城市文化語境下“藝術(shù)影院”的策略和運營機制

王 方

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

進入21世紀以來，如何才能更客觀、更合理地制定城市電影文化策略，支持“藝術(shù)影院”的運營，而非將城市中的電影院一律視作商業(yè)營利機器？在經(jīng)濟與文化平衡發(fā)展的前提下，怎樣通過城市文化建設(shè)，協(xié)同和保證“藝術(shù)影院”制定更有規(guī)律可循的長期藍圖，履行電影文化教育的部分職責(zé)，以及建立藝術(shù)與文化層面的電影對話交流，讓城市中的電影和整體文化生態(tài)成為具有自省力和自律性的自足體？

本文之所以著重思考并研究城市中的“藝術(shù)影院”，在于當(dāng)下美國好萊塢電影全球化愈演愈烈的情勢下，世界各地城市中上映的擔(dān)負社會、國家和藝術(shù)思想使命的電影正大幅度讓位于僅具電影商品屬性的單一娛樂消費功能影片，這在本質(zhì)上違背了電影作為“第七藝術(shù)”被發(fā)明時的初衷，即1920年里奇托·卡奴多在文章里寫到的“電影不僅是一種藝術(shù)，而且是一種嚴肅的藝術(shù)。這是一種完美的綜合藝術(shù)，未來它將逐步概括各種藝術(shù)。這就是第七藝術(shù)”。因而，本文的立足點并非無視電影的大眾性和普遍存在的娛樂功能，更非忽略主流商業(yè)電影院線為城市帶來的極其大量的社會生活內(nèi)容和經(jīng)濟利益，反之，而正是這類電影的社會性和商業(yè)貢獻為城市帶來了缺一不可的經(jīng)濟活力和流行文化，同時充分體現(xiàn)了電影與城市的緊密關(guān)聯(lián)所在。但就近幾十年世界各地的電影院經(jīng)營發(fā)展趨勢而言，巨型商業(yè)連鎖或加盟影院和“好萊塢模式”的放映策略正在全盤占領(lǐng)市場，將從前種類和片目十分多樣的城市電影放映公共空間據(jù)為幾大電影發(fā)行壟斷集團所有，壟斷集團出于利益最大化的考慮片面主導(dǎo)著整個城市中電影受眾的視野和趣味。長此以往，“藝術(shù)影院”的生存問題已是小事，最令人擔(dān)憂的是，城市中將只能看到裹著文化外衣的電影商品，觀眾步入的電影院可能也只是大型購物中心里的“電影專柜”。

明確意識到“藝術(shù)影院”的文化附加值并充分加以發(fā)展，對“藝術(shù)影院”的經(jīng)營和推廣十分重要，這不僅能在經(jīng)濟上拓展出電影售票之外的項目板塊，得到政府文化部門的支持和一些基金會經(jīng)費項目的援助，還將在文化上有更高瞻遠矚的定位，從而讓“藝術(shù)影院”更有生命力地融入全新的城市生活。

一、“藝術(shù)影院”的定位與受眾

各城市中的“藝術(shù)影院”針對不同受眾，有著兩種不同的地理特征：其一，對“第七藝術(shù)”愛好者來說，“藝術(shù)影院”的所在地就是一個文化地標，他們?nèi)ツ抢镉^摩影片更多的起因是影院正在進行的影展、某部電影、長期的排片或影院選片的口味等；其二，對于在影院所在地附近居住、工作、學(xué)習(xí)或其他原因經(jīng)常逗留的受眾，他們可能出于偶然原因一次性進入，也可能由此發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)影院”的不同之處而選擇繼續(xù)前往。第一類受眾是“藝術(shù)影院”文化使命的抵達，他們關(guān)注的是整個城市的文化活動和藝術(shù)電影消息，相對較少考慮影院地理位置的遠近和票價因素(盡管電影票越來越貴，讓人們無法忽視這一因素)；第二類受眾則基于社區(qū)，他們?nèi)粘；顒臃秶^為固定，一旦發(fā)現(xiàn)興趣點所在并對影院環(huán)境和片目達成認可，就有可能將該影院加入其固定活動場所之一，并幫助影院在社區(qū)內(nèi)的形象推廣。

所以，“藝術(shù)影院”不僅對整個城市有文化傳播的使命，還具備本社區(qū)內(nèi)“第七藝術(shù)”的輻射功能和影響力。以巴黎索邦大學(xué)區(qū)1917年建造的“藝術(shù)影院”——“先賢祠電影院”為例，除了慕名前來的非巴黎本地常駐者的游客，從巴黎其他街區(qū)趕來看片的影迷是它的?？停唤謪^(qū)內(nèi)索邦大學(xué)的教授和學(xué)生是其另一批擁護者，而鄰近的居民常因影院門口張貼的活動海報和排著長隊入場的觀眾而心生好奇，漸漸也有一些變成它的固定受眾。1929年，電影導(dǎo)演皮埃爾·布隆伯格(Pierre Braunberger)買下了這座戲院，并將之更名為“先賢祠電影院”,其外觀從那時起保存至今，未做任何改變?！盀榱耸拱屠栌^眾的電影視野能與紐約、倫敦同步，布隆伯格將戲院擴充至450個座位，引進當(dāng)時最先進的有聲片放映機——Western Electric?！谄呤甑碾娪吧闹?，他總共出品了80部長片和320部短片，從早期的讓·雷諾阿到新浪潮干將特呂弗、戈達爾、雷乃、勒魯什和麥爾維爾等人的第一部作品，都在布隆伯格的幫助下得以問世，使得他贏得了‘新浪潮之父’美名，戈達爾更贊美他道：‘許多人熱愛電影，但沒有多少人被電影所喜愛，然而，親愛的皮埃爾，你卻是其中之一?！ぐ枴げ悸〔駡?zhí)掌‘先賢祠影院’長達六十年，為戲院贏得了新浪潮電影院之美名，直到他1990年去世為止，‘先賢祠影院’都是拉丁區(qū)影迷最常出入的影院之一?！雹?/p>

