童年經驗與“六十年代出生作家”小說的創作風格

宋 雯

童年經驗與“六十年代出生作家”小說的創作風格

宋 雯

童年經驗主要是通過對“六十年代出生作家”個性、氣質、思維方式、審美情趣等方面的建構，來影響他們的創作風格的。從“六十年代出生作家”的小說中我們可以發現，童年經驗中的時代、家庭、地域等因素對他們創作風格的形成都有著深刻影響。不過我們也要注意到，并不是童年經驗中的所有因素都會對作家產生同樣重要的影響，因為對于兒童來說，那些給予他們最深、最強烈的情緒體驗的事物才會深深影響到他們個性、氣質、先在意向結構、心理定勢及心理結構的形成，所以為了全面而透徹地把握“六十年代出生作家”創作風格的成因，我們應對他們的童年經驗進行綜合而細致的分析。

童年經驗；“六十年代出生作家”；創作風格

創作風格就是指作家的寫作特色和創作個性，“它受作家的主觀情感傾向和作品所采用的題材、藝術手段和語言表達方式等因素的影響，并在他的創作中呈現出一種連續性的基本審美特性?！?趙樂然：《論張煒早期成長經驗與文學創作的關系》，山東師范大學碩士學位論文，2013年。這種呈現出一種連續性的基本審美特性被曹文軒稱作“重復”，*曹文軒：《小說門》，北京：人民文學出版社 ，2010年，第66頁。曹文軒認為，一個成功的小說家之所以成功，就在于他總能讓人認出他來。而之所以能讓人在茫茫書海中認出他的書來，總離不開那種重復。那么，是什么原因導致了小說家的重復，或者說，形成了小說家的創作風格呢？究其原因，是因為在創作的過程中小說家融入了自己對世界的感知方式、情感態度、審美情趣以及個性、精神氣質等因素，而這些因素都是受由童年經驗生成和建構的先在意向結構而形成的，雖然這些因素會隨著人生體驗的豐富而不斷充實、發展、完滿，但它們始終脫離不了早期由童年經驗形成的先在意向結構的影響。由此看來，童年經驗對作家風格的影響主要是通過對作家個性、氣質、思維方式、審美情趣等方面的建構，來影響作家進行創作時的情感基調及作品的風格的。正如林白所說，風格“應該是從一個人的內心深處慢慢生長出來的東西，從童年成長的背景成長出來，是一個自然生長的結果?！?張鈞：《小說的立場——新生代作家訪談錄》，桂林：廣西師范大學出版社，2000年，第248頁。

一、童年經驗中的時代因素與“六十年代出生作家”的創作風格

對于大多數“六十年代出生作家”來說，那個動蕩、喧囂、狂熱的童年時代是他們的精神興奮點，是他們的寶貴創作資源。前面已經提過，相比五十年代、七十年代、八十年代出生的作家，“六十年代出生作家”是最喜歡訴說童年時代的一代人，他們的代表作也往往與他們的童年時代有關。對于這一現象，可以稱之為時代對個人記憶的脅迫，就像余華對王堯說的：“像我們倆，回憶我們的童年和少年時期，就必然是回憶文革”。*余華、王堯：《一個人的記憶決定了他的創作方向》，《當代作家評論》2002年第4期。如此深刻的時代記憶不但使得他們創作的時候總是回溯到自己童年經歷過的那個“文革”時代，還使得他們在精神氣質、審美情趣上也烙上了時代的印痕，這些帶有時代印痕的心理特征表現在作品里，就形成了他們獨有的創作風格，這點在他們與“文革”有關的作品里表現得極為明顯。

