文物中的圖像·《西廂記》（之三下）﹁佛殿奇逢」

倪亦斌

倫敦大學學院博士，現為獨立學者。研究方向為藝術史，并致力于圖像學、中國故事畫等專題研究。著有《看圖說瓷》、《一百個漢字》（英文版）等

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文物中的圖像·《西廂記》（之三下）﹁佛殿奇逢」

倪亦斌

倫敦大學學院博士，現為獨立學者。
研究方向為藝術史，并致力于圖像學、中國故事畫等專題研究。著有《看圖說瓷》、《一百個漢字》（英文版）等

（接上期）

明萬歷丙辰年（萬歷四十四年，一六一六年）夏 《北西廂記》二卷之插圖“奇逢”木刻版畫（合頁連式整板鐫刻）框高一八?七厘米 寬一三?五厘米序末署“萬歷丙辰夏日渤海何璧撰”圖片轉引自周蕪編《中國版畫史圖錄》（下），上海人民美術出版社，一九八八年版，頁七六〇

宗法傳統社會下最安全的改動

改變繼志齋本系列中鶯鶯回看張生形象的做法不僅出現在二十世紀，早在十七世紀初就有先例。刊行于萬歷四十四年（一六一六年）的何璧校刻本《北西廂記》被藏書家鄭振鐸譽為「附圖絕精」（鄭振鐸著《劫中得書記·序》）。其中有「奇逢」圖，明顯脫胎于起鳳館本插圖，視點取在半空俯瞰一個雅致的庭院：老樹虬曲、甬道規整、佛像莊嚴，恰在此地「五百年前風流業冤」狹路相逢。在起鳳館本十字形甬道的基本構圖上，何璧本中人物衣衫寬松、肥漲得有點夸張、但同時也凸顯了設計者的個人風格。畫面中兩組人物的位置與起鳳館本中如出一轍，不過姿態動作都更為灑脫。張生與法聰和尚走到佛殿前突然發現了不遠處的鶯鶯，張生驚為天人，不覺脫口而出：「我道是南海水月觀音現！」另一方的鶯鶯，則一改起鳳館本上轉臉迎看張生的姿態，變為依然在與一旁的紅娘答話，并沒有對突如其來的陌生男子的注視做出明顯反應。

明萬歷庚戌年（萬歷三十八年，一六一〇年）冬 《元本出相北西廂記》之“佛殿奇逢”木刻版畫（雙面合頁）武林起鳳館刊本，汪耕繪圖，黃一楷、黃一彬刻中國國家圖書館藏轉引自《收藏家》，二〇一一年第十二月號，頁五二

清 隱睿 《西廂記》曲意畫之“佛殿奇逢”絹本設色故宮博物院藏

在宗法傳統社會中，如此描繪貴族少女鶯鶯在陌生男人注視之下的反應最為安全，難怪在故宮博物院所藏絹本設色冊頁上清代專業畫家也采用了類似的造型：張生在臺階上忽然注意到了天仙般的鶯鶯，于是目不轉睛地看不夠，還伸出左手仿佛在把催促他趕快離開此地的和尚推開。在圖左下角的門邊，鶯鶯對附近的陌生人渾然不覺，「他（她）那里盡人調戲亸著香肩，只將花笑捻」（《西廂記·第一本·第一折》），與懷抱紈扇的紅娘兩人談興正濃。畫家注重細節，給踏道石階旁的老樹添上了石礎四柱式樹圍，造型典雅實用。

故宮博物院還藏有海上畫派宿將任薰所作《西廂記》圖冊。其中「驚艷」一圖，秉承晚明陳洪綬的古雅畫風，將通常的白面小生張珙塑造成上窄下豐的偉丈夫，與和尚法聰幾近四方的造型對比鮮明。左側的長臉鶯鶯別轉頭昂然離場，倒是丫鬟紅娘在回首顧盼。四位人物按照「高—矮—矮—高」的格式沿著左上右下斜角線緊湊地排列，與右上左下由條石鋪成的甬道相交，構圖形式講究，而不以甜美的人物造型媚俗，別出機杼，讓觀者感到現代性的氣息。

清 任薰 《西廂記》圖冊之“驚艷”故宮博物院藏

明萬歷壬辰年（萬歷二十年，一五九二年） 《重栔出像音釋西廂評林大全》二卷之插圖“佛殿奇逢”木刻版畫（單面獨幅）建陽熊龍峰忠正堂版日本國立公文書館藏圖片轉引自周蕪、周路、周亮編《日本藏中國古版畫珍品》，江蘇美術出版社，一九九九年版，頁六五

