論屈原《九歌》的民俗特色
——答《九歌》的思想內容與藝術成就

何彥通

論屈原《九歌》的民俗特色
——答《九歌》的思想內容與藝術成就

何彥通

《九歌》是屈原以沅湘儺文化為母乳，直接取材于楚國南郢民間祭祀的巫歌而創作出的抒情組詩。其思想內容主要體現為謳歌光明與人神同祖、愛國尚武與威武不屈、祈福人生與人神戀情。在藝術上，屈原則以其非凡的才思、高潔的人格、博洽的見聞、瑰麗的想象，描繪出一幅充滿人神合一絕妙色彩的沅湘民俗風情畫，構成祭祀、娛神、歌舞統一的多幕次歌舞劇，塑造出一組組生動感人的藝術形象，成為中華五千年文明的藝術瑰寶。

《九歌》；民俗特色；思想內容；藝術成就

《九歌》是屈原根據楚國南郢沅湘民間祭祀、娛神的樂歌，“頗為更定其詞，去其太甚”(朱熹《楚辭集注》)，經過藝術加工創作的充滿人神合一絕妙色彩的抒情組詩。全詩共十一篇，由祭祀天神的《東皇太一》《東君》《云中君》《大司命》《少司命》；祭祀地袛的《湘君》《湘夫人》《河伯》《山鬼》；祭祀人靈的《國殤》和散神詞《禮魂》，構成一幅二千三百多年前的沅湘民俗風情畫，其思想和藝術成是《楚辭》中不可多得的佳作，成為中華五千年文明的藝術瑰寶！

作為巫文化的產物，《九歌》直接取材于楚地民間祭神的巫歌，并以沅湘儺文化為母乳，主要表現為巫覡與神靈情歌對唱的藝術形式，反映出沅湘間各民族的婚戀習俗。

楚國是個巫風很盛的國家。巫覡在廟堂是明神降之的國寶，在鄉野是神的使者，宗教性的祭祀和祈禱，在朝野普遍流行。所以《漢書·地理志》說：“楚人信巫鬼，重淫祀。”這既與楚國東鄰吳越，西接巴蜀，介乎華夏與蠻夷之間，受中原華夏文化同化較淺有關，更與楚君“隆祭祀、事鬼神，欲以獲福助，劫秦軍”(《漢書·郊祀志》)的政治需要不無關系。特別是南郢沅湘曾是“左洞庭，右彭蠡”的三苗九黎之地，在吳起“南平蠻越，遂有蒼梧”之前，一直處于原始神靈崇拜階段，崇巫信鬼更為突出；且在沅湘濮、越、吳、楚等古老民族中，“九”的本意就是“大鬼”，當時在楚地傳唱的巫歌《九歌》，就是“大鬼歌”，并以男女自由戀愛、行歌坐月、情歌對唱的形式祭祀先楚神靈，從而為《九歌》的形成提供了深厚的民俗文化背景。因而，東漢王逸認為：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。”(《楚辭章句》)南宋朱熹也持同議。

關于屈原對《九歌》的捜集、整理和創作時間，從東漢王逸到當代郭沫若等碩儒名士，皆認為是其被頃襄王放逐沅湘時所作。筆者從《九歌》的思想、情調和文字看，既無王逸所說的“下見己之冤結，托之以諷諫”；也無為佞臣奸黨讒諂，被楚懷王和頃襄王放逐漢北、沅湘的跡象。《九歌》應是屈原在懷王十六、十七年(前313年—前312年)時，承王命而為。一來，是年秦楚丹淅之戰，楚國兵挫地削，懷王出于獲福助、劫秦軍的政治需要而“隆祭祀，事鬼神”，要有一套祭歌；屈原曾“為懷王左徒，博聞強志，明于治亂，嫻于辭令，入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應對諸侯，王甚任之。”(《史記·屈原傳》)作《九歌》時，盡管被貶做三閭大夫，掌管楚國公族屈、昭、景三氏譜牒，主持宗廟祭祀曲禮，是閑職，但是尚未完全退出楚國政壇。且屈原自幼受巫文化熏陶，是楚國國家級大巫師，又通音律、精辭賦，作宗廟祭歌非他莫屬。二來，屈原在《九章·惜往日》詩中說：“惜往日之曾信兮，受命詔以昭時”(“時”應是“詩”之誤刊)，這些奉命詔所作的詩，應包括《九歌》在內。廓清這一點，不僅可以準確把握《九歌》產生的背景，而且可以透過祭祀歌舞的表象，體悟出《九歌》的思想真諦和藝術風格。