實際上，相當多的中國當代小說，都和“文革”有關。尤其對于那些親歷過“文革”政治運動或受過“文革”迫害的作家來說，“文革”是他們一場揮之不去的集體性噩夢。這批作家是“傷痕文學”“反思文學”和“知青文學”的主力軍，是親歷過“文革”的“右派”和“知青”，他們多以“文革”親歷者和受害者的姿態，站在“批判”或“反思”的立場對“文革”進行血淚控訴，宣泄在苦難中積壓起來的憤怒和悲苦，這些作品普遍具有沉重、“宏大化”的風格特點，“尖銳的個體之痛、災難的悲劇性被悄然稀釋并轉化提升為一種宏大寬泛的家國之痛，個人遭受的悲劇性磨難往往顯示出崇高的美學光輝?！?蘇鵬：《突圍與偕妄——論先鋒小說中的“文革敘述”》，山東師范大學碩士學位論文，2008年。而“六十年代出生作家”作為“文革”時期的邊緣人、旁觀者，作為被“文革”文化潛移默化影響下的一代人，其與“文革”有關的作品呈現出和“傷痕文學”“反思文學”及“知青文學”截然不同的風格特點：

第一，“日?；薄八槠钡膶懽黠L格。他們不再傾心于“受難英雄”的塑造，而是把目光投向了普通人，投向瑣屑、凡庸的日常生活，在“傷痕文學”“反思文學”及“知青文學”中被大肆渲染的“文革”通常只作為一種故事背景而存在。如在蘇童的《城北地帶》里，我們看到的只是“文革”時期一群底層市民的日常起居、嬉笑怒罵、愛恨情仇；在艾偉的《水上的聲音》中，我們看到了一個因家庭成分問題而受人欺負的瞎子，可是并沒有看到“傷痕文學”類作品中常見的對苦難的大肆渲染，作品著重呈現的，是瞎子的日常生活以及瞎子善良而美好的內心世界；在畢飛宇的《平原》中，我們看到的是“文革”時期蘇北農民、知青的日常生活，他們的日子平平淡淡，農忙時忙著種植和收割，農閑時聽報告、開會，他們也有著對人生的追求、對美好愛情的向往，《平原》呈現出的大量日常生活細節，使我們印象中的文革史顯露了某種空洞與蒼白。這些細節還原了一個更加具體、更加日常、更加豐富的文革時代，彌補了歷史宏大敘事對個體生存狀態的簡化和遺忘。這種風格的主要形成原因是“文革”發生的時候，“六十年代出生作家”正值童年，“文革”時期發生的各種政治運動對他們并沒有造成直接的影響，他們既沒有被扣上“牛鬼蛇神”的帽子接受群眾批斗，也沒有被下放農場勞動和“上山下鄉”的經歷，他們至多是“文革”的旁觀者而已，正因為孩童和旁觀者的身份，他們沒有受到太多意識形態的干擾，對那個時代的細節記憶比參與者更加清晰。

第二，“戲謔化”的輕松風格。如在艾偉的《水上的聲音》中，民兵把瞎子扔到河里讓其和四類分子友燦呆一塊兒居然是因為值了一夜班感到無聊，找點樂子，而已在水里呆了很長一段時間的友燦還笑著對瞎子說：“瞎子，你早應該到水里來了，他們總是把你這個地主忘掉。”*艾偉：《水上的聲音》，濟南：山東文藝出版社,2004年，第146頁。接下來的場面是孩子用泥巴捉弄瞎子的描寫，瞎子無疑是個受難者，可我們絲毫感受不到苦難帶來的沉重壓抑感。余華在《兄弟》中敘述了“文革”來到劉鎮后，劉鎮人民熱鬧非凡的游行場面，“鐵匠高舉鐵錘，喊叫著要做一個見義勇為的革命鐵匠”，“余拔牙高舉拔牙鉗子，喊叫著要做一個愛憎分明的革命牙醫”，“做衣服的張裁縫脖子上掛著皮尺，喊叫著要做一個心眼明亮的革命裁縫”，“賣冰棍的王冰棍背著冰棍箱子，喊叫著要做一個永不融化的革命冰棍”，*余華：《兄弟》，北京：人民文學出版社,2005年，第54頁。游行目的嚴肅性和游行形式的喜劇性之間形成了很大的張力，本應嚴肅莊重的政治活動變成了一場民間鬧劇，“文革”的沉重感和苦難感在頃刻間被消解得無影無蹤。這種風格的形成原因主要是變幻不定，動蕩不安的童年時代景觀潛移默化地影響了“六十年代出生作家”的價值立場，使得他們不像很多“右派”作家和“知青”作家那樣受到意識形態的嚴密束縛，而是更加喜歡質疑、解構、顛覆現實秩序和意識形態，再加上他們并沒有像“右派”作家和“知青”作家那樣受到“文革”的切身傷害，這使得他們能夠站在一定的距離對“文革”進行冷靜的審視和詼諧的調侃。

