山河故人均變換，藝術初心貴堅持

楊波

（漢江師范學院　中文系，湖北 十堰442000）

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山河故人均變換，藝術初心貴堅持

楊波

（漢江師范學院中文系，湖北 十堰442000）

摘要：賈樟柯導演的新片《山河故人》承襲了以往作品的許多表現手段，為我們展示了寬廣時空的中國當下社會圖景，包括對十年后的想象部分。同時也可見出導演明顯的創(chuàng)作調整，最主要的是創(chuàng)作取向由逼真敘事轉到感傷抒情，影片對人物關系與情感歷程作了較為詳細的描寫，并且用關鍵性臺詞傳達主題。轉變可能基于兩個原因，一是導演心態(tài)的變化，二是對高票房的持續(xù)覬覦。

關鍵詞：賈樟柯；山河故人；創(chuàng)作心態(tài)

一、承續(xù)

賈樟柯通過一系列創(chuàng)作已形成較穩(wěn)固的風格，新作《山河故人》（2015）同樣帶有明顯的個人色彩。他調用多種手法（其中大部分在之前的作品中出現過）為我們呈現了富有質感的、陌生而親切的中國當代社會（包括對未來的想象部分）圖景。

導演這次又帶我們回到他的故鄉(xiāng)山西省汾陽市——也是他早年的故事長片 《小武》（1998）、《站臺》（2000）的主要拍攝地，可見他有濃重的故鄉(xiāng)情結，或者，他覺得故鄉(xiāng)的故事還未講完，所以，這次又回溯到創(chuàng)作的起點處。經過十數年的“發(fā)展”，汾陽城區(qū)已不復當年灰暗、破敗的模樣，光鮮、“繁榮”的外表使它看起來就像內地許多經濟狀況較好的縣城。與前作不同，汾陽的地標建筑——文峰塔——多次出現于影片中，可能預示導演對傳統(tǒng)和地域的認同。可以覺出，導演對故鄉(xiāng)的感受發(fā)生了明顯變化，由以前對大拆大建的敏感與批評變得似乎能夠理解與包容。

與人物身份匹配的多種語言的采用，使環(huán)境氛圍顯得真實。汾陽的人們講本地方言（某些演員講得可能未必地道，但一般觀眾聽不出），通過對賈導以前作品中語言的接受，我們現在覺得汾陽話俏皮、好聽，具較強表達效果，完全能夠實現表意敘事的功能。此外，影片根據環(huán)境與情境的變化，不斷調整語種，將故事延展到汾陽之外的廣大世界。張道樂（長大后的他由董子健飾演）的后媽與他通話時講上海話，引起我們對上海的想象（影片未呈現現實的上海，當下太多影視劇在北京、上海等大都市取景，導演的有意回避是明智的選擇）。張競生（張譯飾）從汾陽“跳到”上海，后逃亡至澳大利亞，我們發(fā)現他仍然講汾陽話，說明他的文化身份未相應變得“高端”。張道樂從小在上海上國際學校，那時盡管他嘴里不時蹦出洋文，但還能分別用普通話與上海話和母親及后母交流。很快，他先期抵達澳大利亞接受教育，于是將中國話統(tǒng)統(tǒng)忘掉，一口流利的英文，導致后來與父親交流時必須借助谷歌翻譯（影片的一處反諷設計）。從香港移民加拿大后輾轉來到澳大利亞的Mia（張艾嘉飾）能自由地在英文和中國話間轉換，所以她臨時充當張道樂和他父親的翻譯。影片由Mia這個角色帶出另一類漂流到異域的華人，在他們身上始終存在中西文化的緊張對峙。由此，賈樟柯從故鄉(xiāng)出發(fā)，其視點逐步擴展到國內許多地方與海外華人集散地，他對當代生活的再現已不限于中國地區(qū)。