此外，“藝術(shù)影院”的經(jīng)營者還有另一重角色的身份，即社區(qū)藝術(shù)氛圍的營造者。影院的活動可以如文化篝火般照亮并呼喚整個街區(qū)。美國馬薩諸塞州布魯克萊恩市的“Coolidge街角電影院”1933年受到非營利基金的資助后重建成為一家電影院，通過放映各類獨立電影、非美國本土制作的外語片、紀錄片和動畫片，每年的上座率可以達到20萬人次。人們來到“Coolidge街角電影院”看一部電影，然后去吃飯或者購物。觀眾里包括附近的家庭、波士頓大學(xué)和附近其他學(xué)校的學(xué)生，以及數(shù)量極多的老年人。

當(dāng)下，主流電影市場里的觀眾更多被稱作消費者，人們也因此被誤導(dǎo)認為電影等同于商品，觀摩影片相當(dāng)于一次簡單的消費行為。是觀眾還是消費者，或者說是電影作品還是電影產(chǎn)品，看似是在無傷大雅地選擇詞匯或定義，卻能夠反映出陳述者自身的價值認同體系。對“藝術(shù)影院”來說，這套體系十分明確，而且是毋庸置疑的，即“藝術(shù)影院”里完成的是一個文化儀式，亦即觀眾欣賞電影作品的過程，而非消費者完成產(chǎn)品購買的行為。事實上，即便是觀摩商業(yè)巨片，仍然不能歸為純粹的消費行為，觀眾的觀看過程始終融合了個體自身的情感、閱歷、理性判斷、即興體驗和事后的記憶與回味，也絕不是出于任何實用的動機，而這跟普遍意義上的商品消費行為存在太大差異。

電影也被稱為“大眾的藝術(shù)”，而我們所說的大眾事實上是一種復(fù)雜的存在，“沒有統(tǒng)一的大眾，而是有許多觀眾群，他們有多種聯(lián)系和互不相同的習(xí)慣。人們以單數(shù)的大眾強調(diào)統(tǒng)一性，強調(diào)電影在同一個空間接受迥然不同的觀眾的能力。事實上，電影在很大程度上能夠超越文化精英和所謂‘大眾’之間的劃分，電影可以同時回應(yīng)高要求觀眾對電影的愛好，回應(yīng)對文化藝術(shù)的關(guān)系，回應(yīng)外出娛樂的興趣”。②同時，我們也應(yīng)該認識到，電影觀眾不應(yīng)簡單地被歸為“有品位的”和“爆米花類”，很多時候兩者之間是重疊或互相轉(zhuǎn)換的；電影也不應(yīng)被粗暴地被分為商業(yè)電影和藝術(shù)電影。我們所要明確的，同時也是“藝術(shù)影院”持續(xù)為之努力的，就是吸引更多的觀眾在走出影院時再次意識到“電影是什么”。

二、“藝術(shù)影院”的策略

電影院連接著電影作品和觀眾，即便是不以營利為目標的“藝術(shù)影院”也需要通過觀眾人次來衡量一部影片或一次影展的效果，并由此不斷判斷自身的走向和社會影響?！八囆g(shù)影院”也同樣需要一定的票房保證，以維持影院的日常運作、日后可能的設(shè)備更新和參與發(fā)行影片的成本等方面的費用。

對“藝術(shù)影院”來說，明確自身的定位意味著在已有的地點、規(guī)模和資金條件下，制定落實放映的技術(shù)和設(shè)備，了解觀眾的期望和可能的觀影人數(shù)，以及為影院的長、短期運作制定切實的規(guī)劃。最基礎(chǔ)的計算方法就是，每塊銀幕的電影票收入總和需要涵蓋影片的發(fā)行或版權(quán)支出、宣傳費用、影院設(shè)備的使用和損耗、工作人員的工資和影院收入留存部分等。一般而言，每塊銀幕每年需要3～5萬以上人次入場，才能維持保本運作。為了維持這一水平的固定觀眾數(shù)，對“藝術(shù)影院”的經(jīng)營者而言，就必須制定相應(yīng)策略以吸引影迷、高等院校學(xué)生、所在社區(qū)的潛在電影愛好者，通過單片放映、系列排片計劃或主題影展的方式保持銀幕的活躍度和吸引力。

一個城市中可能存在多種形式向公眾開放的“藝術(shù)影院”，如單/多廳影院、獨立影院和藝術(shù)場館的標準電影放映廳。隨著數(shù)字放映技術(shù)的普及，一些書店、酒吧、咖啡廳、運動館和圖書館也將電影放映作為一項休閑設(shè)施。但本文主要討論的是前者，即有專業(yè)放映設(shè)備和標準影廳觀眾席的“藝術(shù)影院”。

進入21世紀后，隨著多廳影院和商業(yè)巨片的不斷涌現(xiàn)，“藝術(shù)影院”需要發(fā)現(xiàn)、挖掘和堅持自身的特殊性，才可能在競爭激烈的城市文化空間里獲得一席之地。主要有兩大可能的努力方向：一是影院環(huán)境的建設(shè)，二是更為決定性的排片。

