從電影《楚門的世界》看后現代主義消費文化

萇悅文

(四川大學 歷史文化學院，四川 成都 610000)

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從電影《楚門的世界》看后現代主義消費文化

萇悅文

(四川大學 歷史文化學院，四川 成都 610000)

后現代主義背景下，消費文化甚囂塵上，媒體在人們的日常生活中扮演著越來越重要的角色。電影《楚門的世界》在講述影片中的觀眾如何消費楚門的故事的同時，也表明媒體正在無時無刻地消費著大眾。反思媒體，重建個人心靈自由是后現代主義下消費文化的殷切期盼。

《楚門的世界》；后現代主義；消費文化；媒體

派拉蒙影業公司于1998年推出的電影《楚門的世界》是由彼得·威爾執導、著名影星金·凱瑞領銜主演的一部美國輕喜劇。影片以獨特的劇情和深刻的內涵令影迷津津樂道，并獲得當年多項奧斯卡提名。作為后現代主義電影的代表作，該片采用荒誕、夸張的手法講述了一個肥皂劇主人公——楚門的故事。本片反映了在后現代主義的生活圖景下，消費文化正侵蝕著個人和社會的方方面面。影片通過對楚門迷茫、困頓和出走的刻畫襯托出深陷消費文化桎梏中個人身份的缺失、精神的空虛及群體性迷失。本文試圖從后現代主義的視角，探討影片中的觀眾如何消費楚門和他的故事，以及媒體如何消費大眾，從而達到反思媒體、重建心靈自由家園的目的。

一、熒屏前的千姿百態——楚門和他的故事

后現代主義思潮盛行于第二次世界大戰后，“根據科勒(1977)和哈桑(1985)的考證，‘后現代主義’一詞，最早出現于本世紀的三十年代，當時奧奈斯用它來表示一面反映現代主義的鏡子”[1]10。一些理論家，諸如利奧塔、貝爾、福柯、詹明信和鮑德里亞等，也對此產生了濃厚的興趣，并開始對后現代主義進行研究。關于后現代主義的概念，歷來難有清晰一致的表達，“我們發現有關它的定義，大都是松散的，并且存在著大量的概念混淆，諸如：‘過去歷史意義的喪失’‘裂變文化’‘糟粕文化’‘影像對現實的替代’‘仿真’‘沒有鏈條的能指’，如此等等，不一而足。S.拉什(1988)曾竭力想搞出一個比較緊湊的定義，他說后現代主義之定義應涵括消解文化和借喻，這是后現代主義意指體系之核心”[1]16。根據哈桑發現和歸納的一些趨勢，后現代主義具有零散性、消解性、隨機性、開放性及狂歡、反諷、構成主義等特征。消費文化作為后現代社會最主要的特征，與后現代主義是不可分割的。電影《楚門的世界》里的主人公楚門和他的故事成為觀眾直接消費的內容。

費瑟斯通曾詳細討論過關于消費文化的三種視角。他認為: “在消費文化影像中，以及在獨特的、直接產生廣泛的身體刺激與審美快感的消費場所中，情感快樂與夢想、欲望都是大受歡迎的。”[1]18無疑，從楚門秀獲得的龐大經濟效益可以看出，楚門贏得了全球億萬觀眾的心。這種成功到底歸功于誰？是作為絕對主角的楚門，是有著高超心理把控力的導演克里斯托夫(Christof，暗指楚門命運和觀眾命運的主宰者)，還是忠心耿耿奉獻情感和收視率的觀眾？