對梁子（梁景東飾）和張競生這兩個角色的設計類似小武和小勇，在經濟迅猛發(fā)展、社會階層急劇分化的年代，梁子像小武，堅守某些傳統(tǒng)道德（一貫表現得樂觀、自信、平靜），但未能獲得有利地位，很快淪落社會底層，而張競生像小勇，順應發(fā)展潮流，抓住各種機遇，很快躋身地區(qū)上層人行列，并且事業(yè)規(guī)模與活動區(qū)域遠超小勇。不同的是，在梁子和張競生之間夾著沈濤（趙濤飾），他們由朋友變成情敵。本片未對張競生作類似對小勇的批判 （“發(fā)達”后不愿再與小武來往，想擺脫自己不體面的過去，利用媒體和新概念將自己從事的非法買賣表述為“做貿易”從而心安理得地操作），而是將他刻畫為與梁子一樣深愛沈濤。買下煤礦后（張競生說是“白菜價”，此處暗示了集體資產非法流失），張競生還提出讓梁子管理 （盡管他不一定認為梁子合適，至少顯示出表面的友好，未因發(fā)跡而立馬擺脫沒有事業(yè)的朋友），條件是梁子必須遠離沈濤，不再與他競爭（此種追求愛情的手段并不正當，但也可以理解，作為常人，張競生自然會調動自己的物質優(yōu)勢），否則，梁子要馬上“滾蛋”。沈濤一時也為張競生的“風光”迷惑，選擇了他。梁子在舞廳看著他倆熱情地跳在一起，打了張競生一拳后，對沈濤說再見。梁子是強項的（不愿在張競生門口討飯），但形勢比人強，到河北進煤礦工作十數年后染嚴重肺病，不得不返鄉(xiāng)修養(yǎng)，為治病，他的妻子不得不求助于沈濤，沈濤倒也慷慨施以援手，但兩人只能漸行漸遠。火車上沈濤對父親說自己談的朋友是張競生，沈父借口倒水在車廂間暫駐，這里隱隱表示出他擔憂女兒的前景或他不認可張競生。幾年后，兩人離婚，之后未見面（沈父去世張競生也未與兒子一道回家奔喪），表明他們的感情基礎是脆弱的，張競生最感興起的還是對金錢的追逐（將“美元”一詞的中文音譯作為兒子的名字體現出徹底的金錢崇拜）。而沈濤未能免俗，或看不清時事。她之所以成了加油站老板，很可能是離婚時張競生的補償。之所以同意將兒子判給他爸，沈濤的看法是上海的條件還是好些，對兒子將來的發(fā)展有利，孰知到國外學習生活多年后，兒子會因為失去了根（典型表征是忘了母語，一并否認自己有父母）找不到人生的方向。

作為導演的妻子及長期合作伙伴，半職業(yè)演員的趙濤成了本片無可爭議的女主角。和以往作品相比，她在本片中的戲份更多，其重要性超出其他所有角色。她在本片中延續(xù)本色表演，同時體現出相當的演技，多年演出經驗的積累，使她的表演更灑脫而自然，既展露小城鎮(zhèn)普通女子的一面，同時讓有她出現的對手戲敘事更流暢，戲劇性更強。梁景東也屬賈樟柯班底成員 （多次承擔美術設計工作，也曾客串演出），他也逐漸由非職業(yè)演員過渡為半職業(yè)演員。在本片中，梁景東最為本色，也體現出一定的表演技巧。與以往演員配置不同，明星或職業(yè)演員在本片中占更大比例，一方面可能出于表達需要（職業(yè)演員能駕馭更復雜的角色），一方面為市場考量。面對國內電影市場藝術片發(fā)行的不景氣局面，賈樟柯作出一些調整，希望借助知名度更高的演員吸引更多觀眾，他一直希望通過電影與更多觀眾交流，一定的商業(yè)回報也可保證其公司及制作的運轉。

張譯的角色吃重，我們之前已見過他在《親愛的》（2014）中的出色發(fā)揮（受角色限制，出場鏡頭不多，但表現沉穩(wěn)）。在本片中，他是男一號，說汾陽話（他是東北人，要學語言）。在新的現實面前，張競生如魚得水，他的形象與條件（地位、金錢）遠超競爭對手梁子（從未換過的白毛領的厚夾克，樸實的面容和發(fā)型，在煤礦管燈）。張譯將一切表現得自然、準確。他對情感戲的拿捏尤其到位，面對和梁子在一起的沈濤，他總是欲語還休。給我們印象最深的一場戲是在沈家音響店。梁子先到，張競生后來。他匆匆離開又返回。梁子和沈濤一起吃餃子，他不吃，氣鼓鼓的，同樣一言不發(fā)后摔門離開。一臉無辜的沈濤追出門，張競生含淚對她說“你欺負我”。整個表演情緒飽滿，感染力強，我們毫不懷疑這時的他對沈濤的感情，兩人結合幾年便分手的后文便令人遺憾了。