《九歌》的思想內容，可概括為如下四點：

其一，謳歌光明，反映出楚民人神同祖與渴望光大楚國的內心世界。日神崇拜是中華各民族的共性，但南楚先民崇拜日神，是當作始祖神崇拜的。金文和石經文的“楚"字，即象征日神護佑下的民族。倘佯在原始社會中的楚人，慣于用超凡的想象來彌補知識上的缺陷，正是在自由、浪漫、狂放以至怪誕的想象中，他們成了日神的遠裔，火神的嫡嗣。楚民所崇拜的始祖神祝融，既是“宇宙主宰”高辛的火正，又是“南方炎帝之佐”，地位與日神相近。《國語·鄭語》說：“祝融亦能昭示天地之光明，以生柔嘉材者也。”及至南郢沅湘之間的巫歌，楚民的至尊天神衍化為東皇太一，東君成為日神，云中君成為雷神，祭神在東郊設壇，尚赤、尚東、尚左，無不與楚民人神同祖，崇拜日神有關。我們從《東皇太一》這首恭請主神降壇的請神辭看到，對這位發光并主宰天地之神的東皇，楚民是何等的恭敬：選擇良辰吉日，獻上蕙草包裏的肴蒸和椒漿桂酒，在充滿花香芳菲的祭堂，“揚枹兮拊鼓”“陳竽瑟兮浩倡”“五音紛兮繁會”“靈偃蹇兮姣服”，祝愿東皇“欣欣兮安康”。在《東君》一詩中，屈原更為我們塑造了一位既忠于職守，又有人情味的日神形象。當東皇的光輝照到了扶桑，他便“撫余馬兮安驅，夜皎皎兮既明。”駕起火龍駒巡天，沒有被人間“應律兮合節”的歌聲和“翾飛兮翠曾”的舞蹈所迷住，而是要在“舉長矢兮射天狼”之后，再“援北斗兮酌桂漿”與楚民同樂。在詩人筆下，雷神云中君也是一位不斷吐出閃電，把天上人間照耀得“爛昭昭兮未央”“與日月兮齊光”的天神。間接表現出作為“帝高陽之苗裔”(《離騷》)的屈原，對祖國的熱受，并借祭祀緬懷先祖，勸戒楚君效法“三后之純粹”，修明法度，舉賢授能，滅掉北方“天狼”(秦國)，像日神普照九州那樣，實現“覽冀州兮有余，橫四海兮焉窮”(《云中君》)的統一理想。

其二，愛國尚武，反映出楚民奮發進取與威武不屈的英雄主義精神。楚人在窮鄉僻壤中頑強發展，拓荒開邊，直至“撫有蠻夷”，“觀中國之政”，時間之長以數百年計。由此，養成了楚人以民族利益為至重至上的心理。楚君賢愚不等，較有作為的楚君，舉事必以社稷為重；較為平庸的楚君，也不敢做辱國之事。文王與巴人戰，敗歸，大閽鬻拳不讓他進宮，他只好移兵擊黃國，獲勝返師，但病死途中；鬻拳安葬文王，隨即自盡。懷王入秦見欺，身陷虎狼之口，寧客死他鄉，也不肯捐棄國土，贏得幾代楚人對他的寬恕和懷念。平民的愛國義行，更是感人至深。吳師入郢，昭王奔隨，楚人“相率而為致勇之冠，皆方命，奮臂而為之斗。當此之時，無將卒以行列之，各致其死，卻吳兵，復楚地。”(《淮南子·泰族訓》)這種愛國主義精神，在《國殤》中，更被書寫為激昂悲壯，樂觀尚武的英雄主義樂章。我們看到，詩人以飽蘸強烈感情的筆鋒，描寫出在強敵入侵面前，楚國將士身披犀甲、手揮吳戈、奮勇殺敵、生者爭先、死者無悔的英雄氣慨。在敵兵“凌余陣兮躐余行，左驂殪兮右刃傷”之時，全軍將士毫無懼色：主帥“援玉枹兮擊鳴鼓”，激勵士兵拼殺到底；士兵們則抱定“嚴殺盡兮棄原野”，“出不入兮往不反”的決心，頑強抵抗；雖然“首身離兮心不懲”，仍然“終剛強兮不可凌”，要生為人杰，死為鬼雄。這金聲玉震，音調鏗鏘的文字，栩栩如生地刻畫出為國捐軀將士的英雄形象。詩品如人品。僅從《國殤》這篇禮贊為國捐軀將士的祭歌中，不難看到“豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績”、“亦余心之所善兮，雖九死猶未悔”(《離騷》)、“臨沅湘之玄淵兮，遂自忍而沉流”(《惜往日》)的屈原自我，反映出屈原偉大的人格力量和強烈的愛國精神。