目前就影院的物質(zhì)環(huán)境建設(shè)而言，對其舒適標準和內(nèi)外環(huán)境的訴求大致為：電影放映廳內(nèi)階梯上升的觀眾席，以保證觀摩時任何座位沒有視線障礙；銀幕越大越好，整墻的大銀幕已經(jīng)越來越多，這對前排座位和逃生口的安置提出了新的要求；放映畫面要求清晰、無頻閃，放映設(shè)備可輸出DCP、藍光、數(shù)字BETA等，有的老片還需要配備35毫米膠片放映機和技術(shù)人員；多聲道環(huán)繞音響和杜比降噪系統(tǒng)；符合人體工學(xué)的座椅及扶手、足夠的腿部伸展空間，以及每個座位附帶的飲料和食品架；具備無障礙通道；空調(diào)設(shè)備能保證冬暖夏涼。至于影院的零食售賣，在流行文化下爆米花和可樂已經(jīng)成為標準的影院食物，但一般在歐洲很少有“藝術(shù)影院”觀眾會帶食物入場，倫敦和巴黎有些“藝術(shù)影院”已經(jīng)將咖啡、酒類作為觀影零售飲料，頗受歡迎。有一些影院還延伸性地發(fā)展出了附設(shè)的咖啡館、電影書店和兒童托管中心等。而影院鄰近的餐廳或購物商店，也成為很多觀眾選擇影院時的考慮因素。

在影廳數(shù)量方面，幾乎所有新造的影院都是多廳設(shè)計，甚至很小的社區(qū)影院也已經(jīng)很少有單廳了。這一方面是多種排片選擇的需要，更多的考慮則來自于經(jīng)濟因素。一部影片畢竟只能吸引有限的一部分潛在觀眾，很少有電影能夠兼顧大范圍受眾，所以第二塊、第三塊銀幕的出現(xiàn)就能保證在同一個星期內(nèi)影院內(nèi)不同銀幕能夠抵達不同類別的受眾，有效地分散了單銀幕的風(fēng)險，并確保了影院每年獲得更多的經(jīng)濟收入。尤其在舉辦影展期間，多塊銀幕將更有助于放映不同片目，有助于相關(guān)電影計劃對社區(qū)影響力的推進以及藝術(shù)教育項目的實施。而在建設(shè)成本上，多廳影院并不比單廳增加太多的投資，在日常放映等運作上也是如此。

“藝術(shù)影院”的選片范疇包括世界各地自1895年電影發(fā)明以來的所有影片，而針對影院特有的受眾群找到自身的排片特色，并輔以放映之外的拓展項目如導(dǎo)覽講座、一體化展覽或教育課程，將十分有助于提高該影院在社區(qū)內(nèi)、同行間以及整個城市中的口碑和形象。而在歐洲許多城市十分流行的小型影展，也能夠在一個周期內(nèi)產(chǎn)生話題性并為影院創(chuàng)造后繼影響力。對當(dāng)今流行文化發(fā)達的時代來說，執(zhí)意追求電影的深度和美學(xué)意義可能已經(jīng)不再適合，要激發(fā)出觀眾的熱情，必須營造屬于“藝術(shù)影院”自己的社會話題與文化氛圍。在美國的一些“藝術(shù)影院”就以廣為人知的獨立電影代表作或若干經(jīng)過挑選的主流商業(yè)電影夾雜于藝術(shù)片的排片方式，在社區(qū)中獲得了很好的推廣力和上座效果。比如2013年的《了不起的蓋茨比》(TheGreatGatsby)一片，盡管作為商業(yè)片它本不應(yīng)出現(xiàn)在“藝術(shù)影院”的排片里，但那年5月當(dāng)它在法國戛納電影節(jié)上映的時候，美國的一家“藝術(shù)影院”——“密歇根劇院”(Michigan Theater)放映了這部影片，既讓小眾電影的影迷換了口味，也吸引了大片的愛好者來到“藝術(shù)影院”，更將這部明星電影與法國藝術(shù)電影節(jié)的概念、原小說的文學(xué)地位等元素相聯(lián)系，催生了某種20世紀20年代的懷舊氣氛。作為影院執(zhí)行主管的拉塞爾·柯林斯(Russell Collins)本身還是東密歇根大學(xué)銀幕藝術(shù)與文化系的教師，他認為“藝術(shù)影院”的排片應(yīng)該有更寬廣的思路和視野，“你在紐約市可以看到的電影必然跟堪薩斯州西部某個小鎮(zhèn)大相徑庭。一家紐約藝術(shù)影院可以先放一些商業(yè)電影，然后再通過一些經(jīng)典回顧、紀錄片和外國電影來拓展觀眾的興趣”。③與大型商業(yè)連鎖影院不同，“藝術(shù)影院”大多是非營利的，它們的使命讓它們得以在排片的時候有更大的余地，盡管這也冒著很大風(fēng)險。