「佛殿奇逢」圖像的另一流派

熊龍峰本與劉龍田本

在「佛殿奇逢」故事場景這一圖像傳統中，以繼志齋本插圖（參見《紫禁城》二〇一五年第十二期第一二二頁圖）為代表，圖中

鶯鶯常手捻折枝花，或是回眸看一眼張生，或是佯裝與紅娘對話，這是一大流派。另有一派以建陽忠正堂本插圖為代表，圖中鶯鶯常以扇子遮面。明萬歷庚寅年（萬歷十八年，一五九〇年），由建陽熊龍峰的忠正堂刊行了《重栔出像音釋西廂評林大全》，其中包括了「佛殿奇逢」這幅插圖。畫面是單面獨幅，人物放大成為近景，背景簡略，只留一面墻、一段松枝和掩映在卷云叢中的一角屋脊。構圖承襲了弘治本（即金臺岳家刊印本，參見《紫禁城》二〇一五年第十二期第一二一頁圖）的基本格局，分別繪男女兩組人物，其中男一號張生在扭著脖子盯看女一號鶯鶯。不過由于插圖為單幅，空間有限，所以由原來的「張生遠遠瞥見鶯鶯」的人物關系，變成了兩組人物幾乎擦肩的邂逅，把張生和鶯鶯的距離大大拉近了，開創了「佛殿奇逢」故事場景中一個新的圖式。熊龍峰本上這個因為獨幅狹長的逼仄空間而被迫產生的設計影響了后來的許多「佛殿奇逢」圖。

在熊龍峰本插圖中，張生頭戴深色唐巾，左手持題有詩句的折扇。鶯鶯梳高髻，頭插鳳簪，腰懸宮絳，宮絳上打如意結，一派大家閨秀打扮。不過，同之前列舉所有木刻版的鶯鶯形象都不同，在熊龍峰本上首次出現了含羞的鶯鶯形象。在張生的注視下，鶯鶯垂目掩口，一旁的紅娘不僅像在起鳳館本上手持羅扇，而且還在忙不迭地用羅扇為鶯鶯遮擋。法聰和尚身穿直綴，腰盤織錦絳，右手拿拂塵，他的頭向左側轉，似乎也為鶯鶯的美貌所驚詫。

后來，劉龍田于一六〇八年（據蔣星煜《西廂記研究與欣賞》，上海人民出版社，二〇〇九年版，頁三三二）以閩建書林喬山堂的名義刊行《重刊元本題評音釋西廂記》，在其中翻刻了熊龍峰本的全部插圖。對照兩個本子中的插圖，可以看到劉龍田本在總體上與前版相差無幾，這樣高的近似度按理說只有通過影刻的方式才能達到。也就是說，劉龍田應該是拿了熊龍峰本的書頁直接貼在木版上，然后照著圖像的線條和塊面直接下刀雕版。

熊龍峰本與劉龍田本的細微差異

如果仔細對照，可以見到兩個版本之間幾處饒有趣味的差異。

例如，在熊龍峰本上，設計者認為人物站立不動，鶯鶯衣裙右下擺處的飄帶順勢微微外飄，同另一側紅娘向外伸展的裙擺構成穩定的金字塔造型。劉龍田本的刻工似乎認為鶯鶯在后退，所以讓她的飄帶連同裙下擺因勢向內側彎曲。一般來說，制版所用的寫樣紙或畫樣紙和用墨的質量要比用來印刷書頁的紙和墨好。質量好的紙所用的纖維比較細膩，在刻印用的木板上貼起來就更加服貼。上等墨的煙料粒子細、所用膠的粘性好，畫樣紙貼到木板上，除去紙纖維后留在木板上的墨跡就會更加清晰完整。如果用印刷的畫頁貼到木板上進行覆刻，印刷畫頁留下的墨跡就不如畫樣紙留下的那么清楚，這樣制作的雕版印出的畫頁容易顯出線條的呆滯以至畫面不同于原作，出現違舛。例如，在熊龍峰本圖中，帶松針的分枝都清清楚楚地長在橫陳的樹干上。到了劉龍田本圖中，橫枝上第一個分枝同其連接處沒有恰當地著墨，變得游離于主干。