張艾嘉與董子健的英語能力幫他們成功地詮釋角色。張在本片中的表演比以往更顯緊湊有力，而董子健的青澀感褪去不少。兩角色所操的語言和他們在異域的活動呈現了對海外華人的想象——作為永遠的異鄉(xiāng)人，很難真正融入在地文化及生活。兩人發(fā)展出忘年戀主要因為張道樂缺乏母愛，無法與父親進行有效溝通，喪失了在母語生活圈的自如感。這一情節(jié)有點出人意料，但能說明一些孤單的海外華人更可能在同族間尋到情感依傍——多地唐人街仍然是族群活動中心。

本片非職業(yè)—半職業(yè)—職業(yè)的演員陣容也可視為導演在演員調度方面的自然延伸。我們之前已在賈樟柯以非—半職業(yè)演員為主要格局的作品中見過成泰燊、陳沖、呂麗萍、陳建斌、姜武、張嘉譯、王寶強等職業(yè)演員或明星。這種混搭演員手法是造成賈樟柯電影主要風格之一——混雜（糅合紀實與虛構）的重要元素。對真實的捕捉及適當想象組成賈樟柯電影中的現實，基本吻合我們對現實的直接感知與間接推想。

與以上技巧類似，本片也設置了明顯的時間軸線。故事起點回到《任逍遙》（2002）劇情的終點——1999。本片敘事大體均分為三段，分別為世紀末的故事以及2014（制作時間）還有2025（10年后的將來）的事。歷史意識同樣顯著，導演記錄變化中的現實的初衷未改。三個時間點分別屬過去、現在、將來，勾畫出一段完整的社會發(fā)展軌跡，其間的邏輯也是嚴密的。對未來的描述帶寓言性質，是本片的一個新嘗試。進入新世紀以后，張競生繼續(xù)上升、走遠，官商勾結的程度及規(guī)模更深更大，所以他不得不和同類躲在異國海邊，沒有正常返鄉(xiāng)的機會。毫無資本的梁子出走河北只能繼續(xù)遭受剝削，健康受損，不得不認輸回鄉(xiāng)并求助于曾經的愛人。認為自己“沒本事”的沈濤留在老家，眼睛壞了，身邊只有狗作伴，落雪天摸到郊外，跳起曾和張競生一起跳過的健身操（或廣場舞）。作為女人和母親，她成了故鄉(xiāng)的隱喻，執(zhí)著地堅守，然而身心俱疲。未來，張道樂所用的電子產品更高端，他違背父親的意愿，不想繼續(xù)念大學，想干隨便什么事情。盡管口頭說沒有母親，忘了母親的名字，但不時感受到與母親相處時類似的情境。他找年長許多的中文老師尋慰藉，面對大海，終于輕聲念出母親的名。

通過不同時間的片段式結構，影片勾勒出廣闊的時空變化，既再現現實，同時又給人們以警醒——我們是否能規(guī)避某些錯誤，某些悲劇可否避免。

對特定時段流行音樂的運用在本片得到了延續(xù)，和以往不同的是，本片出現的歌曲較少，主要是一首——葉倩文演唱的粵語情歌《珍重》。這支歌在片中幾次重復出現，有三次是作為客觀敘事成分（一次是在音響店客人試CD，客人走后，張競生跑出去弄來那張碟再播就是對沈濤表達愛意，第二次為沈濤與兒子在火車上共聽此歌，還有一次是Mia在中文課堂播唱片，引出張道樂模糊的記憶），其他幾次作為畫外配樂，主要為渲染情感服務。這首粵語經典歌曲的名字透露部分信息，相愛時要互相珍惜，離別后要各自珍重。當然，一聲珍重也說給銀幕內所有角色及銀幕外所有觀眾。