第三，陰郁的風格和冷漠的色調。我們可以在“六十年代出生作家”那些與“文革”相關的作品中看到大量暴力、血腥、死亡，這給作品籠罩了一層恐怖、壓抑和不安的氛圍。在寫到那些令人毛骨悚然的可怕事件的時候，他們也比別人多了一份冷靜和漠然，如在蘇童的《沿鐵路行走一公里》中，人們把觀看鐵路橋下經常出現的尸體當成了一種生活的樂趣，連年紀幼小的劍也不例外。他不但喜歡觀望那些悲慘的死亡現場，還習慣于搜尋那些死者遺留的物件，將其占為己有，這種不動聲色的敘述姿態傳達給讀者的卻是一種徹骨的寒意。這樣的風格可以追溯到“六十年代出生作家”的童年經驗世界。在他們的童年時代，伴隨“文革”而來的，還有層出不窮的暴力事件，以響應領袖號召為名義的抄家、批斗、游街每天都在上演，因為不堪受辱而自殺的人也不計其數。對于很多“六十年代出生作家”來說，血腥、暴力和死亡是他們早年司空見慣的景觀。虹影回憶：“我從小就看到人自殺，我們住的院子里有不少人自殺。我看過各種各樣的尸體，甚至親眼目睹了五官流血的死亡……”*虹影：《女子有行》，北京:知識出版社,2003年，第235頁。生長在醫院的余華和王彪更是見慣了因各種暴力事件而致殘、致死的血淋淋的軀體，血腥場面對他來說不過是家常便飯。在這個混亂無序的大環境下，人人自危，正常學校教育和家庭教育的缺席也造就了一大批無聊、頹廢、空虛，懷著一腔青春熱血和英雄主義激情卻無處發泄的少年，于是他們拉幫結派，打架斗毆甚至血灑街頭。正因為這些“六十年代出生作家”在生命的早年看到了太多的暴力、血腥、死亡等陰暗可怕的事物，使得他們的氣質多傾向憂郁、感傷，在寫到與暴力相關的場景和事件的時候，他們也比別人多了一份冷靜和漠然。在很多時候，這些文革暴力景觀對于他們心理和精神的滲透反映在其寫作中已經形成了無意識的表達，作品中常出現的敵意、恐懼、殘忍、暴力使得他們的很多作品，即使沒有直接寫到文革，即使看不到明顯的時代背景，也呈現出一種陰郁、可怖的氛圍，格非的《追憶烏攸先生》《敵人》，余華的《現實一種》《古典愛情》，蘇童的《怪客》《儀式的完成》，荊歌的《口供》皆是如此。因此大多數“六十年代出生作家”的作品風格都不太明快，而是帶著一種憂郁、冷漠的色調。