影片一開始就為觀眾做了一個荒誕的序，導演克里斯托夫對著鏡頭說：“人們看厭了虛偽的表情、花哨的特技。楚門的世界，可以說是假的，但楚門這個人是真的……這未必是一部杰作，但絕對是一個人的一生。”于是，楚門的一生就這樣被精心設計好了，龐大的制作團隊營造了一個幾乎與世隔絕的桃花島，先進的攝影技術使得5000架攝影機遍布楚門生活的每個角落，與楚門發生關系的所有人(家人、朋友、愛人)全是導演找的臨時演員，一個人日常生活的方方面面全被巧妙地進行了人為設計，雖然沒有劇本，但所有人，不論是楚門身邊的人還是觀眾，都明白這是一場表演，只有楚門，從出生開始就在攝影機下生活。對于觀眾來說，他們用來消費的劇本正是另一個人真實的一生。楚門在桃花島的生活看似安然有序，其實一切都在導演的操控中。天氣預報播的是桃花島的天氣，電臺新聞播的是對桃花島的贊美，導演企圖將楚門蒙蔽在他所設計好的美好生活中，連人類真實的情感——愛情、友情、親情，都被人為地消解成角色，被臨時演員演繹出來。導演為了扼殺楚門的好奇心，通過各種手段，設計他的父親溺水而亡，從而使他產生怕水心理，人為阻斷任何楚門想逃離桃花島的行為，“生活在哪兒都一樣”，無疑封死了楚門的所有希望。影片用極荒誕的手法處理電影中的人際關系，殘忍地將現代人的生活方式解構，帶有濃厚的后現代主義風格。

“生活在后現代的景觀里，人類早已發生了變化。例如，我們中有大部分人把大部分時間花在某個精致縹緲的地方——它由人類的想象和欲望造就。然后，高度寫實的自然漸漸變得普通起來。華麗、龐大、炫目、虛華、低劣成為‘自然’的代名詞，美國美學家亨利·路易斯·門肯把這稱為‘丑陋的欲望’。”[2]7誠然，楚門秀能成功30年的背后靠山，是對該劇傾力“支持”的觀眾。作為楚門秀瘋狂的粉絲，他們24小時不間斷地密切關注著楚門的一舉一動，消費著楚門的故事，也消費著自己的時間和精力。“在‘消費社會’現實或幻想的大量財富中，時間占據著一種優先地位。僅僅對這種財富的需求就幾乎相對于對其他任何財富需求之和。”[3]146觀眾把大量的時間和情感消費在一個肥皂劇上，楚門和他的故事則是粉絲們的精神支撐，就像卡勒·拉森在《美國是一個商標》中說的：“我們放棄了精神控制。控制權轉交給了誰？全美無數個娛樂營銷機構，那些把產品從電影鏡頭中移進(或移出)的機構。那些機構充當著文化和商業界的中間商。它們在幕后轉來轉去，你甚至不會問為什么。”[2]33在這里，幕后掌控者指的是導游克里斯托夫。他不僅掌控著楚門的命運，也操縱著觀眾的情感，他就像是那個虛擬的上帝，在冥冥中安排著楚門和觀眾的人生。

除去消費的精力和時間，觀眾還消費了很多“物的層面”。楚門秀中的植入廣告層出不窮：楚門的朋友馬龍在跟他聊天時，鏡頭鎖定的是他手上的罐裝啤酒；在他情緒低落時，妻子美露借機宣傳新版尼加拉瓜天然可可飲料。節目中呈現的一切：演員的服裝、食品、住房等均可出售，從楚門秀中甚至衍生出各種周邊產品，諸如印有楚門照片的海報、掛歷、抱枕等商品被各國觀眾擺放在住所或工作場所，觀眾在消費劇情的同時，也在消費著無處不在的廣告。“這種‘消息’話語和‘消費’話語的精心配量在情感方面獨獨照顧后者，試圖為廣告制定一項充當背景、充當一種喋喋不休因而使人安心的網絡功能，在這一網絡中，通過廣告短劇匯集了一切塵世滄桑。這些塵世滄桑，經過剪輯而變得中性化，于是自身也落到了共時消費之下。”[3]112除此之外，消費文化還體現在楚門秀的各個方面。楚門并不喜歡他的工作，但他為了還貸款，不得不重復這樣的生活。當他想逃離這樣的生活時，妻子告訴他：“我們需要還房貸、車貸，怎么可以一走了之？”他的朋友會說:“那需要錢，不能說走就走。”楚門的生活完全被消費主義生活方式所支配，而屏幕前的觀眾在無形中也參與這樣盛大的消費主義生活圖景中。為了揭示觀眾那已經迷失的消費心理，導演在影片結尾處呈現了這樣一幕：兩個保安坐在因楚門秀停播而黑屏的電視機前，一人問：“電視上還有什么節目？”另一人答：“調臺看看還有什么？”可見，消費文化已潛移默化麻醉了大眾的思維。這種消費文化帶有濃厚的后現代主義色彩，同時也印證了詹明信認同的兩個關于后現代主義的基本特征，即“現實向影像的轉化及時間碎化為一系列永恒的當下片段”[4]。