影片所用陌生化手法還有不少。第一段故事用接近正方比例的畫面尺寸 （像極 《刺客聶隱娘》（2015）的選擇），后兩段恢復通行寬銀幕，圖像的變化與人物活動范圍的拓展相對應，前一種構圖也帶有弱弱的懷舊意味。片中有少數幾個鏡頭包含模糊與動蕩效果，我們自然不會認為是制作失誤，大概隱喻記憶本就不太確切或虛構有吃不準的地方。片中三次在黃河炸冰，第一次，沈濤和兩“男朋友”一起放煙花過節(jié)，第二次，沈濤引爆了張競生準備用來對付梁子的炸藥，第三次，沈濤帶兒子到河邊放煙花，為了給他留下對故鄉(xiāng)的深刻記憶。黃河是歷史和傳統(tǒng)的象征（在《任逍遙》中出現過），數次轟炸冰凌也許暗示希望能發(fā)生某些實質性變化，或者是導演內心郁結的一種宣泄。不管代表什么意思，這樣的情節(jié)或場面總是新鮮而令人難忘的。當年，沈濤經常演傘頭，片中有一次婚禮一次葬禮（司儀為同一人可能是寫實，也帶出輕微喜劇感），這些場面既是敘事需要，也約略表現了民俗的變遷。

二、變化

最大的改變可能是由逼真寫實到感傷抒情。在故鄉(xiāng)三部曲中，導演對現實的記錄與再現是扎實而凌厲的。之后雖然堅持現實主義（其實表述為現代主義更準確，是現實主義、現代主義包括一點后現代性質的交融體）的路子，但現實在一些影片中逐漸變得浮華，可能因為導演對北京民工的生活、奉節(jié)百姓的生活、成都工人的生活存在隔膜，然而到《天注定》（2013）又展現出決絕、徹底的面向［1］，按照影片的描述，一定階段的中國普遍充斥腐敗與暴力。終于未能在國內公映，主創(chuàng)調整了《山河故人》的表達傾向，對現實的揭示與批判大幅度弱化，由審視社會變?yōu)閭€體感情生活史或對過往的浪漫化追念。

敘事到抒情的調整實為側重求真到側重求善的轉變，說明本片一定程度回歸中國古典美學傳統(tǒng)［2］①李澤厚認為中國傳統(tǒng)文藝的主要特征在于以美儲善，重視想象的真實而忽略感覺的真實，賈樟柯部分影片的價值正在于營造逼真的現實狀貌，以此反思不公、貧富差距拉大等社會問題。。鏡頭再難深入到市井深處和普通人內心，現實變化對人們的影響不再被刻骨銘心地記錄。

沈濤和兩個男人的三角關系可能出現在生活中，但一定程度削弱了本片的記錄色彩，使其更像通俗愛情故事。對十年后的想象依然是大膽（很少見同期影片表現在逃官員或商人的生活狀態(tài)）而具說服力的，但忘年戀、玩槍、借助電子設備交流等情節(jié)同樣增強了戲劇色彩。故鄉(xiāng)三部曲的戲劇性不可謂不強，但那是被刻意隱藏并削弱的，通過反思，我們才能領略其表現力量。所以，表面化的、快節(jié)奏的戲劇盡管能獲得即時的情感反饋，但對意識的沖擊力遠不如潛藏者、延緩者來得強烈而持久。

當然本片并不缺乏寫實或批判的內容。除上文提到的外，第一段中人群在觀看演出時混亂搖擺的狀態(tài)似乎要模擬踩踏事件，但鏡頭很快切換。趙濤在煤礦附近走動時突然目睹一架小型飛機墜毀，之后的鏡頭畫外音提及最近林區(qū)正進行植樹養(yǎng)護等作業(yè)，新聞未完整呈現，我們覺察之前的事故應與此相關，但不能完整理解。這些信息牽涉時事，帶有一定的批判及揭示意味，但往往點到即止，表意不充分，與故鄉(xiāng)三部曲的現實批判程度及廣度不可同日而語。

