古史辨派與朱謙之在“詩樂”上的態度

·留　生

古史辨派與朱謙之在“詩樂”上的態度

·留生

古史辨派又稱“疑古學派”，是“五四新文化運動”以后出現的以“疑古辨偽”為特征的學術流派，其創始者及主要代表是顧頡剛、胡適和錢玄同。朱謙之作為近代音樂史學家，在音樂文學史、哲學、宗教學、東方學等方面貢獻卓著，他與古史辨派在關于《詩經》中“詩樂”的學術態度上具有見解一致的地方。

古史辨派；朱謙之；《詩經》；“詩樂”；態度

一

古史辨派，又稱“疑古學派”，是五四新文化運動以后出現的一個以“疑古辨偽”為特征的學術流派，①一般認為，這個學派是從1923年顧頡剛發表的《與錢玄同先生論古史書》開始形成的，因為在這篇文章里，顧頡剛第一次揭起“層累地造成的中國古史”的論斷。其創始者及主要代表是顧頡剛、胡適和錢玄同。前者顧氏發明了“層累地造成的中國古史”一說，后者錢氏自稱為“疑古玄同”，以“新知”亮劍于學術界。不可否認，古史辨派的誕生與胡適提倡“整理國故”的方法與實踐有關，也不可小覷胡適的“歷史的演進法”與顧頡剛的“層累地造成說”之間的傳承關系。放眼看去，這股疑古浪潮并非“空穴來風”，可謂古已有之，如孟子云“盡信書，則不如無書”，是為精辟！以后，宋、晚明、清初均有疑古之風存，如宋代的劉知幾，晚明的胡應麟，清代的姚際恒、崔述等。若說西方，則近代以來有笛卡爾的“我思故我在”、尼采的“重新估定一切價值”、杜威的“實驗主義”等思想。總之，就民國時期誕生的古史辨派而言，他們在當時的環境里注重吸收西方近代社會學、考古學的方法，來研究中國古代的歷史和典籍，意圖在各自的研究領域實現“創造性的轉換”，②林毓生語，參看《什幺是“創造性轉化”？》一文，載于林毓生著：《熱烈與冷靜》，上海：上海文藝出版社，1998年版，第25-27頁。在學術界確實產生了莫可估量的生命力，而筆者關注的僅僅是其中對“詩樂關系”的論述。

朱謙之（1899年—1972年），字情牽，福建省福州市人。因其學術趣味與研究領域廣泛，有“百科全書式”學者的美譽。終其一生，在音樂文學史、哲學、宗教學、東方學等方面貢獻卓著，均有大量著述傳世。③據不完全統計，他一生共留下專著42部，譯著2部、論文100余篇。參見黃心川：《朱謙之文集·第一卷》序文。就其音樂學方面的研究，主要有《音樂的文學小史》《凌廷堪燕樂考原跋》《中國音樂文學史》《希臘與中國音樂之交流》等。朱謙之與古史辨派在對《詩經》中“詩樂”的學術態度上，有很多見解一致的地方。