因此，“藝術(shù)影院”經(jīng)營最為關(guān)鍵的就在于——獨樹一幟。差異性讓每一家“藝術(shù)影院”都與眾不同。例如巴黎第6區(qū)的“圣·安德雷藝術(shù)影院”，自1971年開業(yè)以來，一直以影院主獨到的排片而贏得觀眾。該影院的開幕片《薩拉曼德》(Salamandre，1971)創(chuàng)下連映一年、吸引20萬觀眾的紀錄；之后，肯·洛奇的《家庭生活》(FamilyLife，1971)、賈木許的《天堂陌影》(StrangerthanParadise，1984)、文德斯的《美國朋友》(AmericanFriend，1977)、史蒂芬·弗雷爾的《我美麗的洗衣店》(MyBeautifulLaundrette，1985)、侯孝賢的《海上花》、皮亞拉的《向我們的愛致敬》(nosamours，1983)以及“伯格曼回顧展”和“塔可夫斯基回顧展”，都幾乎成為巴黎“藝術(shù)影院”放映史上如數(shù)家珍的傳奇，“圣·安德雷藝術(shù)影院也因這些才華橫溢的作品，而成為影迷心中的藝術(shù)實驗電影的品牌保證”。④可見，一家“藝術(shù)影院”可以憑借其營建的特殊性而創(chuàng)造奇跡?！八囆g(shù)影院”可以在發(fā)行商、電影節(jié)、其他影院的排片和當(dāng)?shù)鬲毩㈦娪叭酥虚_發(fā)大量的選片資源。還有一部分“藝術(shù)影院”甚至自己投資制作或發(fā)行電影項目。也有一些電影作者自己開設(shè)“藝術(shù)影院”，如法國巴黎“電影13俱樂部”的影院主就是法國著名導(dǎo)演、法國愷撒獎和美國奧斯卡獎得主克洛德·勒魯什(Claude Leluoch)；該影院不僅有著兩個放映廳，還有提供優(yōu)質(zhì)食物、飲料和酒類的餐廳，最近，該影院已將放映設(shè)備全面更新為4K高清系統(tǒng)。但對“藝術(shù)影院”來說，對觀眾的持續(xù)吸引力則始終來自電影本身，包括有創(chuàng)意的排片、相關(guān)電影論壇或教育項目。

因此，作為一家“藝術(shù)影院”，其文化價值和貢獻應(yīng)該遠遠超越單一的電影放映功能，尤其當(dāng)數(shù)字技術(shù)普及令放映已經(jīng)不再是影院的特權(quán)之后。圍繞電影藝術(shù)展開的規(guī)劃將有效幫助“藝術(shù)影院”更深入地進入社區(qū)，并更廣泛地為人知曉。結(jié)合電影的放映，影院可以與發(fā)行公司、高校藝術(shù)專業(yè)師生或獨立電影人等聯(lián)合舉辦電影人見面會或電影主題論壇。在文化教育方面，影院可以在內(nèi)部其他空間展開電影專業(yè)講座和培訓(xùn)；策劃視覺或其他藝術(shù)門類的話題性活動，將電影藝術(shù)置入整體城市文化的背景中去，將其他文化活動的參加者鼓動成為新的電影受眾。

在現(xiàn)實世界中，“全球化”是對當(dāng)代經(jīng)濟學(xué)和文化最濃縮的概括。在大城市中，文化的“全球化”體現(xiàn)得最為明顯，尤其是電影業(yè)，“全球化”更明確地表現(xiàn)為“全球好萊塢化”，無論是電影制作流程、發(fā)行模式，還是電影放映體系，都在不斷被好萊塢同質(zhì)。這種同質(zhì)化也被稱作“文化帝國主義”，指的是“一個國家把其優(yōu)勢文化強加給其他國家的人們，或者至少傳播給其他國家的人們，無論怎樣，其結(jié)果都是一樣的，即模糊了獨特的文化身份”。⑤與文化帝國主義長期相抗爭的，則是除美國外各個國家對文化多樣性的呼吁和舉措。發(fā)達城市中，影院和影廳的數(shù)量與日俱增，但占據(jù)最大比例的永遠是好萊塢大片，美國電影正是以高賣座力來凸顯它的優(yōu)勢。在最近10年里，每年平均有24部美國電影在法國獲得100萬以上的觀眾人次。與此相比，只有10部左右的法國電影跨越這一門檻。我們可以通過表1、表2看到好萊塢電影在各個國家的“全球化”進程。

表1 1999年美國電影在多個國家所占的進口片份額

摘選自聯(lián)合國教科文組織2000年統(tǒng)計數(shù)據(jù)(UNESCO,2000a)

表2 2003年好萊塢在若干歐洲國家的電影市場份額

數(shù)據(jù)來源：Variety⑥

上述表1、表2，可以看出美國電影在全球取得的越來越多的文化和語言優(yōu)勢，人們?nèi)諠u養(yǎng)成了對好萊塢電影的消費習(xí)慣，并不自覺地幫助這一優(yōu)勢推廣和延續(xù)下去。好萊塢具有一流的金融、技術(shù)、商業(yè)手段和專業(yè)性，并大量投資到場面壯觀的生產(chǎn)過程中，它的營利超越了嚴格意義上的電影空間，深入到利用畫面創(chuàng)造產(chǎn)值的所有活動中；但本文的目的并不是分析好萊塢的全球化影響，而在于從各國處于“好萊塢全球化”的現(xiàn)狀下，探討如何堅持電影的本土化和多樣性。在這種立場下，從上述表1中德國和表2中法國的數(shù)據(jù)，也可以看出一些歐洲發(fā)達國家所認真捍衛(wèi)的電影文化政策產(chǎn)生的效果和對“第七藝術(shù)”本身的敬畏始終未變，而這也正是“藝術(shù)影院”最根本的初衷。而好萊塢的一些成功策略，反過來也值得藝術(shù)電影借鑒和沿用。