其三，人神戀情，反映出沅湘各民族的愛情生活與儺文化的野性美。巫歌發源于民間情歌，從以情歌引誘異性，到以情歌媚神娛神，便使情歌成為巫歌。我們從現在沅湘男女仍在唱的《九歌》中，便可得知“九”是對情人的昵稱，《九歌》即情歌，多表現為相互唱和。如侗族《九歌》唱道：“九兮，九呀，九呀九！……今天與九兮，多恩愛嘛，可惜明天兮，要分開。九呀，九兮！蓀蓀哩！”就是《少司命》中“悲莫悲兮生離別，樂莫樂兮新相知”的翻版。在瑤族民歌《還盤王愿》中，圣神變成了情郎，女巫變成了情妹。歌中唱道：“好酒留地圣神飲，好娘留把圣神連”“好衣留把大神穿，好花留把大神貪。”比之“荷衣兮蕙帶”“君誰須兮云之際”(《少司命》)等詩句更為直白心曲。在《送神歌》中，女巫唱道：“解神意，歌妹解得神憂愁；解了神愁神歸去，大神歸去世無愁？”與《禮魂》“成禮兮會鼓，傳芭兮代舞，姱女倡兮容與”可謂異曲同工。我們從這些發乎天籟、順乎自然，男女間無拘無束的情歌對唱中，不難看出沅湘先民以情歌娛神的民俗和會歌求偶、自由浪漫的愛情生活。

在沅湘上游，一些少數民族常把端午節稱為“祖先節”或“祭龍節”，在這一天舉行男女對歌或龍舟巡江活動，以歌舞娛神。明代《赤雅》一書記載：“峒女于春秋時節，布花果笙簫于名山。……三三五五，采芳拾翠于山淑水湄，歌唱為樂。男亦三五群歌而赴之，相得，則唱和竟日，解衣結帶相贈而去。”這與《河伯》中的情歌對唱和龍車游玩是何等相似！娛神開始，河伯起唱：“與女游兮九河，沖風起兮水橫波。乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭。”并帶絕色女巫來到昆侖神山。女巫陶醉于神山美景，唱道：“登昆侖兮四望，心飛揚兮浩蕩。”河伯對流連忘返的女巫悵惘地唱出：“目將暮兮悵忘歸，惟極浦兮寤懷。”依依不舍地偕女巫“流澌紛兮將來下，予交手兮東行，送美人兮南浦。”好不柔情繾眷，情愛深摯。

在《山鬼》中，女巫與山鬼的情歌對唱則充滿著輕佻和挑逗。女巫見到躲閃在山嶼，披著樹葉，扎著藤蘿，向自己傾慕呆笑的山鬼唱道：“子慕予兮善窈窕？”山鬼只好出來接近女巫，炫耀自己“乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結桂旗”。女巫取媚唱道：“被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。”表示自已對山鬼也是很思念的。山鬼受寵若驚，忙表白他是因為竹林密不見天，道路又難行，所以才赴約來晩。女巫調情：“留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予？”山鬼忙獻殷勤地表示要為女巫“采三秀兮于山間”，并不怕“石磊磊兮葛蔓蔓”，以留住女巫的青春美貌。女巫則嬌嗔唱道：“怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑？”山鬼可憐巴巴地訴說他是山里人，穿的是茅草衣，飲的是石泉水，住的是松柏下，對女巫的愛情還有懷疑。這時，山林里天色將晩，雷雨大作，猿猴怪啼，冷風颯颯，女巫留下一句“思公子兮徒離憂”便脫身離去，讓山鬼陷入情思。及至《少司命》的情愛描述則是“與女沐兮咸池，晞女發兮陽之阿”，達到人神同浴的程度，表現出沅湘儺文化的野性美。在《湘君》《湘夫人》上下篇中，屈原更描繪出一個對偶婚時代纏綿悱惻的愛情故事。