二

早在1923年，古史辨派掌門人顧頡剛先生就撰文在《小說月報》上向二千年來的詩學傳統發難進攻。④指《〈詩經〉的厄運與幸運》，1931年收入北平樸社出版的《古史辨》第三冊時，更名為《〈詩經〉在春秋戰國間的地位》。以下出自這篇論文的字段均引自《顧頡剛民俗學論集》，錢小柏編，上海：上海文藝出版社，1998年版，第190-251頁。他以疑古學者的鋒芒批評義理派的詩學把《詩經》的真相“全給弄糊涂了”，⑤《顧頡剛民俗學論集》，錢小柏編，上海：上海文藝出版社，1998年版，第190-193頁。這就“譬如一座高碑，矗立在野里，日子久了，蔓草和葛藤盤滿了。在蔓草和葛藤的感覺里，只知道它是一件可以附著蔓延的東西，決不知道是一座碑”。所以他說自己要“做一番斬除的工作，把戰國以來對于《詩經》的亂說都肅清”，也希望能夠“洗刷出《詩經》的真相”。他在說明自己做這篇文章的動機時說：“最早是感受漢儒《詩》學的刺戟，覺得這種的附會委實要不得，后來看到宋儒清儒的《詩》學，覺得里邊也有危險”，再之“給求真的欲望所逼迫”而不得不妙手秀文章了。①《顧頡剛民俗學論集》，錢小柏編，上海：上海文藝出版社，1998年版，第190頁。《從〈詩經〉中整理出歌謠的意見》一文，不難看出古史辨派對詩樂關系的討論，實際上與對《詩經》中歌謠的整理有關。需要注意的是，顧頡剛等人所說的歌謠，“已經不是先秦兩漢所謂‘有章曲曰歌，無章曲曰謠'，而是把歌謠引申為民間的歌唱”，②趙敏俐、吳相洲、劉懷榮等著：《中國古代歌詩研究——從〈詩經〉到元曲的藝術生產史》，北京：北京大學出版社，2005年版，第93頁。也就是民歌。

胡適先生作為古史辨派的“引路人”“參與者”與最終“分道揚鑣者”，③杜蒸民：《胡適與古史辨派》，載《安徽史學》1989年第1期。也曾發表過多篇論說《詩經》的文章，惟有一篇1925年的演講錄《談談〈詩經〉》略及《詩經》與歌謠的關系，且劈頭就將《詩經》作為經書的價值否定掉，只承認“《詩經》是一部古代歌謠的總集”。④顧頡剛編著：《古史辨》第三冊，上海書店影印版，民國叢書第四編第66號，第577頁。據實而言，胡適在《詩經》與“用樂”的關系問題上，并沒有什么創見，至于他所謂的“《詩經》是一部古代歌謠的總集”一說籠統而不科學，因為《詩經》中有少量的作品是沒有歌詞的器樂曲。但是，他認為“（詩經）可以做社會史的材料，可以做政治史的材料，可以做文化史的材料”，⑤顧頡剛編著：《古史辨》第三冊，上海書店影印版，民國叢書第四編第66號，第577頁。1925年11月18日始草，12月16日脫稿，原刊于北京大學研究所《國學門周刊》第10、11、12期上，1925年12月16日至30日發表。確屬新知卓見。

倒是胡適的學生顧頡剛關于《詩經》的幾篇討論文章，對于詩樂關系的考查最有價值。按其發表的時間順序，依次為《〈詩經〉的厄運與幸運》《從〈詩經〉中整理出歌謠的意見》和《論〈詩經〉所錄全為樂歌》。

顧之論見，價值何在？先看《〈詩經〉的厄運與幸運》。⑥該文分為五個部分，第一部分《傳說中的詩人與詩本事》，指出周代的音樂很普及，上至公卿大夫下至平民百姓均有歌唱的喜好，故而《詩經》就是“入樂的詩的一部總集”，詩與樂是分不開的。

第二部分《周代人的用詩》則著重討論了周代人對于“詩”的態度及“詩”的運用場合。顧頡剛指出“《國風》中的大部分是采自平民的歌謠，……在大小《雅》里，采的民謠是少數的（如《我行其野》《谷風》等），而為了應用去做的占多數（如《鹿鳴》《文王》等）。《頌》里便沒有民謠了”。在顧頡剛看來，春秋時期，《詩經》的流播十分廣泛，“當初做詩時雖分階級，而后來用詩的便無階級”。同時，《詩經》也是為著種種的應用，如典禮、諷諫、賦詩、言語等而產生的，其中既有民間采集再加工整理而成，也有直接由樂工作出來的。所以，在戰國之前，人們“對于這些入樂的詩都是唱在口頭，聽在耳里”。⑦《顧頡剛民俗學論集》，錢小柏編，上海：上海文藝出版社，1998年版，第228頁。