我們也可以認為，在已知的全球文化范圍內(nèi)，對文化多樣性價值的認同是當(dāng)今時代面臨的主要文化挑戰(zhàn)。為此，我們將付出很多精力和時間，用于反思現(xiàn)實、文化考古、以行動來接受挑戰(zhàn)，以及動用一切可能的資源讓電影在不可遏止地走向純粹消費品的途中有所留存、有所回歸。在現(xiàn)代技術(shù)和思想激蕩更全面、更豐富的大型都市，也更可能實現(xiàn)“電影多樣性”的構(gòu)想：相關(guān)的電影文化政策具備實施的規(guī)模，龐大的人口基數(shù)提供了教育的需求、有資格的教育者和各層次的受教育者。歐美的發(fā)達大都市本身已經(jīng)形成完善的電影供需關(guān)系，既有國際集團、連鎖影院、電視和多媒體網(wǎng)絡(luò)，也有強調(diào)藝術(shù)性和經(jīng)濟并舉的城市電影節(jié)、遍布在城市各街區(qū)的“藝術(shù)影院”、特立獨行的小型制作公司和批量涌入的新銳電影力量；更有社會影響的是，大城市中的媒體及其作者一直在左右著受眾的觀影傾向，他們中有商業(yè)大片的跟隨者，也有影迷心中最神圣的批評家。這些的總和，構(gòu)成了“電影多樣性”在歐美城市中的堅實基礎(chǔ)，亦即芒福德所指出的在城市中才能完整實現(xiàn)的“人性化的生活”——“能夠把人的生物需求和社會需求藝術(shù)化地綜合到一種多元共處和多樣化的文化模式之中”。⑦

三、城市中“藝術(shù)影院”的運營機制

電影產(chǎn)業(yè)鏈結(jié)構(gòu)由3個部分組成：制作、發(fā)行和放映。20世紀80年代后隨著電視的普及，及錄像帶、DVD和網(wǎng)絡(luò)傳播方式的升級換代，電影的觀看方式從電影院的單一渠道逐漸發(fā)展為更多形式和更多選擇。但對電影業(yè)而言，電影院至今仍然是最主要的受眾選擇和營利模式。進入21世紀后，“藝術(shù)影院”的經(jīng)營面臨更大的挑戰(zhàn)：消費文化的大趨勢影響著大眾對電影本質(zhì)屬性的認識，互聯(lián)網(wǎng)的電影資源和觀摩方式讓大批藝術(shù)電影愛好者從影院大銀幕流失，新的放映技術(shù)和設(shè)備則要求可觀的前期花費。如何讓“藝術(shù)影院”的生存與發(fā)展更適應(yīng)新的時代，并以此為契機找到“藝術(shù)影院”行業(yè)內(nèi)的特性和規(guī)律，將至關(guān)重要。下文將從運作機制來解析“藝術(shù)影院”工作流程的核心環(huán)節(jié)和特性。

1.發(fā)行

先從“藝術(shù)影院”的放映內(nèi)容來說，其片源基本上都來自獨立的電影發(fā)行商而非主流大公司，費用也相對要低廉。獨立的發(fā)行商各自擁有著數(shù)量不多的特色片目，一般集中在各自不同的片種、地域、所代理的電影人或電影節(jié)單元。為了在選片和排片取得更大的主動權(quán)、同行溝通便利和經(jīng)濟效益，很多“藝術(shù)影院”自身也是獨立發(fā)行商。

2.排片計劃和訂購模式

每家“藝術(shù)影院”的特質(zhì)最大程度地體現(xiàn)在其排片計劃上。有體系的長期排片構(gòu)想可以幫助“藝術(shù)影院”跟發(fā)行商建立和保持良好的合作關(guān)系。而影片片目的收藏和儲備力量也是“藝術(shù)影院”排片實力的決定因素。獨立的“藝術(shù)影院”在做排片及選片計劃時有更大的自由度，也可以制定更多變的排片推廣模式。

訂購影片的方式主要有：影院向發(fā)行商直接購買；與購片代理商協(xié)議簽定長期合約，通常這些代理商具有很高的專業(yè)資質(zhì)并擁有多家影院供片合約，他們通過總和這些影院的訂單而得到發(fā)行商的購片折扣，影院也由此以更低的價格獲得長期的供片鏈；暫時性地與其他“藝術(shù)影院”達成合作伙伴關(guān)系，在商定時期內(nèi)以相關(guān)的排片規(guī)劃聯(lián)合采購；長期性地加入當(dāng)?shù)鼗蚰骋坏貐^(qū)性的“藝術(shù)影院”聯(lián)盟，以更強的團體預(yù)購力與合作形式，以更大范圍內(nèi)覆蓋更多“藝術(shù)影院”的聯(lián)合排片和管理展開工作；此外，對于城市或國立電影資料館所屬的“藝術(shù)影院”，各地區(qū)的館際影片交流也是重要的片源保障。

上述模式可以幫助“藝術(shù)影院”在經(jīng)濟上得到較好的緩沖和助力。比如英國電影協(xié)會(BFI)就在倫敦和全球部分地區(qū)提供可靠的排片建議與合理的影片購買協(xié)議價格。⑧

3.數(shù)字放映

起始于20世紀90年代末的數(shù)字放映技術(shù)讓電影的拍攝、剪輯、發(fā)行和放映發(fā)生了巨大的變化。原先普遍使用的35毫米膠片放映手段正在陸續(xù)被取代。從主流影院到“藝術(shù)影院”都在逐步進行數(shù)字放映設(shè)備的更新。更重要的是電影拷貝以更便捷和便宜的方式得到傳送：放映達到了前所未有的巨幅尺寸和高清畫面的效果。

