試析唐代宮怨詩中的君王形象

摘 要：宮怨詩是以宮廷女子為主要描寫對象的詩歌，但其實，每首宮怨詩都有一個潛在的人物形象——君王，總的來說，唐代宮怨詩中的君王形象是高高在上的，占有絕對的主動，而且君王乘車駕輦來去自由，不像宮女只能被動地等在空寂的院落，活動范圍限制在玉階以內。這種多數崇仰少數的妃嬪制度是古代社會一夫多妻制度畸形的放大和發展，它更典型更深刻地反映了女性的苦難，同時宮怨詩也可以看作是廣大士子渴望得到君王認可的現實反映。

關鍵詞：宮怨詩 君王形象 兩性關系 文化內涵

宮怨題材歷史悠久，最早的宮怨作品可以追溯到《詩經》；到了唐代，宮怨詩的發展達到鼎盛，依據《全唐詩》{1}和《全唐詩補編》{2}統計，宮怨詩近四百首左右，這個數量比前代宮怨詩的總和還要多。作者一百五十人左右，其中絕大多數為男性文人。唐代許多著名的詩人都留下了宮怨詩作，如陳子昂、王昌齡、李白、王建、劉長卿、劉禹錫、元稹、白居易、杜牧、李商隱等，如此眾多而優秀的詩人把宮怨題材作品創作推到了一個前所未有的高度。宮怨詩的內涵明確，它是描寫宮廷女子憂愁怨恨的詩歌，因此，宮怨詩的著力點在宮廷女子身上，詩歌從多個角度描摹她們的外在行為和內心活動，對她們的不幸遭遇和苦悶心情寄予了深厚同情。在封建時代，命運最悲慘、行動最不自由的莫過于宮廷女子，她們也因此得到了文人們的廣泛關注，宮怨詩的大量涌現正是建立在此思想基礎上。宮怨詩的抒情主人公是宮廷女子。一般來說，每首宮怨詩都是一個女子的畫像，不僅有這個女子的居住場所、容貌衣著的描繪，而且還有她的心理活動、行動刻畫。比如：王昌齡的《西宮秋怨》：“芙蓉不及美人妝，水殿風來珠翠香。誰分含情掩秋扇，空懸明月待君王。”《長信秋詞》其一：“金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。熏籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長。”《長信秋詞》其三：“真成薄命久尋思，夢見君王覺后疑。火照西宮知夜飲，分明復道承恩時。”王昌齡被譽為“七絕圣手”，他的宮怨詩數量不多，卻首首經典。在這幾首經典詩歌中王昌齡把有著芙蓉美貌的宮女久居深宮，癡心望幸卻不可得的心理刻畫得淋漓盡致。“宮怨”是失意的落寞，是深深的絕望，這種痛苦雖然沒有衣食匱乏的煩擾，卻有著難以言說的苦悶；雖然沒有顛沛流離的勞苦，卻有著青春虛度的惆悵。外表華貴的宮殿，猶如囚禁美女的黃金牢籠，難怪賈寶玉的姐姐賈元春，雖有妃位的尊榮，又有回家省親的恩典，也要心酸地埋怨父母把她送到那“見不得人的地方”。歷史上的后宮，只是封建帝王一個人的天堂，卻是無數苦命女子的地獄。{3}唐代著名詩人王建在宮怨題材詩歌創作上也頗有建樹，看一下他的宮詞兩首：“欲迎天子看花去，下得金階卻悔行。恐見失恩人舊院，回來憶得五弦聲。”“往來舊院不堪修，教近宣徽別起樓。聞有美人新進入，六宮未見一時愁。”這兩首詩的心理刻畫很成功，詩人把宮女們患得患失的心理刻畫得生動傳神。再看李白的《玉階怨》，這也是宮怨詩的精品，向來為人稱道，詩曰：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”李瑛的《詩法易簡錄》說：“此詩無一字說到怨，而含蓄無窮，詩品最高。”肖士《分類補注李太白詩集》稱它“無一字言怨，而隱然幽怨之意見于言外”，都道出了它情景交融、含蓄無窮的特點。雖然宮怨詩都是圍繞宮廷女子展開描寫，但是，細細品讀宮怨詩作我們會發現，其實每首宮怨詩的背后，都有一個潛在的人物背景，那就是君王，下面來看一下唐代文人在宮怨詩中塑造的君王形象。

總的來說，君王是一個主宰者的形象。在唐代的宮怨詩中，君王和宮人的形象常常用比喻的形式表示出來：

奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。

玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。（王昌齡《長信秋詞》其三）

雨露由來一點恩，爭能遍布及千門。

三千宮女胭脂面，幾個春來無淚痕。（白居易《后宮詞》）

昔日芙蓉花，今成斷腸草。

以色事他人，能得幾時好。（李白《妾薄命》）

君恩如水向東流，得寵憂移失寵愁。

莫向樽前奏花落，涼風只在殿西頭。（李商隱《宮辭》）

賤妾如桃李，君王若歲時。

秋風一已動，搖落不勝悲。（嚴識玄《班婕妤》）

我們看到，在唐代的宮怨詩中，君王常被比喻為太陽、雨露、水、時令，而宮人的形象則是花、草、植物，植物離不開太陽、雨露的滋潤，同時又隨著時令的變化而變化。從這些比喻中可以看出，君王占有著絕對的主動，他高高在上，主宰著一切，自然也包括宮人的榮寵和幸福，而宮人則處于完全被動的境地，她們依賴于君王，必須依靠君王的力量才能生存，才能實現自身的價值。李白的《怨歌行》典型地反映了宮人這種心態，詩歌可分兩部分看，前半部分宮人春風得意，得到君王的恩寵，“十五入漢宮，花顏笑春紅。君王選玉色，侍寢金屏中。薦枕嬌夕月，卷衣戀春風。”后半部分“一朝不得意，世事徒為空”“腸斷弦亦絕，悲心夜忡忡”。失去君恩，宮人便失去了人生意義，憂心忡忡，自暴自棄。總而言之，宮人對自身價值的看法完全仰賴于是否得到君王的認可。花蕊夫人的《宮詞》其五十六：“太液波清水殿涼，畫船驚起宿鴛鴦。翠眉不及池邊柳，取次飛花入建章。”宮人一旦失寵，便不及池邊柳了；人不及物，都是因為物能接近君王而人卻不能。