第三部分《孔子對于詩樂的態度》，他認為孔子處在“樂詩”的存亡之交，即當時音樂界出現了三個趨向。⑧《顧頡剛民俗學論集》，錢小柏編，上海：上海文藝出版社，1998年版，第228頁。第一是僭越，即超越用樂的等級來享用音樂。第二是新聲的流行。“新聲是不合于詩，不合于禮”，音樂上十分自由，“沒有節制，聲調可以伸縮隨意，不立一定的規矩的”，在使用上可以專當音樂來聽，不必依附著別的應用。對于新聲是否即為《論語》中的鄭聲，顧頡剛也認為“未能解決”，但是他又說“總之，新聲與鄭聲都不是為了歌奏三百篇而作的音樂，是可以斷言的”。顧頡剛肯定了新聲的藝術價值，并委婉地批評了孔子惡鄭聲所體現出來的中庸主義的倫理觀，他認為“新聲的起是音樂界的進步，因為雅樂是不能獨立的，只做得歌曲的幫助，而新聲就可脫離了歌舞而獨立了”。第三是雅樂的敗壞。他說“雅樂到了孔子時，決不能維持它的原來的地位了”。

第四部分《戰國時的詩樂》，認為戰國時存有一種比之鄭衛之音更甚的俗樂，即“桑間濮上之音”，文獻記載這是比“亂世之音”更甚的“亡國之音”。顧頡剛認為春秋與戰國時期，在用樂過程中所使用的樂器也存有較大的差異，戰國時期偏于享樂的絲竹樂器的使用更為頻繁。樂器的不同，也反映出音樂與文學的關系，即春秋時的用樂是做“歌詩”的輔佐，與現在的歌曲伴奏類似，而戰國之“用樂”趨向于脫離“歌詩”，向著純器樂曲的方向演化。換句話說，西周以來“賦詩”的傳統逢戰國亂世而“隱微”，重“器樂”而不重“歌樂”之風漸趨盛行。雖不能說《詩經》的本相——樂詩已絕跡，但自戰國以來詩與音樂的關系“疏離”確是事實，所以顧頡剛說“《詩》的基本意義和歷史是春秋時人所不講的，到這時因為脫離了實用，漸漸的講起來了”①《顧頡剛民俗學論集》，錢小柏編，上海：上海文藝出版社，1998年版，第242頁、251頁、252-253頁、266頁、282頁。。

第五部分《孟子說詩》，批評孟子解詩“以意逆志”對詩學的害處，無關于詩樂關系，故在此置之不論。

就后三個部分，顧頡剛總結道：

“從西周到春秋中葉，詩與樂是合一的，樂與禮是合一的。春秋末葉，新聲起了。新聲是獨立性的音樂，可以不必附歌詞，也脫離了禮節的束縛。因為這種音樂很能悅耳所以在社會上占極大的勢力，不久就把雅樂打倒。戰國時，音樂上盡管推陳出新；雅樂成為古樂，更加衰微得不成樣子。一二儒者極力擁護古樂詩，卻只會講古詩的意義，不會講古樂的聲律。因為古詩離開了實用，大家對它有一點歷史的態度。但不幸大家沒有歷史的知識可以幫著研究，所以結果只造成了許多附會。”②《顧頡剛民俗學論集》，錢小柏編，上海：上海文藝出版社，1998年版，第242頁、251頁、252-253頁、266頁、282頁。