二、熒屏后的隱形巨人——媒體的無限權力

隨著科學技術的發展，媒體已成為我們認識世界和了解世界不可缺少的工具。媒體開始于無聲無息中主宰我們的生活，對影片里瘋狂的楚門秀粉絲來說，沒日沒夜觀看楚門秀已經像習慣一樣自然，他們不能接受楚門秀的突然停播，觀看楚門秀已經成為一種日常狀態，被綁架進每個人的生活里。媒體作為后現代主義消費文化的代表，正憑借其強大的權力消費著大眾，無孔不入。就像費瑟斯通指出的：“大眾傳媒的增加，充分證實了本雅明所談到的這些趨勢……他們在這里強調的，就是后現代主義‘無深度’的消費文化的直接性、強烈感受性、超負荷感覺、無方向性、記號與影像的混亂或似漆如膠的融合、符碼的混合及無鏈條的或飄浮著的能指。”[1]34

美國新聞學家沃爾特·李普曼提出了著名的“擬態環境”理論，此理論指現代人對外部世界的認識主要是通過對傳播媒介構建的“擬態環境”的感知來進行的。[5]對于影片的主人公楚門來說，他的成長歷程全是在媒體建立的擬態環境下進行的，這與邊沁提出的“全景監獄”有異曲同工之妙。全景監獄分為觀看和被觀看兩個系統。具體到影片中，楚門生活的桃花島就是一個全景監獄，他只能被囚禁其中不自知，而一個強大有力的媒體權力系統正監視著楚門，他處在這樣一個透明的魚缸里，根本沒有自由。

對于電子傳媒對真實生活的仿真鮑德里亞曾用“類像”“超真實”“內爆”三個關鍵詞進行概括。他說:“媒體的過度生產導致了文化的超負荷，從而引起了意義的爆炸，產生了一個仿真世界和超現實空間，人們由此超乎規范性與分類之上，從而生活在一個關于實在的審美光環中。在這個仿真世界中，實在與意象之間的差異被消解，變成了極為表層的審美幻覺。”[6]費瑟斯通指出：“鮑德里亞的消費文化，實際上就是后現代文化，‘毫無深度’的文化，在這樣的文化中，一切價值都被重新評估，藝術已贏得了超越現實的勝利。”[1]125媒體建構了一個又一個仿真世界，尤其是在傳媒技術高度發達的今天，隨著人們的物質文化生活質量越來越高，對高新尖的電子產品的依賴性也越來越大，互聯網環境下的媒體覆蓋了人們的日常生活，人們已經分不清網絡虛擬世界和現實世界的界限，媒體消費了大眾的心理，磨平了個性差異，楚門秀是大眾娛樂的消費品，也是現代傳媒的犧牲品。

