產方式出現質的進步，人們物質生活水平有了極大提高，隨之而來便是人們對精神文化生活的迫切需求。樂作舞文化漸成體系，進入了較長時間的相對穩定時期。這一階段，樂作舞表現出了以下特性：1、呈現組織性。人們在傳統節日、婚喪儀式中展現樂作舞，豐富的平臺推廣促進了樂作舞結構的完善和組織的構成；2、功能復合性。此時的樂作舞已經應用于祭祀先祖、緬懷亡靈、驅邪祛病、慶賀豐收、喜迎節日、自娛娛人、凝聚人心等多個層面，成為人們生活不可或缺的組成。3、文化獨立性。哈尼族和彝族以及各個村寨在同一個母文化系統下建構了擁有各自獨立完整套路、動作、風格、功能特征的樂作舞文化系統。

近年來，樂作舞所依附的傳統文化場域面臨消失，人們對于傳統樂作舞實用意義的追求逐漸淡化。而文化自覺意識的普及，讓不同領域開始關注傳統文化流失危機，并不斷地投入傳統文化的傳承保護和發展工作中。在當地政府的倡導下，紅河地區旅游產業得到快速發展，樂作舞成為旅游展演重要項目。經濟的刺激，行為的認同，為哈尼族、彝族樂作舞的傳承、保護提供了必要支持，也選擇了一條發展之路。云南省各高校舞蹈院（系）將樂作舞納入課程，專業教師在田野采風的基礎上對樂作舞元素進行提煉、加工、整理編創成教學組合，傳統民間樂作舞的傳承主體結構也隨之發生了變遷。此外，文化交流已經成為當下樂作舞最為重要的功能之一。由群眾自發和政府組織的文體活動中有來自各個村寨文藝隊的樂作舞表演，“和而不同”的動作套路促進了各民族、村寨間的相互交流。成為國家級“非遺”以來，樂作舞作為紅河哈尼族彝族自治州，乃至作為中國的傳統文化代表與各個國家、民族之間進行文化交流，增進了相互的友誼和了解，為長久的合作、共贏建構媒介。

（三）亟需的文化自覺

非物質文化遺產保護工作逐步開展以來，紅河縣政府以推動民族民間傳統文化發展、建設為根本目的開展了一系列的挖掘、整理、普查和展演活動。自2013年便開始對紅河縣“非遺”保護項目進行系統、集中地發掘記載，于2014年6月出版了《紅河縣非物質文化遺產保護項目》，開創了地方傳統文化保護、傳承的新方法。2014年，紅河縣廣播電視局和文化體育局對全縣11個鄉鎮的樂作舞進行普查，全面收錄了紅河縣境內哈尼族、彝族樂作舞的相關資料，并以文字、視頻等形式進行保存，進一步完善了樂作舞的數據信息。自2011年，逢哈尼族“十月年”期間，紅河縣都要舉辦“紅河樂作”的展演活動，屆時紅河縣各鄉鎮哈尼族演出代表隊齊聚一堂，精彩的表演吸引了八方游客，也推動了樂作舞文化的廣泛傳播。［6］71-72

近年來，“非遺”保護工作在我國政府的主導下取得了顯著的成效，通過一整套的法律體系和相關工作機制逐步得到了全社會的認同和支持。然而，一些問題的出現也讓保護工作陷入兩難：政府至今未能設立統一的領導部門，導致許多工作分工不明、責任不清；目標和利益的差異也致使各級政府、文化持有者、商業資本以及社會職能部門的相互博弈，如何協調好各方矛盾，成為保護工作中不得不重視的問題；政府的強勢地位導致“非遺”保護成為某些地方政府的政績工程，主觀意志的橫行以及不切實際保護手段的實施，反致“非遺”遭到極大破壞；［8］地方群眾（文化持有者）按照政府的決策行事，卻只能在保護成果中得到可憐的一點收益，本擁有對自己文化的絕對解釋權，可是在被保護之后成了名義上的主人，極大的反差和“徹底的失語”導致群眾文化自覺意識的淡漠消失，他們甚至希望掙脫這一傳統文化“枷鎖”，學習一門新的文化，找回真正屬于自己的話語權。［9］紅河縣民族文化傳習館（樂作舞傳習所）館長吳志明對云南民族民間傳統文化的傳承和保護前景表示憂慮，他希望“無論是政府、學者、媒體還是個人，對于傳統民間文化的關注應更多地出于尊重，一味地考慮功利只會誤入歧途”。

云南各少數民族民間樂舞用“人的身體”承載了各民族數千年的“歷史記憶”，它的傳承和發展從未真正停止過。強勢的干預和要求是否真的能夠化解傳統文化的尷尬局面？若將其送回民眾生活中，把工作重心放在喚醒人們的文化自覺意識上，一旦人們自覺、自愿、自然的參與傳統文化的傳承保護，許多問題或許就迎刃而解了。

［1］羅銀偉.少數民族民間舞蹈文化保護與傳承的探索——淺析云南藝術學院舞蹈學院“非遺進校園”［J］.大舞臺，2011 （12）：197-198.

［2］葛樹蓉.云南民間舞蹈現狀調查報告［J］.民族藝術研究，2010（4）：9-16.

［3］李修建.論藝術人類學與藝術學學科建設［J］.云南藝術學院學報，2014（4）：20-26.

［4］殷志勇.樂作舞之鄉［N/OL］.云南日報，2013-06-02（7）［2015-05-13］，http：//yndaily.yunnan.cn/html/2013-06/02/2content_？11923.htm？div=0.

［5］賈安林.“篝火之舞”與“連袂踏歌”——藏緬語族圈舞文化特征和功能［J］.北京舞蹈學院學報，2005（2）：60-64.

［6］周慶.紅河縣哈尼族彝族樂作舞研究［D］.昆明：云南藝術學院，2015.

［7］胡益凡，李生福.哈尼族地鼓舞的文化淵源與風格特點［J］.青年作家，2015（8）：75-76.

［8］李富祥.非物質文化遺產保護與文化自覺——對于當下非物質文化遺產保護的反思［J］.四川教育學院學報，2011（12）：37-41.

［9］方李莉.誰擁有文化解釋的權力？［J］. 藝術評論，2005（8）：4-9.

［責任編輯 龍倮貴］

Interpretation of Art Anthropology Minority Folk Dance in Yunnan——Hani， Yi dance music as an Example

HU Yi-fan
（School of Dance， Yunnan Institute of Arts， Kunming 650500， China）

Art anthropological perspective， expand and deepen the research field， theoretical paradigms and research methods Minority Folk music and dance theory， the speed changes， the demise of the vital research folk culture of ethnic minorities dance. In this paper， art anthropology theoretical basis， Hani， Yi dance music as a case study， in-depth fieldwork civil analyzed based on the integration of ethnic minorities in Yunnan folk music and dance with Cape phenomenon， recording the status quo cultural changes of the case， Folk music and dance to explore the intrinsic association with the surrounding cultural factors， multi-angle analysis of cultural connotation of folk music and dance.

Ethnic Folk； Dance Art Anthropology； Music for dance

J722

A

1008-9128（2016）04-0008-04

2015-09-28

胡益凡（1991-），男，河南周口人，碩士生，研究方向：中國少數民族舞蹈文化。究個案，在深入民間田野調查的基礎上，分析整合了云南少數民族民間樂舞的普同現象，記錄個案的文化變遷現狀，探索民間樂舞與周遭文化因子的內在關聯，多視角剖析民間樂舞的文化內涵。