對于“藝術(shù)影院”來說，數(shù)字方式帶來的是革命性的機遇。首先，影片的放映成本大幅降低，可大量復(fù)制的拷貝讓全球發(fā)行和放映成為可能，畫面和聲音的放映損耗也幾乎可以忽略，世界各地的舊片數(shù)字修復(fù)計劃為“藝術(shù)影院”的排片增加提供了大量備選資源，電影人、專業(yè)學(xué)生得以通過數(shù)字方式拍攝的影片在影院放映并直接與觀眾交流。在北歐、西班牙和意大利，有些“藝術(shù)影院”針對受眾人數(shù)的考慮，將影廳改建為“迷你多廳影院”(比如1到2個150～200座的影廳加2到3個30～50座的極小廳)，以適應(yīng)排片的更多創(chuàng)意和設(shè)想。

4.電影票和會員制

“藝術(shù)影院”的電影票價取決于若干因素，包括周邊商業(yè)連鎖院線的常規(guī)和高峰票價，放映影片所處的日期(工作日、周末、各種特殊節(jié)日或?qū)W生的寒暑假等)。應(yīng)制定不同的票價體系。大眾觀影習(xí)慣表現(xiàn)在“周末上座率的集中化，整個周末從周五到周日的觀眾人次為55%，這種傾向根深蒂固，歐洲和美國都一樣。相反，季節(jié)的影響在各國表現(xiàn)出很大的差異：在大部分歐洲國家，比如法國，夏季的影院上座率少得可憐，而在美國和英國，情況恰好相反”。⑨

對影院經(jīng)營來說，票價也是很有用的管理手段。那些特殊放映，尤其是新近得獎或者有知名創(chuàng)作人員出席的場次，票價杠桿不僅能增進轟動效應(yīng)，更能為影院添加應(yīng)有的收入。

為了長期而穩(wěn)定地吸引更多的藝術(shù)電影愛好者，全球大部分“藝術(shù)影院”都采用會員制，沿用了巴黎20世紀30年代各電影俱樂部的會員觀摩方式。多種形式的預(yù)售電影卡也是“藝術(shù)影院”多樣化經(jīng)營的策略之一。上座率由此上升的原因在于，觀眾不再需要支付額外的每場電影票費用，亦即票價的邊際費用對于觀眾不復(fù)存在。2000年以后，巴黎的高蒙影院和MK2院線也開始采用這種“藝術(shù)影院”的售票模式。如“MK2卡”規(guī)定每張卡可在巴黎地區(qū)MK2連鎖影院五館通用、不記名、每次可入場1～3人，一年有效，首次使用后的2個月內(nèi)無限次、不限時入場。

5.人員配備

“藝術(shù)影院”在職位設(shè)定和人員配備上比商業(yè)連鎖影院更為精細。它除了有市場推廣、排片和經(jīng)濟核算等功能外，還需完全依靠自身獨立運營(而非單個連鎖影院在很多方面完全無需考慮整體格局)，另外，更要求在電影藝術(shù)上具備相關(guān)的視野和水準。

在人員配備上，“藝術(shù)影院”的經(jīng)營者通常不像商業(yè)院線的經(jīng)理那樣屬于純粹的管理職能，他們事無巨細地操持著日常事務(wù)、經(jīng)營管理以及市場布局。在經(jīng)營者之外，“藝術(shù)影院”的日常事務(wù)工作人員還包括影廳經(jīng)理、排片主管、財務(wù)、放映技術(shù)人員、售票人員、引座員和若干志愿者。

同時，還需配備專職的藝術(shù)教育項目規(guī)劃者、宣傳設(shè)計和媒體推廣者，以及影院專屬的電子技術(shù)、數(shù)字設(shè)備操作和維修人員等。為了維持影院更長期的運作，有時候聘請相關(guān)的法律顧問、營銷策劃、社區(qū)政策協(xié)助和影展顧問等組成更全面的團隊也是尤為關(guān)鍵的。

6.宣傳和市場推廣

影院的市場推廣一般有著較為固定的程序，宣傳強調(diào)導(dǎo)演和明星陣容(即便是藝術(shù)電影也一樣)，推出媒體評論和海報戰(zhàn)略，并且在影院先期放映預(yù)告片。

對“藝術(shù)影院”來說，當(dāng)?shù)爻鞘械膱蠹?、雜志、電臺等媒體持續(xù)性的主題宣傳十分有效，同樣起推動作用的是人們口耳相傳的小眾傳播。而新涌現(xiàn)的互聯(lián)網(wǎng)媒體策略則為宣傳和公關(guān)預(yù)算十分有限的“藝術(shù)影院”開辟了新的疆域。除了影院自身的網(wǎng)站外，還可以與一些傳播力較廣的新媒體達成合作關(guān)系，成為其長期的文化活動內(nèi)容提供方；多方搜集可能對藝術(shù)電影感興趣的人或機構(gòu)的聯(lián)絡(luò)方法，向他們的電子郵箱定期發(fā)送影院排片和時間表；在各種網(wǎng)絡(luò)媒體上分階段推出海報、評論、預(yù)告片、劇照以及排片等；如果是采用會員制預(yù)售的，可以在網(wǎng)上通過預(yù)約增加網(wǎng)絡(luò)訪問量和知曉度，并以此持續(xù)推廣下一階段的排片和藝術(shù)電影活動。