其四，祈福人生，反映出進入神壇階段的祭祀活動與其社會功利屬性。《九歌》所祭的神，各有專祀。這在《大司命》《少司命》中表現得尤為突出。大司命是掌管人間壽天的天神。他一出場便顯示出氣勢奪人，威力無窮：令天門大開，旋風開道，暴雨洗塵，乘烏云飛臨祭壇。女巫望空祭拜，虔誠唱道：“君回翔兮以下，逾空桑兮從女”。大司命則曉喻禮拜者：“紛總總兮九洲，何壽夭兮在予”“壹陰兮壹陽，眾莫知兮余所為。”便要去引導東皇太一巡視四方。女巫“折疏麻”送別大司命，表達想與他“寢近”的愿望，見大司命還是“乘龍兮轔轔，高馳兮沖天”而去，又用“結桂枝”留住其心，唱道：“結桂枝兮延佇，羌愈思兮愁人。”威嚴公正的大司命與心不忍，忠告祈壽者：“愁人兮奈何，愿若今兮無虧。固人命兮有當，孰離合兮可為。”要人們不做虧心的事，或可增加天壽。

《少司命》是楚人的生育神和嬰孩守護神。這位風流倜儻的男神一降臨花香撲鼻、幽雅芳菲的祭堂，就給求子的女人帶來歡心和慰藉。他唱道：“夫人兮自有美子，蓀何以兮愁苦！”得到會有“美子”的承諾，女人們歡天喜地，向少司命眉目傳情，表達愛慕之意。少司命神職在身，不能貪戀美色，要匆匆歸去，并對女人們表示出“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”的依戀。女人們則故意嬌嗔：“夕宿兮帝郊，君誰須兮云之際？”說少司命今晚宿在帝郊，不知又要與哪個美女云雨歡會。少司命善解人意，多情地唱道：“望美人兮未來，臨風怳兮浩歌。”這情詞迷倒了祭祀美女，她們望著乘孔蓋旌車，登九天祛災除病，一手高舉長劍，一手抱著美麗嬰兒的少司命，齊唱“蓀獨宜兮為民正”的頌歌，表達了人們祀神求子的美好愿望。

巫覡降神，《國語·楚語》已有記載。明清王夫之明確指出：“巫或降神，神附于巫而傳語焉。”(《楚辭通釋》)一語道破楚民通過巫覡降神祈福的民俗。如同楚人將祥瑞的鳳鳥作為始祖神之靈一樣，他們將花作為神靈賜福的象征。在沅湘各民族中，花是人的生命之源，是人的靈魂寄托。因此，在《九歌》的祭堂充滿香花。在送神曲《禮魂》中，人們在祭儀、娛神結束之前，要“成禮兮會鼓，傳芭兮代舞。”群起擊鼓傳遞蒙神賜福的花，載歌載舞禮贊花魂，并表示對眾神的祭祀要“長無絕兮終古！”表現出先楚人民對生命的熱愛和對人生福祉的向往。

在藝術上，屈原是位富有獨創性的偉大詩人。《九歌》的十一篇作品，都凝聚著他非凡的才思、高潔的人格、博洽的見聞、瑰麗的想象，使傳唱于沅湘民間的祭神巫歌經過他的捜集、整理、結撰和藝術再創作，成為千古絕唱！