從中不難看出，其“詩樂始合后分”的觀點承襲了王國維在《漢以后所傳周樂考》中的“詩樂分途說”。

再看《論〈詩經〉所錄全為樂歌》，全文涉及兩個重要的概念，一者是“徒歌”，一者是“樂歌”。他所謂“徒歌”，就是民間百姓口頭傳唱的尚未入樂的歌謠，而“樂歌”則是經過了樂工的整理改編，具有重章復沓結構特征的入樂的曲調。顧頡剛關于“徒歌”與“樂歌”的區分標準，與他在家鄉搜集歌謠的經驗直接相關，他說：“我前數年搜集蘇州歌謠，從歌謠中得到一個原則，即是徒歌中章段回環復沓的極少，和樂歌是不同的。徒歌中的回環復沓，只限于練習說話的‘兒歌'，依問作答的‘對山歌'。此外，惟有兩類也是回環復沓的，一是把樂歌清唱的徒歌，一是模仿樂歌而作的徒歌。”③《顧頡剛民俗學論集》，錢小柏編，上海：上海文藝出版社，1998年版，第242頁、251頁、252-253頁、266頁、282頁。

三

在上述文章里，顧頡剛還從創作動機的角度，討論了“徒歌”與“樂歌”的形成，認為：“徒歌是民眾為了發泄內心的情緒而作的；他并不為聽眾計，所以沒有一定的形式。他如因情緒的不得已而再三詠嘆以至有復沓的章句時，也沒有極整齊的格調。樂歌是樂工為了職業而編制的，他看樂譜的規律比內心的情緒更重要；他為聽者計，所以需要整齊的歌詞而奏復沓的樂調。他的復沓并不是他的內心情緒必要他再三詠嘆，乃是出于奏樂時的不得已。”④《顧頡剛民俗學論集》，錢小柏編，上海：上海文藝出版社，1998年版，第242頁、251頁、252-253頁、266頁、282頁。

在他看來，“《詩經》中一大部分是為奏樂而創作的樂歌，一小部分是由徒歌變成的樂歌。當改變時，樂工為它編制若干復沓之章”。通過“春秋時的徒歌”“《詩經》的本身”“漢代以來的樂府”及“從古代流傳下來的無名氏的詩篇”這四個方面，顧頡剛進一步推論《詩經》所錄全為樂歌。他說：

“春秋時的徒歌是不分章段的，詞句的復沓也是不整齊的；《詩經》不然，所以《詩經》是樂歌。凡是樂歌，因為樂調的復奏，容易把歌詞鋪張到多方面；《詩經》亦然，所以《詩經》是樂歌。兩漢六朝的樂歌很多從徒歌變來的，那時的樂歌集又是分地著錄，承接著《國風》，所以《詩經》是樂歌。徒歌是向來不受人注意的，流傳下來的無名氏詩歌亦皆為樂歌；春秋時的徒歌不會特使人注意而結集入《詩經》，所以《詩經》是樂歌。”⑤《顧頡剛民俗學論集》，錢小柏編，上海：上海文藝出版社，1998年版，第242頁、251頁、252-253頁、266頁、282頁。

可堪注意的是，顧頡剛在文中以為“賦詩”就是“樂詩”，這與梁啟超在《釋“四詩”名義》中所認同的“賦詩即是不歌而誦”針鋒相對，而朱謙之也承續了顧頡剛的觀點，如他在文中寫到：

“按賦詩即樂歌，雖班固說過‘不歌而誦謂之賦’（《藝文志·序》），但那是漢人妄生分別的曲解，其實現在學者如顧頡剛先生已經告訴我們：‘歌與誦原是互文’；（如從動詞方面看，襄十四年傳說：‘公使歌之，遂誦之’；襄二十八年傳說：‘使工為之誦’；襄二十九年傳說：‘使工為之歌’；可見是同義的。再從名詞方面看，《小雅·節南山》說：‘家父作誦’；《四月》說：‘君子作歌’；《大雅·崧高》和《烝民》說：‘吉甫作誦’；《桑柔》說：‘既作爾歌’；可見也是同義的。‘誦’與‘頌’通，頌即周頌魯頌之頌，也即歌頌之頌。）可見賦詩即是樂歌了。”⑥朱謙之：《中國音樂文學史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第69頁。