二、童年經驗中的地理因素與創作風格

莫言曾說，在校園長大的孩子，和在荒原里奔跑長大的孩子，肯定是不一樣的。莫言在這里強調的，實際上是大自然對于兒童成長的意義。充滿著生機和活力的自然環境對兒童的成長非常有益，是兒童成長的最好課堂。大自然開闊、優美、寬松的環境氛圍不但可以培養兒童樂觀向上、善良豁達的健康人格，還可以陶冶兒童的情操，激發兒童想象力，使兒童擁有敏感的審美心靈和良好的審美感知能力，此外，和大自然的親密接觸也能促使人的感官的敞開，感受力的增強。因此，那些童年時期在鄉村度過，經常和大自然親密接觸的“六十年代出生作家”通常都擁有善良單純的個性和出色的想象力、審美感知能力和感受力。大自然的遼闊、恬靜和美麗深深鐫刻在他們的內心，不但影響了他們個性、氣質、思維方式、行為方式的形成，還影響了他們創作風格的形成。

如在地廣人稀、環境優美的大自然懷抱中長大的遲子建，其作品普遍呈現出一種清新、靈動、詩意化的風格。她把比喻、擬人、通感等修辭手段運用得出神入化，喜歡將大自然作為重要的寫作對象，大自然在她的作品中，不僅作為人物行動的環境和背景存在，還始終是一個角色。她筆下的一棵樹、一株草，甚至是一粒沙子，都有滾燙的生命。如在《北國一片蒼茫》中，小女孩蘆花看到的雪景是這樣的：“浩渺而靈性的宇宙垂著巨大的由雪花鉤鏤而成的屏風，輕紗一般瀟瀟灑灑地飄揚。而雪花輕輕磨擦時發出的柔婉的聲音，又充盈在這屏風的每一間空隙里，讓人想到傳說中的能歌善舞的仙女?！?遲子建：《北國一片蒼?！?，載《遲子建短篇小說編年 卷一》，北京：人民文學出版社,2012年，第79頁。在遲子建的作品中，我們看到了人與自然成為格里芬所說的有機整體，因此閱讀她的作品時，我們都會感到來自大自然的清新空氣迎面撲來。這種風格的形成原因主要是因為大自然不但豐富了她的童年生活，給她帶來了各種各樣的快樂，培養了她善良豁達的性情和對萬物蒼生的慈悲之心，還啟迪了她對美的最初感受，使得她的審美感知能力、對事物的感受力以及想象力比一般人更出色。因此遲子建對大自然懷有深深的感激：“我一直認為，大自然是這世界上真正不朽的東西，它有呼吸，有靈性，往往會使你與它產生共鳴。很小的時候，我就有這種感覺了?，F在我印象比較深刻的，還是童年經歷中的自然畫面與生活場景?！@種感覺促使我走上文學創作道路以后，腦海里還時常浮現出童年時家鄉的山巒、河流、草灘的自然畫面”。*方守金：《以自然與樸素孕育文學的精靈》，《鐘山》2011年第3期。在大自然懷抱中長大的經歷，不僅使得遲子建對于風景的刻畫細致生動，還使得她的作品充滿了濃濃的詩意和神性。