再如，紅娘手中的羅扇在熊龍峰本上畫有扇骨，歷歷在目。而在劉龍田本上變成了因為整片木頭被剜去而留下的空白。另外，因為是覆刻，墨跡不清的地方就靠刻工自己定奪，這樣經常會有「偷工減料」或者胡亂猜測的現象。劉龍田本的刻工因為把鶯鶯和紅娘的眉毛都刻短了，所以同熊龍峰本相比，她們倆的神情看起來更顯木訥。在熊龍峰本中，法聰背后的衣褶較為自然凌亂。到了劉龍田本里，和尚的寬腰帶下緣有缺損，并出現了有意為之的兩組平行斜線和奇怪的形狀。在熊龍峰本里，作為背景的白墻墻腳騎縫式砌著四層磚。在劉龍田本里，墻腳的磚少了一層。而且，在熊龍峰本里，右面聯語的底腳寬線剛好連上立面的墻腳右側盡頭。而在劉龍田本里，刻工自作主張地在墻腳立面上方刻出一個同墻立面垂直相交的立體塊面，破壞了墻立面的整體感。

總之，兩個版本之間的許多細微差別都可以用木版印刷的知識來合理解釋。

舞臺表演中主流意識形態的影響

在熊龍峰版本的「張生遇鶯鶯」圖上，紅娘手舉著扇子在替鶯鶯遮擋張生肆無忌憚的盯視目光，鶯鶯也垂眼提袖掩口露羞澀相。不過，因為設計者沒有掌握好在二維平面上表現三維物體的透視法，所以扇子的阻隔效果不甚明顯。設計者有意表現這些細節，可能因為受到當時舞臺上演員所作的「把輕羅小扇遮羞臉」（《南西廂記·佛殿奇逢》中新增唱詞）動作之影響，是為了強調名門淑女在陌生男人面前應該具有的閨范。

最能夠體現主流意識形態影響的「佛殿奇逢」圖，要數清代御用畫家創作的《萬壽盛典圖》這個版本。清朝康熙皇帝六十歲壽辰時，于康熙五十二年（一七一三年）在京城舉辦盛大慶典，在從紫禁城神武門、景山到西郊數十里的長街上，沿街一路搭建彩廊、經棚、戲臺，到處人聲鼎沸、鼓鈸震耳。與此同時，朝廷指派畫家王原祁、冷枚等根據慶典的場景制作《萬壽盛典圖》，實錄空前的太平盛世。《萬壽盛典圖》有幾個版本傳世，包括宋駿業、王原祁、冷枚等合作的工筆設色寫實長卷，武英殿木刻版《萬壽盛典初集·萬壽盛典圖》，以及傳由冷枚手繪的紙本水墨長卷。圖中如實描繪了各地來京獻演所搭的戲臺，上演各色賀壽吉慶戲文。殊為難得的是，其中有一臺折子戲可以確認演的就是《西廂記》中的「佛殿奇逢」—戲臺上搭起了莊重的單檐九脊歇山頂，上方直行書寫「直隸戲臺」字樣，臺上絲弦悠揚、臺下人頭攢動。只見張生頭戴飄飄巾，手持折扇，站在頂著黑色僧伽帽的法聰和尚旁邊，正伸長著脖子貪看鶯鶯。而站在舞臺另一邊的鶯鶯則正如李日華在《南西廂》中添加唱詞所描繪的，在用扇子「遮羞臉」，欠身回避。在木刻版上，鶯鶯和紅娘身后站著胡琴師，到了工筆設色長卷上，此人似乎拿著橫笛。張生所戴的飄飄巾為新起時尚，在較后出的《西廂記》圖像上才可見到。想來因為這是在皇帝生日慶典這樣的正式場合上演的折子戲，所以演員的動作和宮廷畫家的描繪肯定都會注意遵守當時公認的「政治正確性」，不敢讓佳人的行為有「離經叛道」之嫌。正因為如此，上行下效，在有意無意間，鶯鶯在張生逼視之下以手中的扇子「遮羞臉」的「佛殿奇逢」圖版本流傳最廣，遍布于各種工藝美術陳列品。