與此同時，大眾對于媒體傳播的消息早已喪失甄別能力。根據麥克盧漢的表達：“每一種媒介都把自己作為信息強加給了世界。而我們所‘消費’的，就是根據這種既具技術性又具‘傳奇性’的編碼規則切分、過濾、重新詮釋了的世界實體。世界所有的物質、所有的文化都被當做成品、符號材料而受到工業式處理，以至于所有的事件的、文化的或政治的價值都煙消云散了。”[7]尼爾·波茲曼也說過：“對我們來說，大多信息早就沒用了。”[8]82在一個互聯網信息爆炸的時代里，我們每時每刻都被迫接受大量無用的信息，而“信息已成為某種形式的垃圾。人們對其不加選擇——沒人指揮，也沒什么用處；我們困在信息的沼澤地里，沒法控制它，也不知該拿它怎么辦。之所以不知該怎么辦，是因為我們的思維早已喪失條理，對世間萬物，對與他人的關系，對世界本身已不甚了解。我們不知道自己從哪兒來，要到哪兒去，也不知道自己為什么要去那兒。我們缺乏統一的構架指引我們找出問題并解決問題。因此，什么是有意義，什么是有用，什么是相關信息，我們沒有評判標準。針對信息過量采取的防御措施已經崩潰；我們的信息免疫系統已經失效了”[8]82。廣告作為消費文化的中堅者，更是被媒體利用，從而作為最流行、也是毒性最大的精神污染源消費著大眾。在我們的日常生活中，只要目之所及，就會發現廣告標語和產品信息無處不在。卡勒·拉森在他的書里舉了大量廣告消費大眾生活的例子：“日本一位學生每天乘坐地鐵時，都會穿一件電池供電的背心，每天兩小時，讓自己充當霓虹燈標志，幫助某電器巨頭促銷。孩子們在小腿上文上耐克標志。你在超市拿起一只香蕉，小小的香蕉皮上也印著廣告，為電影院暑期檔做宣傳。英國的童子軍把榮譽勛章上的空白處賣給公司做廣告……”[2]18在后現代主義的消費文化圖景中，我們都患上了“媒體依賴癥”，媒體輕松隨意地消費著我們的心靈，而我們卻對這個過程渾然不知。或許世界上本沒有真實的自我。直覺告訴我們，機器變得越來越人性化，而人在虛擬的真實下變得越來越像機器。

影片中楚門秀之所以能給媒體帶來豐厚的商業收益，得益于觀眾的窺視癖。窺視本身作為一種不道德的行為是不被允許公開表達的。在后現代的社會里，人常有各種需要被關照的心理狀態卻往往得不到訴求，窺視作為一種排遣就變得可以理解。而真人秀的興起，為公眾窺視欲的滿足打開了大門。在楚門秀中，恰恰因為楚門是個徹底的“真”人，所以更能引起觀眾對楚門最大程度的好奇。后現代主義的消費文化使得人們普遍以利益為重，人的自我認識趨向模糊，所以這類節目受到大眾熱捧。媒體利用公眾的窺視欲大做文章，形成了當下真人秀節目“百花齊放”的狀態。美國一些真人秀節目諸如《幸存者》《極速前進》等均是高成本高投入，都無一例外地在觀眾中獲得青睞。國內的一系列真人秀節目，如《花兒與少年》《二十四小時》《奔跑吧兄弟》等，也無一例外取得了巨大的商業利益。楚門秀成功預言了一種擁有大量受眾的新興電視節目。《楚門的世界》這部電影雖是一部充滿想象的夸張到有些荒誕的作品，卻逐漸驗證了發生在現實中的景象，令人有些不寒而栗。

綜上來看，楚門秀消費著觀眾的情感，強大的媒體消費著公眾的神經。這充分驗證了費瑟斯通所講的消費文化特征：“消費文化的一個重要特征就是，商品、產品和體驗可供人們消費、維持、規劃和夢想。消費絕不僅僅是為滿足特定需要的商品使用價值的消費。相反，通過廣告、大眾傳媒和商品展陳技巧，消費文化動搖了原來商品的使用或產品意義的觀念，并賦予其新的影像與記號，全面激發人們廣泛的感覺聯想和欲望。所以，影像的過量生產和現實中相應參照物的喪失，就是消費文化中的內在固有趨勢。”[1]166