此外，地域文化也是制約著作家個性及作品風格形成的一個重要因素。它沉淀在該地域人們的日常生活中,并潛移默化地影響著該地人們的文化心理和價值取向。每個地域都有著各種獨特的地域文化特征，這種地域文化的特征，通常會烙印在作家的個性、氣質及其所創造的文學作品上。如在王彪的《病孩》《在屋頂飛翔》《身體里的聲音》中,我們看到的都是一個充滿夢魘和魔幻的世界，故事中的人和事雖然以一種經驗的方式出現，但它們給人的感覺卻是超驗的，這樣的寫作風格和王彪童年成長地的地域文化有著密切關系，王彪曾自述：“我的童年是在黃巖下面一個名叫三甲的小鎮度過，那兒瀕臨東海，以前很荒涼，民風剽悍”，“我的家鄉是個講究神靈的地方，相信鬼神，保留著南方古代巫術文化的一些特點，跟孔夫子的“敬鬼神而遠之”有點不太一樣，人和鬼恰恰很親近，在生活中是水乳交融的?！?張鈞：《小說的立場——新生代作家訪談錄》，桂林：廣西師范大學出版社,2002年，第532頁。黃巖屬浙江臺州地區，據史料記載，夏商至戰國、秦漢時期,臺州地區的先民是甌越人，甌越始終有“信鬼神,好淫寺”的傳統，*秦元東等：《浙江兒童民間游戲： 現狀與傳承》，杭州：浙江大學出版社,2011年，第137頁。這種鬼巫信仰的傳統一直保持至今，潛移默化地影響了王彪的創作。閱讀蘇童的小說，我們則總是能感受到一股淡淡的憂傷和惆悵，筆者認為，正是江南文化的精致、柔美、頹廢及感傷潛移默化地影響了蘇童的創作風格。有學者指出江南文化對文學作品的影響方式，一方面，江南的地域文化、賦予了他們獨特的“文氣”，江南地域的人事風物、坊間傳奇，為他們提供了充足的“地氣”；另一方面，江南文化和士風中古典情韻的“貴族”一脈，也給予他們種種藝術“風骨”。*張學昕：《南方想象的詩學——論蘇童的當代唯美寫作》，上海：復旦大學出版社，2009年，第10-11頁。蘇童的小說延續的正是這種婉約精致、柔美細膩但又感傷頹廢的江南文化傳統。

三、童年經驗中的家庭環境與創作風格

在兒童的生活里，家庭環境是一個至關重要的存在，因為對于兒童來說，與家庭成員的關系和交往構成了他們早期生活最基本也是最重要的部分，家庭氛圍的和諧與否，也會在兒童身上留下不可磨滅的印記。如果這個兒童成了作家，家庭環境留給他的印記很可能就會表現在其作品中，即使不是直接表現，也常常會作為一種基調滲透在作品中。

對于童年時期家庭不幸，或家庭氛圍壓抑的那些“六十年代出生作家”來說，避免與外界接觸，沉湎于自己的內心世界，是一種讓他們感到舒適和安全的做法，這使得他們在童年時期就習慣了獨處，對孤獨的體驗十分深刻，在成人之后也無法逃脫這樣的心理定勢的影響，因此，他們的作品往往呈現出一種強烈的私語化風格和灰暗、封閉的情感基調。如在陳染的小說中，常見的場景都是些與世隔絕的封閉空間，如尼姑庵、古廟、房間、浴缸等，就連空氣清新，自然環境優美的鄉鎮，也是被高山封閉的，“你會以為落進一只不透氣的雞籠?！?陳染：《不眠的玉米鳥》，載《危險的去處》，北京：光明日報出版社,1997年，第108頁。她筆下的主人公，都是美麗、孤傲、憂郁、敏感，喜歡活在自己世界里的知識女性，她們總是盡力地逃開人群，尋求個體的自由，尋找屬于自己的“精神家園”。此外，陳染特別喜歡沉醉于內心的敘說，沉醉于心理情緒與感覺的獨白。她對外面的世界和生活漠不關心，對他人也缺乏足夠的興趣，因此在陳染的作品中，到處充滿了主人公的獨語，如：“請不要以為我已是個歷盡滄桑、滿頭銀發、步履蹣跚、額頭上爬滿歲月炎涼的龍鐘老婦。雖然過多的憂慮和渴望使我身體看上去消瘦而疲弱，但我的確還很年輕，渾身上下從頭到腳的每一塊肌膚都蕩漾著青春；”*陳染：《與往事干杯》，王鐵仙主編：《新時期文學二十年精選：中篇小說卷》,上海：上海教育出版社,2003年,第329頁。“我覺得，我周圍的生活充滿造作。這令我苦不堪言。我并不喜歡這種虛偽的行當，可我慢慢發現不少人喜歡把生活當作化裝舞會，習慣于把自己的眼睛和嘴巴擋在一張面具后面?！?陳染：《定向力障礙》，載《危險的去處》，第 19頁。這種強烈的私語化風格與陳染童年時期的家庭環境有著莫大的關系。陳染出生在一個知識分子家庭，父親是一個性情古怪的學者，終日埋頭書海，著書立說，母親是一個喜愛音樂、繪畫等藝術的兒童文學作家，與父親趣味性情上差距很大，他們都成天為著各自的愛好和追求而緊張忙碌著，使得正值小鳥戀枝年紀的陳染顯得格外孤單。再加上“反右”運動正進行得如火如荼，父母又經常吵架，使得家庭氛圍非常的沉悶壓抑。陳染這樣回憶自己的童年：“父母關系的緊張使我深感自卑和憂郁?！』锇閭冊谠鹤永锾粋€夏天的皮筋，玩砍包、蹦房子，而我卻躲在陰暗冷清的房間里練琴，只能隔著竹簾子向外邊望幾眼?！?陳染：《我的人生旅途》，《散文百家》2003年第20期。有學者曾指出，藝術家童年時期父母亡故或離異，家道中落等痛苦經驗對其性格和氣質的影響尤其巨大，從陳染的例子我們即可看出，壓抑沉悶的家庭氛圍以及不和諧的父母關系使得陳染形成了內向、孤僻的性格和孤獨、憂郁的氣質，這使得陳染在長大后也無法逃脫這樣的心理定勢的影響，她坦承她不喜歡與外界打交道。到別人家里去作客，常常使她慌亂不堪，甚至平日她在自己家中，在自己的房間里胡思亂想的時候，她也是習慣閂上自己的房門。這樣的心理結構使她對西方現代主義哲學，如精神分析、存在主義及卡夫卡產生了強烈的認同感，孤獨、憂郁的氣質深入陳染的骨髓，成為她體驗世界的方式。在眾聲喧嘩的九十年代，她以“私人化的寫作”退回到私人空間，深入揭示了女性內心的隱秘。有學者認為，從某種意義上說，這種退回實乃一種深入。因為淡化了社會背景之后，她們發出了女性獨特的聲音。