7.餐飲和酒吧

自最早期的影院起，食物和酒水的販賣一直是受到觀眾支持的影院營利途徑之一，其最典型的就是被稱為好萊塢大片放映標準配置之一的“爆米花+可口可樂”。進入21世紀后，從不帶食物進入放映廳的法國影院經(jīng)營者進一步強調(diào)，在“藝術(shù)影院”入口處或休息區(qū)提供更好的咖啡、更有營養(yǎng)的簡餐甚至酒類。這都將為“藝術(shù)影院”獲得更多受眾和更好口碑。例如巴黎的法國電影資料館在2005年遷址重開時，一樓的餐飲空間曾以供應(yīng)昂貴的飯食遭到質(zhì)疑，之后改為咖啡、酒類和簡食的餐吧才成功挽回顧客。

近年由于數(shù)字技術(shù)帶來的便利，各大城市中的咖啡廳和酒吧也紛紛開設(shè)了藝術(shù)電影的放映。這類非專業(yè)的放映雖不在本文的論述范圍，但也足見新技術(shù)不僅促進了商業(yè)電影經(jīng)濟，也讓藝術(shù)電影有了新的空間。

8.日常收入和費用

總體而言，影院經(jīng)營的預(yù)算應(yīng)當(dāng)建立在對票房的預(yù)估、餐飲或其他收入跟日常消耗之間的平衡和盈虧上。日常消耗可能包括：電影放映的消耗(包括版權(quán)費和運輸費)、所有排片的市場推廣耗費、員工工資和各種規(guī)定的保險金、房租、公用事業(yè)費、設(shè)備修繕與更新、通訊費、審計與會計年審費、印刷與文具消耗、資產(chǎn)折損和廣告宣傳等。

此外，還存在各影院面臨的特殊事務(wù)和需要獨自或?qū)で蠛献鹘鉀Q的問題。

四、電影文化政策與市場機制下的“藝術(shù)影院”

“藝術(shù)影院”一方面依托城市里對文化有執(zhí)著訴求的人群而存在，另一方面也依靠著國家和城市政府部門的文化政策支持得以持續(xù)發(fā)展。

當(dāng)下全球電影業(yè)越來越嚴重的問題在于，好萊塢的電影經(jīng)濟學(xué)正在長驅(qū)直入原本自由運行的各國電影業(yè)，令電影制作、發(fā)行和放映等整個產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟趨利主義下有意無地意削弱了電影原本的藝術(shù)追求、文化深度和本土傳承，原本的電影作品變成了產(chǎn)品或商品，原本的電影觀眾變成了消費者。如何重整電影的文化屬性，讓它穩(wěn)步而長效地跟經(jīng)濟同步發(fā)展，這不是無望的嗟嘆，而是出于電影經(jīng)濟與文化失衡狀態(tài)下切實的自省，以及對電影史及電影文化遺產(chǎn)繼承的呼吁。

1.“文化例外”：經(jīng)濟與文化的平衡

鑒于電影產(chǎn)業(yè)有著經(jīng)濟和文化的雙重標準，好萊塢經(jīng)濟策略的優(yōu)勢顯而易見，法國對電影藝術(shù)的政策支持更是由來已久。而好萊塢和歐洲尤其是法國又從兩個完全不同的方向?qū)㈦娪暗慕?jīng)濟和文化運作帶入成熟且有規(guī)律可循的發(fā)展軌跡中，即“乍看起來似乎主要依靠資本主義市場機制的自由運行，其實它還有相當(dāng)好的公共秩序：有影響力的商業(yè)組織(它們與國家與地區(qū)的政策決策中心有各種直接的聯(lián)系)、強大的產(chǎn)業(yè)協(xié)會、堅固的社會網(wǎng)絡(luò)、慣例化的行為以及由政府提供扶持性基礎(chǔ)設(shè)施和資助的機制，所有這些組織或機制從各個方面鞏固了產(chǎn)業(yè)競爭優(yōu)勢的基礎(chǔ)”。⑩進入21世紀后的電影儼然已是全球最重要的產(chǎn)業(yè)部門。來自好萊塢的競爭對歐洲大部分國家電影產(chǎn)業(yè)的沖擊幾乎是不可逆轉(zhuǎn)的，但經(jīng)濟利益并未讓歐洲老牌的電影大國如法國、德國和意大利等拋棄原先的電影藝術(shù)傳統(tǒng)，它們自二次世界大戰(zhàn)結(jié)束、美國電影大舉進入歐洲市場以來，一直在運用文化與經(jīng)濟政策，力爭取得本國市場上電影文化與經(jīng)濟之間的平衡。特別是法國，其保護本國語言文化傳統(tǒng)和電影藝術(shù)淵源的意愿在普通國民中普遍存在，而最能顯示文化(包括電影藝術(shù))在法國國家政策中所占地位之中的當(dāng)屬“文化例外”條例。

1993年10月，在有40多個國家元首參加的法語國家共同體首腦會議上，通過了“文化例外”決議。決議提出：文化產(chǎn)品不能等同于其他工業(yè)產(chǎn)品和服務(wù)產(chǎn)品，所有屬于精神文化的產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)置于世界貿(mào)易談判的范圍之外。顯然，這項決議并非無的放矢，而是針對著美國的“文化霸權(quán)”。視聽產(chǎn)品(主要是在電影產(chǎn)業(yè))是美國僅次于航空產(chǎn)品的出口商品，而歐洲作為其電影業(yè)產(chǎn)品最主要的消費市場處于舉足輕重的地位。法國當(dāng)時的文化部長杜彭指出：“如果我們把文化產(chǎn)品提交關(guān)貿(mào)總協(xié)定解決，十年后所有的電影和電視節(jié)目都將被美國所包攬?！?992年，好萊塢電影占歐洲市場份額超過80%，而進入美國市場的歐洲影片僅占美國的2%；及至2008年，好萊塢電影占歐洲市場份額的61.9%，歐洲電影占美國市場的7.2%?！拔幕狻闭哒谧寶W洲電影經(jīng)濟和文化間的比例失衡有所改變。