與之相對，本片更多筆墨用來展示圍繞核心人物沈濤的人事變遷。她與兩個朋友的關系發(fā)展上文已交代，不重復。影片在她父親身上花了較多篇幅。父親多次出門到周邊地區(qū)走親訪友，人情世故是他晚年生活的核心，女兒有時陪伴。后來，父親毫無征兆地死在中途的小候車廳，身邊無親人，僧人最先發(fā)現，行禮送別。沈濤接到消息后迎回父親，辦喪事，無限哀痛。這個父親形象與《站臺》中尹瑞娟及崔明亮的父親、《任逍遙》中小濟的父親迥異，尹父是父權及法律權威的代表，崔父保守頑固，后來與情婦同居在高速公路旁的小商店，小濟的父親購買巧巧的身體，在商品大潮與社會急速轉化的情勢下，這些父親很快消失或腐化，而沈濤的父親似乎經受住各種社會變化及物質沖擊的考驗，始終平和，仍然在意與戰(zhàn)友及其他人的情感關系。這一父親形象可能更為普遍，賈樟柯表現出對恪守生活之道的平常人的認同與肯定，他們代表社會的中堅，延續(xù)和持存?zhèn)鹘y(tǒng)中美好有價值的方面。

借與兒子短暫相處的機會，沈濤煞費苦心，為他包餃子，故意選坐慢車，盡量延長與他相處的時間，給他一副家里的鑰匙，刻意加深他對親人、故鄉(xiāng)的印象，培固其生命之根。她的種種努力多年后在兒子身上慢慢見出影響，兒子甚至產生了回鄉(xiāng)探母的沖動（盡管因顧慮放棄）。

人物交流時話較少，多用富含潛臺詞的對白，延續(xù)了之前作品的含蓄風味。但賈樟柯在本片中至少用兩句“關鍵性”臺詞直接表達主題，一是沈濤所說“每個人只能陪你走一段路，遲早是要分開的”，一為Mia所言“盡管山河都發(fā)生了變化，但很多事物永遠不會改變”（大意如此）。此一安排改變了以往作品的表達策略，即由記錄、展示、不評判、讓觀眾自己思考到借人物之口抒發(fā)感慨。如此直白的總結或陳述直接標明情感傾向，類似當下某些“文藝片”的做法，并不高明，按照藝術創(chuàng)作規(guī)律，傾向性還是應通過敘事自然地、潛隱地暗示出來。

兩句話的意思略顯矛盾：改變是注定的，但有些東西不會改變。第一句帶有勸解意味，或是一種領悟，既如此，人們因種種緣故漸行漸遠也是應接受或認可的。如果用此句為小武在友情、愛情、親情面前逐一碰壁作注解，則批判的意圖將被弱化與緩和。第二句也是某種安慰，不變的血肉聯(lián)系、文化淵源終不會徹底斬斷，在可能的機緣下，還會再次對接。

這些表白似乎表明年過四十的賈樟柯看人看事的態(tài)度漸漸發(fā)生了一些變化，由年輕時的激烈、尖銳變得寬容、溫和。林語堂在論及中國人的性格時曾說：“中國青年與外國青年一樣，都有公眾精神。……但是大約在25-30歲之間，他們都變得聰明起來了（如人們常說的那樣‘學乖了’），獲得了消極避世的品德，從而大大有助于他們的老成溫厚等文化習性的養(yǎng)成。這種品德的獲得，有些人是得力于聰慧的天資，另一些人則因為自己曾吃過一兩次虧。所有的老年人都很穩(wěn)重，因為所有的老滑頭們都學到了消極避世的好處，在一個人權得不到保障的社會，吃一次虧就夠嗆了。”［3］盡管因教育年限延長等因素，如今的年輕人參與公眾事務的年齡有所推遲，性格轉變的時間可能相應延遲，并且今日之中國與上世紀三十年代相比社會各個層面均發(fā)生了較大變化，但林先生的論述仍具一定參考價值。

此看法可部分解釋為何原先的激進派后來變得中庸保守，先鋒逐漸淪為庸眾，甚至轉身成為社會觀念發(fā)展的阻礙。比如第五代時期年輕的陳凱歌、張藝謀在電影中大刀闊斧地實施思想與藝術革新，到后來慢慢有些隨波逐流，甚至踴躍投身商業(yè)大片制作，他們的種種表達也變得犬儒、低調（他們后來的創(chuàng)作自有產業(yè)和它種藝術方面的價值，不在本文論述范圍內）。《天注定》最終未能公映對賈樟柯的創(chuàng)作心態(tài)可能產生較大影響，所以隨后的《山河故人》將表現重心調整為描述普通人的情感與人事變化，并試著以更開脫、平和的心態(tài)看待種種社會現象。我們希望這種令人氣餒的輪回不會在賈樟柯身上重現，或者此種人生轉變盡量推遲到來，華語電影還是需要有人及時記錄與回應現實變化，并能相對獨立地進行批判性反思。