而實際上，以上整段話都是顧頡剛的觀點。至于“賦詩”是否就是“樂詩”，既重要，又難解。那么，既然朱謙之承認《詩經》所錄都是樂詩，卻又將之分列為“歌詩”“賦詩”，其間的差異他并未說明。顯然，朱謙之對顧頡剛的研究給予了高度的評價，他寫到：

“近吾友顧頡剛先生發表一篇《論〈詩經〉所錄全為樂歌》，他是從春秋時的徒歌上，《詩經》的本身上，漢代以來的樂府和古代流傳下來的無名氏的詩篇上，從這各種事實來證明《詩經》是樂歌。雖然，顧先生不是有意作音樂文學運動的人，但他這種根本主張，也可算得比許多文學史家有精義多了。”①朱謙之：《中國音樂文學史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第61頁、82頁、79-80頁、65頁。

四

就“新聲”與“鄭聲”的話題，也可以將顧頡剛的文章與朱謙之的文章作一對比，對理解詩樂關系也有幫助。顧頡剛從《國語》中的話，推論出春秋末葉出現的新聲的音樂特征，諸如“變簡單為復雜，變質直為細致”，②錢小柏編：《顧頡剛民俗學論集》，上海：上海文藝出版社，1998年版，第232頁。并對新聲的藝術價值給予肯定。但是，究竟《國語·晉語》里的“新聲”是否即《論語》里的“鄭聲”，或“鄭聲”還是另外一種樂調，顧頡剛也表示“未能解決”。

后來朱謙之關于“鄭聲”與“鄭樂”的分辨大致也就是從這里得到了啟發，如朱謙之說“‘鄭聲'是專當音樂聽的，是不合于文學的，反之，‘鄭樂'——現在《詩經》里的《鄭風》——是詩歌音樂合一的”③朱謙之：《中國音樂文學史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第61頁、82頁、79-80頁、65頁。。問題是，即如朱謙之所說，則《小雅》中的六篇有目無辭的笙詩又怎么解釋呢？所以，筆者認為朱謙之沒有注意到“鄭聲”與“新聲”是否有別，而是直接將顧頡剛對“新聲”的評價代之以對“鄭聲”的評價。他甚至將音樂與政治結合起來論述，說“鄭聲是沒有文學的音樂，所以他的聲調，只是使人聽了神魂顛倒，一點沒有什幺好處，并且這種音樂，不但不算‘新聲'，并且分明是‘亡國之音'，分明是音樂上的復辟運動”④朱謙之：《中國音樂文學史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第61頁、82頁、79-80頁、65頁。。也是因其一貫提倡合樂的“音樂文學”，所以才會有這樣的論調相反，顧頡剛的分析更為合理，也不排除鄭聲是一種旖旎萎靡的曲調的可能，所以孔子從禮的出發，對“鄭聲”深惡痛絕，而“鄭聲”與“新聲”也有可能是不同的。

此外，王國維的一些觀點對朱謙之也產生了影響，如朱謙之在文中所說：“我們現在要替詩樂作一個考證，當然免不了要拿這些冠冕堂皇的‘詩禮'來研究一番，研究的材料，最好的是阮元的《天子諸侯大夫士金奏升歌笙歌間歌合樂表說》和王國維的《樂詩考略》了。”⑤朱謙之：《中國音樂文學史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第61頁、82頁、79-80頁、65頁。朱謙之在《論詩樂》一文中，按照禮樂的等級觀念，將“升歌之詩”分為“士大夫用《小雅》、諸侯燕士大夫也用《小雅》、兩君相見用《大雅》或用《頌》、天子用《頌》”，⑥朱謙之：《中國音樂文學史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第61頁、82頁、79-80頁、65頁。并述說“臺上升歌”與“臺下間歌”之分別，這些都是源于王國維的觀點。