工藝美術陳列品上的新版「佛殿奇逢」

在美國華盛頓國家美術館藏有一件康熙朝五彩瓷燈罩，燈罩的六個側面都繪有人物故事圖。美國《國家美術館館藏圖錄》的編者對其中一張圖的描述是：「亭子門口站著兩位男子，他們在看著兩位手拿扇子的年輕女子。其中年齡較長的男子長著胡子，他的一只胳膊摟著手拿扇子的年輕男子。」（《國家美術館館藏圖錄》第二一二頁）其實，燈罩上畫的就是「佛殿奇逢」。因為瓷燈罩是六面體，每個面比較窄，繪圖面積有限，所以就循襲熊龍峰本插圖的傳統，把男女兩組人物畫得相距很近。為了表現普救寺建筑的高規格，屋檐下仔細畫了一排遮擋飛椽的裝飾花板，殿門前又有垂帶踏跺。張生和法聰被安排在高門檻內，這樣他們倆與鶯鶯和紅娘就被分隔在兩個不同的空間中，因此即使幾乎面對面也會讓觀者覺得有一定距離。在這件康熙朝后期燒制的燈罩上，我們可以見到幾乎與同時代的《萬壽盛典圖》中的人物一樣的打扮：張生戴飄飄巾，法聰頭頂黑色僧伽帽，除了和尚每人手中都持一把折扇。這次鶯鶯用來遮臉的折扇是金箋面，紅娘用的折扇畫白地墨竹，張生手里的折扇還沒有打開。在空中，蝴蝶成雙作對地飛舞，作為圖像中的「比興」手段，提示「情愛」彌漫在空氣中。雖然瓷畫匠可以用的色料有限，但他還是為兩位女子設計了多彩的裝束。鶯鶯著紅襯衣綠襦淡湖綠裙子，紅娘則是湖綠上衣，外罩無袖的嫩黃花綢比甲（穿比甲雙手干活利落，因此丫鬟常穿），腰束藍色絳帶。此處使用的釉上藍彩是康熙年間發明的新品種，比較貴重，多用在高檔瓷器上。在釉上藍彩發明之前，畫面上如果要用到藍色，就只能用釉下的鈷藍，即青花。

清人繪 《康熙萬壽圖》局部之「直隸戲臺」絹本設色故宮博物院藏

清 宋駿業、冷枚等繪，朱圭刻 《萬壽盛典圖》局部之「直隸戲臺」木版畫集清康熙五十六年（一七一七年）武英殿刻本，重印于《萬壽盛典初集》第四十一、四十二卷圖片轉引自王原祁、王奕淸等奉敕撰《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館，一九八三年版，第六五三冊，《萬壽盛典初集》第四十二卷，頁六二

清康熙晚期（一七〇〇年～一七二二年） 五彩人物故事圖紋六面形燈罩（局部）高二八·五厘米美國華盛頓國家美術館藏圖片轉引自Virginia Bower et al.,The Collections of the National Gallery of Art Systematic Catalogue: Decorative Arts, Part II - Far Eastern Ceramics and Paintings, eds. Washington DC: National Gallery of Art, 1998, p.213，第一圖

清康熙 五彩人物故事圖紋大盤直徑三九?三厘米英國馬卿父子公司（S.Marchant & Son）藏圖片轉引自S.Marchant & Son, Recent Acquisitions 2007, London, 第三五圖

清乾隆 景泰藍人物故事圖紋臂擱及局部縱一七?七厘米 橫三六?五厘米海外私人藏圖片轉引自Museum Rietberg Zurich, Liebeskunst: Liebeslust und Liebesleid in der Weltkunsk, 2002，第一五三圖

無論是在紙上還是在瓷器上畫「佛殿奇逢」圖的手工藝從業者，除了自己有意識地遵從某種意識形態和社會規范，還會有意無意地對自己摹寫的樣本做出某些改動。有時候，畫面會被改得更加生動，更切合生活邏輯，然而也經常會有些改動使畫面離原作的意思越來越遠。例如，在瓷燈罩上，法聰和尚用左手臂摟著張生的肩這個細節就與劇情無關，如果此景出現在對男人間身體親密接觸比較敏感的文化氛圍中，則會有「斷袖分桃」之嫌。英國古董商馬卿父子公司曾經擁有一件康熙五彩大盤，在盤上的「佛殿奇逢」圖中，鶯鶯依然在用折扇遮臉，可是張生在這個場合竟然開步走向鶯鶯，以至紅娘不得不伸出兩臂試圖阻擋張生。更加奇怪的是，在張生身后，法聰和尚正舉起雙手在往后退去，這些動作都不符合劇情和當時的生活邏輯。

在海外一位私人藏家手中有一件清代乾隆年間制作的景泰藍臂擱。臂擱作為文房用品，是士紳階級的日常器用。果然，在臂擱面上裝飾的「佛殿奇逢」圖中，鶯鶯的行為也遵循閨范，正在手舉一把折扇試圖遮住自己的臉。不過，這把扇子畫得太小，只能用來做做樣子而已。此圖中的法聰和尚喧賓奪主，他的身子幾乎把主人公張生都遮沒了。同時，他的雙手高舉，臉上似笑非笑，神態讓人覺得莫名其妙。像前引弘治本插圖一樣，在畫面中出現了琴童。琴童身穿綠衣紅褲，被邊緣化到了最右面。