另一方面的問題一直存在，就是賈樟柯希望作品能與更多觀眾見面，發(fā)揮更大社會影響，這種想法無可厚非，但相應地可能在票房方面有更高訴求。白睿文曾敏銳地指出，賈樟柯在創(chuàng)作早期透過其作品與第五代代表的電影精神之間強烈的緊張表現出對獨立（制作）身份的敏感。“我們不能忽略，這種對張藝謀的公開批評，以及在《滿城盡帶黃金甲》公映的同一天（2006年12月24日，引者注）公映自己的電影（《三峽好人》，引者注）的坦率手法，同樣受到他自己的商業(yè)欲望的刺激。盡管甚至在浮出地表同國內電影制片廠合作拍片之后，賈樟柯仍然異常忠實于自己的藝術理想，但就算是他也不能免疫于商業(yè)主義的誘惑，……”［4］《山河故人》上映后，票房很快超過賈樟柯以往所有影片的表現（時光網顯示的數據為2709萬），賈樟柯發(fā)微博呼吁院線保留排片［5］，雖然此種努力不像王小帥在《闖入者》（2014）上映后發(fā)聲明請觀眾挺他的做法悲情，但執(zhí)著于票房的心態(tài)仍清晰可辨。我們當然愿意看到嚴肅文藝片有良好的票房回報，足夠的票房收益能支持導演繼續(xù)高品質創(chuàng)作。但對于票房問題，賈樟柯等導演還是應有足夠的自覺。小眾文藝片雖然為社會大眾所拍，但理想觀眾仍然主要是人數不多的知識階層，票房一般不會很高，此類影片主要不在于一時的風光，而是為社會保存有價值的電影記憶，其魅力與力量將在較長周期慢慢釋放，重要性非一些高票房的時尚電影可比。

在創(chuàng)作心態(tài)方面，賈樟柯還是應多向”導師“侯孝賢學習。侯導很早就對票房無太高期許（近作《刺客聶隱娘》（2015）在內地的票房超5000萬是一個不錯的成績，得益于品牌效應），而且拍片很少考慮觀眾喜好，摸索出可靠的運作機制后便堅持文藝片的制作路線不動搖。賈樟柯還要繼續(xù)努力，堅持藝術理想與風格，堅持變化（題材、創(chuàng)作環(huán)境等方面）中的不變，保持某種風格的純粹性。我們見過太多不堪的大幅度轉變，希望某些優(yōu)秀的華語電影人能抵御種種誘惑，一步步構筑自己的藝術世界，為我們帶來更多好作品。

［參考文獻］

［1］王泰白.我不想保持含蓄 我想來個決絕的——專訪賈樟柯［M］//天注定.濟南：山東畫報出版社，2014：155-201.

［2］李澤厚.華夏美學·美學四講（增訂本）［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

［3］林語堂.中國人［M］.郝志東，沈益洪,譯.上海：上海世紀出版股份有限公司，2007：40.

［4］白睿文.鄉(xiāng)關何處：賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲［M］.南寧：廣西師范大學出版社，2010：24-27.

［5］時光網.《山河故人》曝光“珍重”版片花賈樟柯被調侃為“電影圈最好的DJ”［EB/OL］.［2015-11-13］http://news. mtime.com/2015/11/05/1548548.html.

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：2095-8153（2016）03-0075-05

收稿日期：2016-04-12

基金項目：湖北省教育廳人文社會科學研究一般項目“進入新世紀以來華語電影的美學拓展”（15Y175）。

作者簡介：楊波（1973-），男，漢江師范學院中文系副教授，研究方向：美學研究。

On JIA Zhang-ke’s Creation Analysis

YANG Bo
（Dept.of Literature，Hanjiang Normal College，Shiyan 442000，China）

Abstract:JIA Zhang-ke’s new film Mountains May Depart carries on many old creative methods in his former works，and reveals China’s social life at present and even in ten years.Director’s creative adjustment can be found obviously in this film，i.e. Creation from actual narration to sentimentality.The film comprehensively describes characters relationship and emotion development,and use key lines to express the theme.The change of director’s state of mind and pursuit for high box office income.

Key words:JIA Zhang-ke；Mountains May Depart；creation states