再比如《論詩樂》的第二部分《詩樂考》，通過先秦古文獻詳考詩與樂的關系，在清人阮元《天子諸侯大夫士金奏升歌笙歌間歌合樂表說》所謂“金奏”“升歌”“笙歌”“間歌”“合樂”，⑦揅《經室集》（全兩冊）（清·阮元撰，鄧經元點校），上海：中華書局，1993年版，第78-82頁。與王國維《樂詩考略》中所謂的“金奏之詩”“升歌之詩”“笙之詩”“管之詩”“舞之詩”分類的基礎上，又做了一番梳理，并從當時的音樂與詩的活動中總結出“歌詩、賦詩、奏詩、笙詩、管詩、籥詩”等六種情況，但是筆者認為這種分法欠妥當，如歌詩與賦詩的區別在哪里？籥籥也是管樂器，那么管詩與詩的區別又為何，朱謙之并未說明。當然，他比較早的關注到《詩經》中的樂器問題，將之細分為三類共二十九種，其一是主要樂器，如鞉、鼓、椌、楬、塤、篪等，其二是用來伴奏的，如鐘、磬、竽、瑟等，其三是用于舞蹈中的干、戚、旄、狄等。其實，王國維的文章也提到過樂器的使用問題，如“凡金奏之樂用鐘鼓，天子、諸侯全用之，大夫、士鼓而已。歌用瑟及搏拊，笙與管皆如其名，舞則《大武》用干戚，《大夏》用羽籥”。⑧《觀堂集林》（外二種），石家莊：河北教育出版社，2001年版，第46頁。

朱謙之在《論詩樂》第六部分“論風雅頌”中，論及《雅》時，主要用到了兩個成果，其一就是王國維的《漢以后所傳周樂考》，以此得出“可見所謂二十六篇的《雅》，早已零亂不堪”。⑨朱謙之：《音樂的文學小史》，上海：泰東圖書局，1925年版，第105-106頁。論及《頌》時，朱謙之多處借鑒王國維的說法，但是他并不同意王國維所謂的“以名頌而皆視為舞詩，未免執一之見”，①《觀堂集林》（外二種），石家莊：河北教育出版社，2001年版，第52頁。因此說“其實頌字的意義，雖也有音樂上的特點，而自以解作舞詩為最妥，王氏的話，未免阿其所好了”。②朱謙之：《中國音樂文學史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第105頁、57頁、56頁。

五

朱謙之結合傳統的解經文獻，條分縷析、歸納總結，并且鉆研了一些新的論題的同時，也注意古史辨派的學術成果。他明確的提出了“《詩經》之音樂的研究法”，即“直接從音樂方面去觀察”。③朱謙之：《中國音樂文學史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第105頁、57頁、56頁。但問題是《詩經》的音樂已經遺失，如何從音樂方面去觀察？因而，筆者認為“《詩經》之音樂的研究”，并不可能成為一種獨立的角度或方法，它只是一種可以與文本相結合的維度或者參看系數，并進而成為進入《詩經》所處歷史情景的一個“媒介”或者一個“面向”。面對《詩經》的文本，更為可行的似乎是從文學、聲韻學、考據學的角度來理解當時的音樂文化，尤其是文學與音樂的關系，而追尋《詩經》的音樂形態似乎需要在一個“想象的空間”里完成。朱謙之的才華在于，正是從單部的音樂文學，也是“最好最古的音樂文學”④朱謙之：《中國音樂文學史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第105頁、57頁、56頁。——《詩經》開始，逐步構建起“音樂文學史”的宏大結構，進而樹立了“音樂文學的進化史觀”⑤比如朱謙之所謂的“所以，文學史和音樂史是同時合一并進的，如一個時代的音樂進化了，便文學也跟著進化，另發展一種新文學，而前代的舊文學就不能普遍，只好供好古家所賞玩，便成為貴族文學了”，參看《音樂的文學小史》，第76頁或《中國音樂文學史》，第49頁。再比如他說“不但如此，文學的起源就是樂器的起源，文學進化的大勢，也是跟著樂器的進化而進化的”。這都是朱謙之富于獨創性的觀念。。

留生，中央音樂學院2013級中國近現代音樂史方向博士研究生。