在一幅康熙五彩瓷板上，也可以看到《西廂記》中兩位主人公在做著同樣我們熟悉的動作：張生延頸貪看鶯鶯的美貌，而鶯鶯則因為陌生男子的過分注意而在用手中的扇子遮擋自己的臉。因為瓷板上可畫面積較大，圖中出現了曲折的院墻，墻上有圓形「月洞窗」，透過窗洞可以看到隔壁園子里的奇石修竹。有趣的是，在這幅「佛殿奇逢」圖中，原先規規矩矩地在張生旁邊當向導的法聰和尚手里高舉著折扇沖到了場面中心，仿佛在與對面傾身相向的紅娘對舞，抑或又像是在同紅娘一起用扇子撲捉飛翔在他倆中間的蝴蝶，讓人看了丈二和尚摸不著頭腦。

清康熙 五彩人物故事圖紋瓷板（局部）美國私人藏

「越俎代庖」的法聰與紅娘

在英國巴特勒家族收藏的一款康熙五彩盤上，場面的安排把五彩瓷板上出現的和尚與紅娘「對舞」又推進了一步：瓷畫匠似乎忘記了「佛殿奇逢」圖主要表現的是才子張生對佳人鶯鶯「來電」，而把兩位主人公邊緣化了。紅娘與法聰和尚兩人各拿一把折扇蹲在地下，占據了畫面中心，張生和鶯鶯都變成了他們的觀眾。因為畫面中沒有飛舞的蝴蝶，使得他們倆揮舞折扇的動作失去了對象，變得似乎在切磋什么功夫。那么，為什么會出現這樣奇怪的「佛殿奇逢」圖呢？

在明末黃嘉惠校閱的《董解元西廂記》中，可以找到類似瓷器畫上手舞足蹈的法聰形象，前引兩幅瓷畫同此圖的基本構圖也很相像：右邊是站在佛殿門口的法聰和張生，左邊是庭院欄桿前的紅娘和鶯鶯。從《董西廂》里的這幅「佛殿奇逢」圖來看，繪插圖者明顯受到當時他見到過的舞臺表演的影響。當時《南西廂》已經頗為流行，其中添加了一段紅娘撲蝶的唱詞：「笑折花枝自捻，惹狂蜂浪蝶，舞翅翩躚。幾番要撲展齊紈……」（《南西廂記·第五出·佛殿奇逢》）。很可能戲臺上這段紅娘撲蝶、和尚插科打諢的動作被繪者定格在畫面上，他夸張了手拿折扇的法聰和紅娘，以他倆為中心組織畫面，以至讓張生和鶯鶯成為袖手旁觀者，弱化了他們在這一版本「佛殿奇逢」圖中的地位。在手工業時代，圖像經常從有許多復制拷貝的印刷品傳播到手工制作的工藝品上。因此，很可能有瓷畫匠拿了《董西廂》的插圖作為創作范本—因為這一路的「佛殿奇逢」圖人物動作夸張、戲劇性強而容易吸引人的眼球，遂為越來越多的畫匠模仿而傳播。

這個版本的「佛殿奇逢」圖因為娛樂性強，為人所喜聞樂見，所以形成了相當穩定的傳統，到了雍正年間還在流行。在海外收藏的一件雍正五彩盤上，畫面中的主要色料都改變了，變成以各種色澤的藍色和紫色為主。瓷畫匠對佛殿建筑的描繪格外精細，在廟堂外面增加了廊廡，地上鋪三色方瓷磚，欄桿的擋板上雕著彩色如意頭花紋。

清康熙早期（約一六六二～一六七五年） 五彩人物故事圖紋盤高八厘米 口徑三五厘米 足徑二〇厘米巴特勒家族藏 感謝巴特勒家族提供圖片

明 《董解元西廂記》二卷之插圖「佛殿奇逢」木刻版畫（雙面連式） 楊慎點定，黃嘉惠校閱圖片轉引自吳希賢《所見中國古代小說戲曲版本圖錄四·下編·古代戲曲一》，全國圖書館文獻縮微復制中心，一九九五年版，頁一七三、一七四