其一，憑借神話創意想象，使《九歌》充滿人神合一、神奇瑰麗的浪漫主義色彩。在楚人崇巫信鬼的風俗中，蘊藏著大量的神話與傳說。屈原在《九歌》中像莊周驅使寓言那樣，隨意調遣神話、傳說、史事，以及香花美人、鳳鳥、龍螭等意象，情與境會，構造出奇幻譎詭的藝術境界。在詩人的吟唱中，至尊天神東皇太一被請至美玉、香花、肴蒸、桂酒、五音繁會、鼓樂齊鳴、竽瑟合奏、偃蹇姣服的祭壇。而《東君》則展開一個奇妙的神話世界：旭日東升，日神“駕龍辀兮乘雷，載云旗兮委蛇”巡游天庭，是何等卓逸不凡！這位日神不僅光照人間，而且還是位為民除害的英雄，對人間貢祀，表示要在“舉長矢兮射天狼”之后，再取北斗七星當勺，舀桂酒椒漿，與民痛飲。才思是多么巧智，想象是多么詭奇，意境是多么弘大！在《九歌》其他各篇中，詩人或以神擬人，或以人擬神，縱橫馳騁，緣情取境，煉意想象，在人與神之間架起溝通的橋梁，使作品充滿了心靈的激情和神奇的魅力。

其二，祭祀、娛神、歌舞統一，構成一幅沅湘風情的多幕次歌舞劇。《九歌》的十一篇詩作，就是十一幕歌舞劇。每一位神靈出場，其祭堂的布置、巫者的服裝、演唱的形式各不相同。在祭神序曲《東皇太一》中，飾東皇的主巫“撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯”，端坐祭壇；群巫像眾星拱月一般簇擁著他，或揚枹拊鼓、或疏緩安歌、或偃蹇姣服，伴著“五音繁會”的樂曲，表演著娛神、頌神的歌舞。主祭師則手執法劍，邊舞邊唱：“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇……。”雷神云中君上場，則是“龍駕兮帝服，聊翱游兮周章”“靈皇皇兮既降，猋遠舉兮云中”；而浴蘭湯、華采衣的女巫則唱出：“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡”，表現出對雷神的癡情。當日神東君“撫余馬兮安驅，夜皎皎兮既明”的出現在人們面前，巫覡們敲著大鼓、撞起黃鐘、吹響竽笛，跳起如翠鳥般的舞蹈，和著節拍唱著歌，禮贊日神。《湘君》《湘夫人》宛如一出戲的上下本，布景是湘、資、沅、澧四水及洞庭湖、長江廣大水域，主角是沅湘水神湘君和他的夫人。帷幕拉開，思念著湘君的湘夫人幽怨地吹排蕭、唱情歌；湘君則飛舟南歸，到西澨，終于與湘夫人歡聚，開始美好的生活。《大司命》儼如一出獨幕話劇，他身穿黑衣，駕著烏云，伴著旋風暴雨，一上場，便顯示出威嚴難犯、公正無私的神格。其他各詩也都以歌舞劇的形式表現出來，及至《禮魂》則是全部祭祀活動的終場謝幕。

其三，心理描寫細致入微、準確深刻，塑造出生動感人的藝術形象。《九歌》各詩，對人神的心理描寫頗具匠心，特別是在《湘君》《湘夫人》中，有著筆到神來、情韻繞梁的展示。上篇，湘夫人為了與湘君相會，把自己打扮得美麗俊俏、婀娜多姿，點出了她對湘君的相思愁苦和“女為悅己者容”的心態。湘君逾期不至，她便疑心湘君移情別戀，被哪個比自己更美的姑娘留在了中州。于是，她心慌意亂，情不自禁，乘桂舟順流而下，“令沅湘兮無波，使江水兮安流”，盼望盡快見到湘君，并吹起排簫，自憐自艾，消解憂怨。及至久盼湘君不歸，她由怨轉恨，“捐余玦兮江中，遺余佩兮澧浦”，以示絕情。然而，她又哪里忘得了湘君，又“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”，請湘君侍女代致眷戀之意。此后，這位美麗多情的女神，便自傷歲月易逝，芳華易老，青春難再，暫且在山光水色中“時不可兮再得，聊逍遙兮容與”。實際上，在瀕于絕望的心情下，她又怎能悠然自得呢？表面上的逍遙、容與，難以掩飾自感失戀的痛楚。下篇，湘夫人登上河洲極目遠望，并鋪好了與湘君歡會的羅帳，焦灼地等候湘君，一顆心宛如小鳥飛入浮萍、魚網掛在樹梢、野鹿覓食庭院、蛟龍游至淺水，苦不堪言。通過這些比興手法的運用，達到了“其文約，其辭微，其志潔，其行廉。其稱文小而其指極大，舉類邇而見遠”(《史記·屈原傳》)的藝術效果。就在這時，兩位有情人終于相會。湘君趕來，向湘夫人做了一番令人深信不疑的解釋，并驅龍車來接湘夫人去歡會。湘夫人心頭疑云全散，轉憂為喜，憧憬起久別的甜蜜愛情生活，一起籌劃著如何建筑新居，布置新房，邀請眾神，并“搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠者。”表示要與湘君“時不可兮驟得，聊逍遙兮容與。”真是“情以物遷，辭以情發”。(《文心雕龍·神思》)與前句“時不可兮再得，聊逍遙兮容與”僅一字之差，便由前句自嘲、自譴、自慰，轉為要珍惜美好時光，與湘君盡情歡娛美好生活。這些曲折委婉的情思、柔腸百結的心理和波瀾起伏的情節安排，把一個執著愛情，又有些敏感多疑的美麗、純潔、真摯的湘夫人活脫脫地躍然紙上，真可謂一波三折，一詠三嘆，產生了令人驚嘆的藝術魅力。