這點從宮怨詩常用的意象亦能一窺端倪，比如玉階意象，玉階最早出現在班婕妤的《自悼賦》中：“華殿塵兮玉階苔，中庭萋兮綠草生。”玉階苔表明君王履跡不至，玉階無人來往，青苔自生；幽怨之情，溢于言表。玉階苔成為君恩疏斷的具體標志，自此以后，借玉階顯示哀景、荒景就成為一個相當普遍的寫法。如果說，閨房是宮人封閉的自我世界的核心，那么玉階便是這個自我世界的邊緣，在這個世界之內，無處不是哀景，無處不是怨情。而與此相對的是君王世界的廣大無邊，活動范圍的無界限。在宮怨詩里伴隨君王出現的常常是羊車、龍輦，君王駕駛羊車、龍輦巡幸四方，而且君王可以自由往來，無所限制，占據著絕對的主動。君王的高高在上、絕對主動和宮人的卑微弱小、被動等待形成鮮明的對比，也基于此，幽怨必定是宮怨詩永恒的主題。{4}

白居易的《后宮詞》中“雨露由來一點恩”和“三千宮女胭脂面”形成鮮明的對比。這種對比不僅是數量的對比，更是地位的對比：宮女之于君王，如同星星之于月亮，月亮只有一個，星星卻數不勝數，圍繞在月亮的周圍。于是在宮女和君王的關系中，多數崇仰著少數，君王的特殊地位就凸顯出來了。大多數的宮怨詩中，多以個別宮人為描寫對象，較少描寫一眾宮人的群像，然而，唐代的宮怨詩中，還是有這方面的作品的，典型的如上面提到的白居易的《后宮詞》，還有像花蕊夫人的《宮詞》其十三及十六：

窗窗戶戶院相當，總有珠簾玳瑁床。

雖道君王不來宿，帳中長是炷牙香。

太虛高閣凌虛殿，背倚城墻面枕池。

諸院各分娘子位，羊車到處不教知。

君王號稱三宮六院，每一個院落里都有一顆期待被寵幸的心，宮女們猶如金絲籠中的雀兒，生活在華貴之中。雖然知道君王今天不會來了，她們還是讓帳中充滿炷牙香。窗戶、院落、玉階構成了一個封閉的小世界，雖華麗卻落寞；她們朝思暮想，等來的往往是一場空，因為等待的人不計其數，而君王只有一個。后妃們日常起居有人伺候，宮中的清規戒律又多，她們終日無所事事，唯一能做的事情恐怕就是等待君王的羊車駕臨了，“云鬢罷梳還對鏡，羅衣欲換更添香。”（薛逢《宮詞》），一遍一遍地對鏡端詳，不厭其煩地裝扮自己，可是君王遲遲不來，不禁由盼生怨，“遙窺正殿簾開處，袍宮人掃御床。”（薛逢《宮詞》），后妃們看著那些身著袍的宮女，不由心生羨慕；自己每日遙想君王，還不如那些灑掃的宮女可以接近君王呢。

由此可見，在后宮生活中，君王處于獨一無二的主宰者地位，君王憑借自己手中的權力和喜好主宰著宮人們的命運，而宮人們卻只有望幸的份兒。對于君王來說，美女多多益善，君王是永遠都不會滿足的。古代實行一夫多妻制，一般的士大夫尚且三妻四妾，君王更是三宮六院、妻妾成群。男女比例是大致相等的，以皇帝為代表的特權階層占有多個女子，必然導致一些普通的男子失去組成家庭的機會。很顯然，這是一種不公平、不合理的社會現象，而這種不公平根源于封建社會的后宮妃嬪制度，根源于那個專制社會不合理的一夫多妻的婚姻制度。可以說，嬪妃制度是古代社會一夫多妻制度畸形的放大和發展，它更典型更深刻地反映了女性的苦難；同時，宮怨詩的創作也折射出封建社會兩性關系的不平等，君王與一眾宮女的關系是男尊女卑的兩性關系的極端反映。總而言之，宮怨詩中的宮人一旦喪失君王的寵愛，便難以確定自身的存在價值，因此，唐代宮怨詩中的宮人群體性地表現出對君權的畏服、順從，而這也是士人及仕宦者對君權的心理，仕宦階層對喪失君王寵信有著普遍的潛在恐懼，這種心理自然地投射于宮怨題材之中，于是產生了大量優秀的宮怨作品。士子和宮女的心理、命運其實異質同構，他們一生都在等待君王的賞識，這種被動的等待大多經歷從失望到絕望的過程，因此，唐代宮怨詩大多寄寓個人人生感慨，它是廣大士子渴望得到君王認可的現實反映。

{1} 彭定求：《全唐詩》，中華書局1990年版。

{2} 陳尚軍：《全唐詩補編》，中華書局1992年版。

{3} 張永芳：《樂府舊題 宮怨精品——李白〈玉階怨〉賞析》，《名作欣賞》2006年第6期。

{4} 吳雪伶：《論唐代宮怨詩獨特的意象群體》，《前沿》2011年第8期。

作 者：孫紅，碩士，廣東科學技術職業學院學報編輯部編輯，研究方向：古代文學。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com