美國辛辛那提塔夫特博物館藏有一件雍正粉彩大盤，盤上繪「佛殿奇逢」圖，所用色料以粉紅為主。張生在觀賞佛堂時同鶯鶯「正打個照面兒」，在剎那間「瞥見了如花面」，引得張生意馬心猿，情不自禁地伸頭貪看。鶯鶯依然恪守大家閨范，佳人見生客，理當羞婉退避，就用折扇遮臉。沿襲「佛殿奇逢」圖的這一路傳統，紅娘和法聰依然占據畫面中心在插科打諢。這幅「佛殿奇逢」圖的與眾不同之處在于畫匠仔細添畫了廟堂里的佛像，這很可能是參考了前引何璧校刻本里「佛殿奇逢」圖（見第一四二頁圖）的結果。佛前的黑漆描金翹頭供案，供案上的花觚、香爐等供養，佛像背后的圓形頭光以及佛龕的框架等都刻畫得細致入微。殿內方磚鋪地，殿外粉墻墻腳砌著虎皮石。

清雍正 粉彩人物故事圖紋盤局部直徑五四厘米美國塔夫特博物館藏圖片轉引自Edward J.Sullivan, Ruth Krueger Meyer, The Taft Museum: its history and collections, New York: Hudson Hills Press, 1995, p.675

清雍正 粉彩人物故事圖紋盤海外私人藏

清雍正 彩繪人物故事圖紋罐（一對）及局部丹麥皇室藏

丹麥皇室收藏有幾件雍正五彩大罐，罐面開光，內繪《西廂記》曲意圖，其中就有兩幅「佛殿奇逢」圖。有趣的是，一幅畫上的和尚蹲在地上，另一幅畫上的和尚手中的折扇下垂，兩個動作都非常特別。然而，這兩個動作可以看作是從巴特勒盤上的和尚形象中分解出來的。在雍正大罐上，雖然原來張生盯視鶯鶯的畫意已經大大淡化，但是鶯鶯舉扇遮臉這個細節還是被忠實地承襲了。

美國紐約大都會藝術博物館藏有一具琵琶，在二〇一二年大都會博物館官網圖注中，館內專家將其定為十五世紀晚期至十六世紀早期的文物。琵琶正面面板下部有一塊系弦的板稱復手，由象牙雕制而成。覆手表面刻有線描畫，為人物故事。大都會博物館的網站上介紹故事圖內容時說圖中有「橋」。如果熟悉中國圖像傳統就可以看出此處所謂的「橋」實為花園欄桿，因為工匠對平面上如何表現立體實物不甚熟悉，所以轉折的欄桿被看成了斜坡引橋的扶手。故事圖中有四位人物，美國芝加哥大學中文系的一位教授向筆者咨詢這個故事圖的出典時將其描繪成「包含四位人物的浪漫告別場面」。將此圖放在本文所介紹分析的圖像傳統里，這個圖像之謎就迎刃而解了。

清 琵琶及復手上的「佛殿奇逢」象牙刻線畫琵琶總長九四厘米 最寬處二五·三厘米大都會藝術博物館藏

最左面那位高個的女子手拿折扇在遮臉，正是小姐鶯鶯。鶯鶯跟前的矮個子是丫鬟紅娘，因為其社會身份低，所以身子被畫得格外小。高個的男子是張生，不過他并不在看鶯鶯，而是在同旁邊的大胡子和尚說話。和尚的造型同康熙五彩燈罩上相像，留著絡腮胡子，頭戴僧伽帽。圖中的張生不采取「盯視鶯鶯」的典型姿態是圖像在傳播中蛻化的征兆，表明雕刻匠「小和尚念經有口無心」，照葫蘆畫瓢，對所畫內容逐漸喪失感覺，抱著這樣的態度摹寫圖紋難免不走樣。在畫面的左上角刻有一行詩：「春水滿四澤」，為東晉詩人陶淵明的《四時》詩中一句：「春水滿四澤，夏云多奇峰，秋月揚明輝，冬嶺秀孤松。」在圖像中出現不相干的文字（如《紫禁城》二〇一五年第十二期上刊載的系列第三篇上中曾見「金蹬馬踏芳草地，玉樓人醉杏花天」題在《西廂記》插圖上），和在一個器物上并列幾種不相干的圖像一樣，起因于工匠只對圖像或者文字的形式感興趣，而對圖像文字的內容不敏感，通常這是多次摹寫復制圖像的結果，離基于內容的原創作品已經較遠。這幅刻畫在象牙琵琶復手上的「佛殿奇逢」圖背景中省略了房屋，只有花園里的欄桿、近景中的巖石和地上的土堆野草，這種情況只有在乾隆年間英國定燒的瓷器上才出現（詳見后文）。對于這幅圖像年代的確定，圖像學可以給出自己的答案，即至少要到十七世紀末才比較靠譜，起碼比大都會博物館所判定的琵琶年代要晚一百多年。當然，也有可能這塊復手是后來才換上去的，這件琵琶的最終斷代還需要綜合考慮。