其四，語言句式，敘事抒情，保留了南方民歌的特殊風格。《九歌》的風格不同于中原《詩經》的“燕燕于飛”，卻與古代巴濮、吳越、楚地民歌相近，是道地“候人兮猗”的(《呂氏春秋》)南音風格。如越王勾踐入質于吳，其夫人哭而歌曰：“妾無罪兮負地，有何辜兮譴天。颿颿獨兮西往，敦知返兮何章！心惙惙兮若割，淚泫泫兮雙懸。”(《吳越春秋》)體例、句式、語言與《九歌》完全一致。漢譯《越人歌》：“今夕何夕兮，搴舟中流？今日何日兮，得與王子同舟？蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子！山有木兮木有枝，心悅君兮君不知！”與《湘夫人》“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”等詩句頗為相似。與楚地《接輿歌》：“鳳兮，鳳兮！何德之衰！往者不可見，來者猶可追。已而，已而！今之從政者殆而！”也不無承繼關系。由此可知，屈原喜愛的并不是中原那種規律較嚴的四言體詩歌類型，而是楚越巴濮等地那些更接近口語、喜以語助詞入歌、體裁活潑自由的南音。

在《九歌》中，保留了“兮”“猗”“蹇”“羌”等語助詞，以調節音節、疏通文意，句式長短隨興所至，自由吟詠，形式活潑；特別是“兮”字在《九歌》中每句都用，使各句語氣緩慢而勻平，適于祭儀的莊重氣氛。《九歌》還運用了許多雙聲疊韻字，如：容與、琳瑯、委蛇、薛荔、逍遙、窈窕、冉冉、沖沖、颯颯，增加了詩作的音樂美。為了文字的變化美和協調，還采用了倒裝句子，如：“吉日兮辰良”“撫長劍兮玉珥”等句。《九歌》的押韻方式也是沅湘民歌中常見的韻律，不大注重腳韻，有頭韻、跟韻、疊韻等。

《九歌》的語言以楚地民歌為基調，大量采用古代白話，淺近而幽遠，但也不乏繁盛的鋪敘與華麗精美的辭藻。如“桂棹兮蘭枻，斫冰兮積雪”(《湘君》)的著名詩句，詩人唱出桂樹做槳啊木蘭做舵，破浪前進啊江面如冰、浪花如雪，聯想自然，形象傳神而逼真，富有新奇的韻味，使詩作文采飛揚；又如：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”(《湘夫人》)，把個人的愁苦與秋風、落葉聯系起來，更突出了對戀人的思念與惆悵。特別是對山川地理、動植物的描寫，或用比興，或工筆寫意，或賦予生命，使《九歌》中的每首詩章，都充滿綽約的風姿和芳菲的情感，表現出屈原高超的語言文字技巧。

唐代偉大詩人李白在《江上吟》中說：“屈平詞賦懸日月，楚王臺榭空山丘”，足見屈原在詩歌思想和藝術創作中的輝煌成就。

何彥通(1959—)，男，法律碩士，長春工業大學紀委書記(長春 130012)