那些童年家庭幸福美滿，家庭氛圍和諧的作家的作品則跟上一類作家相反，呈現出一種溫暖、明亮、安詳的風格。在郭文斌的《點燈時分》《吉祥如意》《大年》《雨水》《三年》《中秋》中，他都用孩童的視角來追溯童年時代的那些美好記憶，一些平平常常的民間民俗活動和日常民間生活，如過年過節、祭祀上香、爬樹摘果、點燈插柳等都被孩子的眼睛放大，如《大年》所講述的無非是一個普通西北農家迎接新年的故事，沒有曲折離奇的情節，只有一些瑣事和風俗的展現：寫對聯、貼對聯、祭灶爺、打糨子、刮門框、貼窗花、上香、分年……，可是在孩童的眼中，這些小事都成了一個個有趣的游戲，他們從中體會到了無比幸?？鞓返母杏X，明明平淡無奇的生活場景卻能迸發出如天堂般溫暖幸福的光亮：“大紅被子在他們腿上綿綿地苫著，花花在他們身邊靜靜地臥著，炭在爐子里啪啪地響著，木香在供桌上裊裊地飄著，火炕在屁股下暖暖地烙著，牌在四人手里你一張我一張地揭著”。*郭文斌：《大年》，載《郭文斌小說精選》，銀川：寧夏人民出版社，2008年，第25頁。這個普通的西北農家并不富裕，這一點從“父親”給孩子分年便看得出來：父親打開鎖著糖果的抽屜，仔細計算著糖果的分配，顯出了生活中困窘的一面；“明明”和“亮亮”把母親那份糖果拿到廚房里，“母親”卻說她就不要了，讓“明明”和“亮亮”把她的那份分了。“明明說一年到頭了，你就吃一個吧。亮亮說，對，一年到頭了你就吃一個吧。說著，明明給母親剝了一個水果糖，硬往嘴里喂。母親躲著，我又不是沒吃過。亮亮抹了一下口水說，娘你就吃一個吧。母親看了亮亮一眼，就張開嘴接受了明明手里的那枚水果糖。亮亮的心里一喜，口水終于流了下來。母親看見，彎下腰去給亮亮擦。一邊擦著，一邊把嘴里的水果糖咬成兩半，一半給明明，一半給亮亮。明明和亮亮不接受。母親說娘吃糖牙疼呢，再說我已經噙了半天了，都已經甜到心上去了?？墒敲髅骱土亮吝€是不要。這時，父親喊明明。明明一邊答應著，一邊揭起母親的衣服下擺，把糖果裝給母親，然后跑出廚房。母親看著，眼睛就潮了?！?郭文斌：《大年》，載《郭文斌小說精選》，第16頁。水果糖本是廉價之物，可是在“明明”家卻被當做寶貝一樣在親人間推來讓去，充分說明了家境的貧寒和生活的辛酸，可是這樣困窘的生活場景卻將“明明”“亮亮”的懂事體貼和母親對孩子無私的愛凸顯了出來，就像暗沉天幕上出現的一條燦爛彩虹，將世界瞬間照亮，一切的苦難、辛酸都被濃濃的親情所消解，只剩下溫馨和感動彌漫心間。在遲子建的筆下，生活也都是有著“溫度”和情感的，她從不苛刻或道德化地對待生活，而是理解包容著生活中的一切?！段L入林》中，衛生院的護士方雪貞和丈夫陳奎的關系陷入僵局，陳奎的萎靡和頹廢讓兩人的感情變得愈加冷淡，在一次接診之后，年僅四十的方雪貞發現自己月事突然不再來臨，她將此事歸為受到了那次接診病人孟和哲的驚嚇。孟和哲是個和陳奎完全相反的、充滿了旺盛原始生命力的鄂倫春男人，當他得知方雪貞因他將月事“嚇”得不再來臨之后，竟然用“性”的方式為她治療。