外銷瓷上的「佛殿奇逢」

人物缺失與外國畫工的臨摹

一九〇〇年代末，在距越南金甌半島以南九十海里處發現一艘滿載中國瓷器的沉船。沉船年代被確定為是雍正早期，大約一七二五年左右。船上所載的外銷瓷器顯然是專門為東南亞和歐洲市場燒制的。二〇〇七年一月的最后三天，越南政府委托蘇富比拍賣行在荷蘭首都阿姆斯特丹公開拍賣這批在越南海域打撈起來的中國外銷瓷中的一部分，總共有七萬六千多件。因為是批量生產的日用外銷瓷，所以器皿上的紋飾就難免畫得粗糙簡略一點，窯主隨便拿個流行的粉本讓畫工照樣臨摹，畫工一般也就懷著得過且過的心思作畫。這樣的生產過程導致了在《拍賣圖錄》中第三百一十四號拍品上出現了一幅缺失了主人公鶯鶯的「佛殿奇逢」圖。因為蘇富比拍賣行的專家對此圖的來龍去脈不了解，所以在圖錄中只給出了簡單的「前圖像志」描寫：「三人在神龕前的地坪上。」這個圖注沒有涉及這件青花盤上的圖飾在中華文化中的傳統意義：這些是什么人？為什么其中有一個留絡腮胡子的光頭？這些男女人物之間到底有何故事？

清雍正 青花人物故事圖紋盤局部直徑二九厘米蘇富比拍賣行二〇〇七年一月三十日在荷蘭阿姆斯特丹舉行的「金甌沉船上的帝國遺珍」拍賣會圖錄中第三百一十四號拍品

如果我們比照前引塔夫特博物館所藏雍正粉彩大盤上的「佛殿奇逢」圖，就可以知道這幅只有三個人物的圖像就是它的「殘缺版」：同樣是在佛殿外面，佛殿里面同樣有坦胸露肚的佛像，只是原來在最左面的主角鶯鶯不見了，只留下孤零零的紅娘一人在面對張生和法聰；紅娘的造型同粉彩盤上的一樣，手執收攏的折扇，扭腰回身同低頭哈腰的和尚相互應和。如果仔細觀察，可以發現兩尊佛像的臉非常相似，極有可能出于同一名繪者手下。

荷蘭東印度公司在十七、十八世紀是從中國進口手工藝產品的主要歐洲商家。荷蘭的代爾夫特城曾經是荷蘭東印度公司的六個基地之一，所以當地人較早接觸到

從中國運到歐洲的瓷器。明萬歷朝之后，中國銷往歐洲的瓷器數量大大下降，代爾夫特城的窯工就開始自己仿造中國的青花瓷，從而發展出了荷蘭著名的「代爾夫特藍陶」，隨即為歐洲各地競相摹仿。大約在雍正晚期或乾隆初期，在英國最早開埠的海港城市利物浦，出現了有類似雍正外銷瓷上畫面的仿代爾夫特藍陶盤。曾經擔任伊頓公學校長的安東尼·雷是研究英國代爾夫特藍陶的專家，他所著的《英國代爾夫特藍陶》一書收有一張英國代爾夫特藍陶盤的照片。安東尼·雷在書中評論說：「無人能夠看懂此盤上的紋飾，因為顯然這個復制品誤解了中國原件上的畫。站在左邊的男人一看就是個有地位的官員，中間那位地位比他低的男人正在遞給他一件奇怪的東西。右面一位拿著扇子的女子在旁看」（《英國代爾夫特藍陶》第五十頁）。

約一七二五年～一七五〇年 青花人物故事圖紋盤英國代爾夫特藍陶，可能產于利物浦直徑二九?二厘米英國牛津大學阿什莫爾博物館藏圖片轉引自Anthony Ray, English Delftware, Oxford：Ashmolean Museum, 2000, p.51