三、結語

楚門的遭遇是當下傳媒時代的縮影。隨著科技的高速發展，媒體在人們的生活中越來越重要，媒體成了現實生活的延伸，人們不自覺地生活其中，心甘情愿地消費著媒體提供的各式各樣的信息。“光與影是你每日的藥劑，在你的舌頭融化。你的視線無法移開巴格達的轟炸；你的淚水幾乎為戴安娜流干；克林頓總統出軌的新聞，你怎么看都看不夠。是你，按動遙控器，讓電視節目不停上映。”[2]127同時，媒體也以不可抵擋的姿態消費著大眾，“每一次資訊傳播的進步，每一項傳媒技術的突破，都意味著傳媒對社會將產生更大的束縛作用”[9]。赫胥黎的《美麗新世界》中呈現的和今天的大眾媒體無不相似(蘇麻——《美麗新世界》一書中市民使用毒品的名稱)。兩者均能起到使大眾平靜安定的作用，以此維持社會秩序；兩者均驅逐理性，青睞娛樂及雜亂的思想；兩者均鼓勵行為的一致性；兩者均貶低過去的價值，熱衷當前的感官愉悅。布熱津斯基曾預言：“電視是導致媒介失控的根源，對于世界大多數人，尤其是年輕人來說，電視是接觸社會和接受教育的重要工具。并且在這方面，它正迅速地代替歷來由家庭、教會和學校所起的作用。”[10]當下，在我們對媒體責任的探討中，我們要注意媒體不再簡單地承擔大眾傳播與娛樂的功能，它還承擔著文化的走向和人們生活信仰的引導等功能。相關部門需要對媒體提供的信息進行嚴格的把控和篩選，公眾也要提升自己的道德修養和理性思維，在消費信息的同時保持對媒體的警覺性，不至于被媒體操控。

《楚門的世界》這部電影作為后現代主義的代表作，其看似荒誕的故事實際上更能引發觀眾的自省，同時也闡釋了后現代主義下的消費文化。費瑟斯通說：“對后現代主義的理解，必須置于消費文化的成長、從事符號產品生產與流通的專家和媒介人數增加之長時段過程的背景中。”[1]182當媒體成為消費文化的推手和附庸時，深陷其中的個人也在虛擬的幸福下迷失了自我。影片最后，當楚門離開虛假的世界邁向自由大門的同時，我們不禁會思考，楚門進入的會是一個真實自由的世界嗎？“娜拉出走又怎樣？”[11]在后現代主義消費文化的桎梏下，保持清醒，擺脫媒體的控制與束縛，回歸自我，尋找真正的自由，這才是電影告訴我們的，楚門的逃離也許就是我們內心的沖動。

[1]〔英〕邁克·費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].劉精明,譯.南京：譯林出版社，2000.

[2]〔美〕卡勒·拉森.美國是一個商標[M].李嬋,譯.北京：新星出版社，2013.

[3]〔法〕讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成福,全志鋼,譯.南京：南京大學出版社，2014.

[4]〔美〕詹明信.后現代主義或晚期資本主義的文化邏輯[M].吳美真,譯.臺北：時報文化出版企業股份有限公司，1998:36.

[5]〔美〕沃爾特·李普曼.公共輿論[M].閻克文，江紅，譯.上海：上海人民出版社，2006:54.

[6]BAUDRILLARD J.Simulacra and simulation[M].Ann Arbor: The University of Michigan Press,1997:24.

[7]〔加〕馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介[M].何道寬,譯.南京：譯林出版社，2011:18.

[8]〔美〕尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷,譯.桂林：廣西師范大學出版社，2004.

[9]郭永紅.真實的荒誕與決絕的逃離——對電影《楚門的世界》的哲學解剖[J].名作欣賞，2009(18)：141-143.

[10]〔美〕布熱津斯基.大失控與大混亂[M].潘嘉玢,劉瑞祥,譯.北京：中國社會科學出版社，1994:121.

[11]魯迅.娜拉走后怎樣[M]//魯迅.魯迅全集.北京：北京燕山出版社，2013.

2016-03-13

萇悅文(1992-),女,河南鄭州人,四川大學歷史文化學院世界史專業碩士研究生,研究方向為美國史。

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1674-3318(2016)04-0086-04