在常人眼里，和配偶之外的人發生性關系是屬于婚外情，而婚外情是不道德的、骯臟的、見不得光的，可是在遲子建的筆下，這樁常人眼里的婚外情竟然顯得神圣而唯美：“方雪貞從未體驗過這樣的結合，仿佛酒至半酣，飄然欲仙，有如在銀河中做愛。孟和哲就像一株充滿了旺盛生命力的樹，不懼她體內的嚴寒，傲然地舒展著韌性而強健的身軀，激情蕩漾地持久地歌唱著。”*遲子建：《微風入林》，《花瓣飯 短篇小說編年 卷三 1997-2003》，北京：人民文學出版社,2012年，第255頁。在方雪貞的“病”治好之后，孟和哲又堅決地走掉，我們很難用所謂的道德來評價二人的行為，不過這個雄壯威武的鄂倫春男人，儼然已成了生命力和活力的象征。通過閱讀我們會發現，在遲子建的作品世界中，苦難和悲劇其實是經常發生的，可是人性的光芒總是會在不經意間照亮生活的黑暗，如在《魚骨》中，已經八十歲的，無兒無女無老伴的孤老頭子“開花襖”，可謂晚景凄涼，可是“開花襖”從來不抱怨生活的艱難，而是樂呵呵地笑看人生，并盡自己最大的努力幫助身邊的弱者：“從六十歲開始，一聽說沒兒沒女的老太婆沒人要了，他就把她背回家。這樣，一共背了七個老太婆，他為她們送了終，然后把她們埋葬在一片墳地上，豎起木碑。”“開花襖”說：“只要我有口氣，沒人要的老太婆我仍要去背?！币驗椤笆桥税盐規У竭@世上的，不能虧待了她們。”*遲子建：《魚骨》，《遲子建作品精選》，武漢：長江文藝出版社，2006年，第17頁?！伴_花襖”的俠義和善良，像火焰一樣溫暖了冰冷的人間。這種充滿濃濃暖意的作品風格都與他們童年幸福溫暖、健康積極的家庭環境有著密切聯系。郭文斌的父母性格善良、感情融洽，家庭氛圍溫馨，所以盡管生活在自然條件惡劣，曾被聯合國糧食開發署確定為最不適宜人類生存的地區之一的西海固，物質生活貧瘠，郭文斌還是覺得他的童年是幸福的，這樣的幸福主要來自他溫馨和睦的家庭。可以說，正是郭文斌溫暖的家庭環境造就了他善良平和、樂觀向上的性格。他的父親是當地少有的文化人，全村每年的鄉村書寫，紅白喜事的“文化部分”的一些工作，包括一些鄉村文案，都由他父親負責，此外，他父親還是個戲迷，對秦腔有種格外的癡迷。郭文斌曾說：“我從小受的感染比較多，在戲劇特別是在人生的戲劇性方面，還有民間的那種狂歡方面從小就受到熏染?！?曉章：《行走在紙頁上的快樂——訪郭文斌》，《黃河文學》2006年第3期。這使得郭文斌在長大離開故鄉之后，也始終對自己簡單卻溫馨快樂的童年生活難以忘懷，在創作的時候總是不自覺地回溯起自己的童年。遲子建的童年家庭生活也非常幸福，遲子建的父親是小學校長，多才多藝，性格樂觀幽默，母親是個播音員，溫柔嫻淑，他們奉行“愛的教育”，對子女們都非常疼愛，“愛”溫暖了孩子的心靈，所以兄弟姐妹間從小就互謙互讓，家庭氛圍非常的和諧融洽。遲子建童年時有段時間曾因某些緣由被送至北極村的外婆家暫住，也受到了眾多親人的呵護與疼愛。在這種充滿溫馨與愛意的家庭環境中長大成人的遲子建，人格得以健康的、自由的成長，也就自然擁有了善良、開朗的性格。幸福的童年家庭生活使得遲子建心中懷著一種對溫暖和愛的永恒的信仰，反映在她的作品中，就是明朗的色調與濃濃的溫情。