清乾隆 粉彩紋章瓷八邊形盤長三七?五厘米海外私人藏一七六二～一七六七年間定制，上繪英國約克郡貴族家族紋章

如果我們將英國代爾夫特藍陶盤同在海底沉睡了近三個世紀的外銷瓷雍正青花兩相對照，就可看出英國陶盤正是雍正青花盤的「山寨」版，是照著雍正盤依樣畫葫蘆制作的。然而，因為英國畫工的技能有限，他不得不舍棄了一些雍正盤上的細節，而且因為文化背景的差異而誤讀了雍正盤畫面上的一些器物。英國畫工不會處理場景中物體前后相疊的關系，就來個快刀斬亂麻，如果畫面上前景里的物體后面還有東西，就把后面的東西全部省略掉，從而把所有的物體都分開安排在單色的「虛空」背景之前。例如：雍正盤上紅娘和法聰背后的欄桿到了英國盤上只剩紅娘身子旁邊的一截；在雍正盤上法聰站在張生前面，張生身后是佛殿，在英國盤上法聰被挪到了張生的右手邊，佛殿被挪到了張生的左手邊，殿內的佛像、供桌、蒲團、門口的垂帶踏跺全部被略去，留下建筑的一角，只剩槅扇門和屋內一角方磚地。

英國畫工面對著雍正盤上的圖臨摹，由于沒有實際生活經驗，所以只能憑猜想畫出一些古怪的形狀。例如紅娘頭上的烏云高髻成了輪廓分明的「傘柄」，紅娘手中折起的扇子被畫成一根白色的尺狀物，紅娘的白色長水袖看起來好像是拳擊手套。在雍正盤上，法聰手執折扇，下垂流蘇扇墜。到了英國盤上，法聰手中的折扇消失了，柔軟的流蘇變成了朝下的匕首形狀的東西。法聰腳邊地面上的小草，到了英國盤上似乎成了法聰和張生腳下畫地為牢的界線。比較起來，張生算是失真最小的形象，可是張生頭上的飄飄巾被畫成西方婦女的一種高髻，以至于英國代爾夫特藍陶專家安東尼在解讀此畫面的時候把張生看成了女子，反而把紅娘看成是高官。

面目全非的紋章瓷「佛殿奇逢」

乾隆年間，有鶯鶯拿折扇遮臉情節的「佛殿奇逢」圖還被選中作為銷往英國的紋章瓷的裝飾紋樣，起碼有三家英國貴族定制了以此圖為裝飾的成套餐桌盤碟。這幅畫面看來是經過了多次輾轉重復拷貝的結果，還可能根據定制者的要求做過修飾，變得面目全非。場景中寺廟的痕跡完全消失了，近景是山石間竄出的大紅牡丹花，左面梧桐挺立，右面芭蕉紅心綻放。在前面幾個版本里，我們看到的構圖是紅娘和法聰在中間相互比劃，現在變成了他們倆走到一邊兒去自己捉蝴蝶玩了，把主人公張生和鶯鶯留在身后。主人公的行為同劇情的距離離得更遠了：無人陪伴的張生這下可以自由地向孤身一人的鶯鶯欠身打招呼。不過，大家閨秀鶯鶯依然不失矜持，把折扇舉到了眉梢。畫面上部有英國工匠手繪的英國貴族家族紋章，在英國有文獻表明這套瓷器是當時英國約克郡警察總監、從男爵博盈騰向景德鎮一家瓷窯定制的。

「佛殿奇逢」亦稱「驚艷」，是《西廂記》中最有名的一出戲。在這出戲中，男女主人公張生和鶯鶯第一次邂逅即擦出火花，開后來劇情發展之濫觴。同時，青年男女一見鐘情的故事特別招人喜歡，「佛殿奇逢」作為一個詩情的創意，從最初的文字描寫到后來的劇本插圖，再到真人表演，期間容納了無數藝術家的智慧和心血。同時，「佛殿奇逢」在世間呈現的各種版本也或直接或間接地反映了創作者、觀者、贊助人等各方自身的經驗意志和所處社會的意識形態。在「佛殿奇逢」畫面中，男主角張生的形象始終不變—他就是在癡迷地想方設法多看一眼鶯鶯。另一方面，女主角鶯鶯的變化最大—她或者是按奈不住好奇心在天真地回看，或者是在與紅娘無心閑聊，視近旁的陌生男人為空氣，但是最多的形象，特別是在近代，是羞怯地低眉垂眼，甚或以扇遮面。最后這個形象符合了社會中掌握話語權的男性對年輕女性的期望和想象，因此得以流布最廣。

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