四、結語

當然，一個作家的創作風格肯定不可能只受一方面因素的影響，所以想要綜合把握一個作家的創作風格，我們應該全方位進行考慮，如蘇童柔婉、感傷的風格即受了江南文化的影響，也與自身憂郁、敏感的氣質密不可分，而這樣的氣質是在他童年經驗中的時代背景和家庭環境中綜合形成的；余華對血腥和暴力的偏好，敘述暴力時的冷漠，不僅與他童年所處的時代相關，也與他的家庭環境，他的醫院成長經歷相關；郭文斌跟遲子建一樣喜歡書寫童年的快樂，書寫故鄉的風土人情，可他卻并不像遲子建那樣喜歡進行風景描繪，這與他童年生長的惡劣自然環境有著莫大關系。此外，我們也要注意到，并不是童年經驗中的所有因素都會對作家產生同樣重要的影響，因為對于兒童來說，那些給予他們最深、最強烈的情緒體驗的事物才會深深影響到他們個性、氣質、先在意向結構、心理定勢及心理結構的形成，如遲子建回憶童年，最先想到的是寧靜而美麗的大自然；而對于余華來說，“回憶童年就是回憶文革”；麥家認為，他的寫作主要還是跟他童年經受的痛苦有關系，跟地域沒有太大的關系，而這里的痛苦經歷，指的就是因為家庭出身不好而被歧視的經歷；戴錦華指出，對于陳染，童年時代的政治與社會底景，遠不及父母間的婚變、破敗的尼姑庵中的夏日更為巨大、真切地橫亙在她的人生之旅上。所以為了全面而透徹地把握“六十年代出生作家”創作風格的成因，我們應對他們的童年經驗進行綜合而細致的分析。

宋雯(1985—)，女，文藝學博士，中山大學中文系博士后研究人員(廣州 510275)