在巴黎，因為不堪經(jīng)濟壓力而倒閉的“藝術(shù)影院”和獨立影院有近170家，其中不乏影迷們心中的里程碑(見表3)。這些影院有的被連鎖影院吞并，有的被國際連鎖零售商收購，也有的已成為名牌汽車展示廳，其中許多“藝術(shù)影院”在營業(yè)期間屢屢因商業(yè)電影機制的沖擊而改造設(shè)備、改變策略或重組，但最終不敵消費文化產(chǎn)品批量生產(chǎn)的高效率而關(guān)閉。

表3 巴黎部分已關(guān)閉的“藝術(shù)影院”

(續(xù)表)

數(shù)據(jù)來源：cinematreasure.org

事實上，無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)欣賞，其過程往往都是緩慢而低效的，有時候可能還需要否定和反復(fù)，這就是電影創(chuàng)作相對于制作、電影作品相對于產(chǎn)品的本質(zhì)差異?！八囆g(shù)影院”的放映帶有欣賞、研究和教學(xué)的功能，它與時下的娛樂電影的一次性消費實際上分屬兩個范疇。成熟的城市文化空間應(yīng)當(dāng)能讓功能、理念和受眾不同的電影院在同一時代里共存。但如果出于急功近利的動機，娛樂電影和影院企圖取代“藝術(shù)影院”及其排片的現(xiàn)象越來越頻繁發(fā)生時，城市很可能因此走向文化的反面，乃至更危險的民族性缺失的前景。這有點類似于早期的現(xiàn)代城市購物空間規(guī)劃，當(dāng)時的政策法規(guī)取締了城市中所有的自由市場，四處建設(shè)大型的購物中心并以高昂租金接納各國際連鎖品牌，在泯滅了各城市獨有的自由市場特色之余，大部分都市因這些相同的品牌和相似的大型空間而變得越來越相像，獨特而專屬的城市遺產(chǎn)被逐漸拋棄，各城市居民迥異的生活方式被消費標準化，所謂的“全球化”以資本壟斷和高效擴張達成目的。世界各地的影院概莫能幸免，好萊塢以及各國處于壟斷地位的電影制作公司開發(fā)的連鎖影院占據(jù)了全國絕大多數(shù)的銀幕，各地的電影傳統(tǒng)和觀影文化儀式在幾十年甚至幾年中成為古董，各國本應(yīng)昌盛發(fā)展顯示民族文化實力的電影創(chuàng)作僅僅作為獨立作品甚至“地下”作品在小型研討會或高校教室里得到交流，造成電影這一媒體在經(jīng)濟和藝術(shù)兩端的嚴重失衡。

這種失衡的原因恰恰在于，好萊塢于無形中使用了“第七藝術(shù)”的形式，在可復(fù)制的“福特生產(chǎn)機制”下針對目標消費群注入產(chǎn)品原料，批量生產(chǎn)出適合全球發(fā)行的電影消費產(chǎn)品，以市場占有率、票房收入和周邊產(chǎn)品銷售為標桿，漸漸培養(yǎng)出一代將電影等同于娛樂產(chǎn)品的觀眾和按票房評判影片質(zhì)量的城市文化風(fēng)向。正如美國法蘭克福學(xué)派代表學(xué)者西奧多·阿多諾和馬克思·霍克海默爾曾嚴肅指出的：“文化與娛樂的融合首先是藝術(shù)死亡的同義詞，表示一種以工具理性為標志的大眾化社會的來臨。”

2013年6月14日，時任法國文化部長的奧雷利·菲利佩蒂(Aurélie Filippetti)在《世界報》發(fā)表題為《法國——直面自由市場堅持“文化例外”的先鋒》的文章，再次闡明法國堅持“文化例外”的立場和主張。在具體電影政策上，法國國家電影中心(CNC)的貢獻堪稱典范。它通過控制職業(yè)認證體系來規(guī)范電影勞動力市場，并與文化部和教育部合作資助法國國立電影學(xué)院——La Femis。其附屬機構(gòu)影像與聲音高級技術(shù)委員會(CST)為電影業(yè)提供技術(shù)和設(shè)備問題的建議和指導(dǎo)，并管理著一個資助私人企業(yè)研究新科技的小型項目。最重要、也最為人稱道的是，通過管理一個在整體視聽-電影綜合體內(nèi)部征稅和重新分配貨幣的龐大系統(tǒng)，以運作“法國電影產(chǎn)業(yè)扶持基金”。這一扶持基金的資金來源主要有兩個渠道：一是向所有在法國售出的電影票征收約11%的稅收，這也是對在法上映的美國電影的有效控制；二是征收電視廣播公司收入的5.5%。另外，法國政府還規(guī)定，電影廣播公司除了向CNC繳納收入的5.5%外，還需另外再撥出3%(新頻道為9%)用于法國電影的制作和預(yù)購。而法國所有大型電視廣播公司都建有電影制作子公司，如CANAL+旗下的Studiocanal公司等。歐盟內(nèi)部為了振興電影產(chǎn)業(yè)的協(xié)作優(yōu)勢和競爭力，自1988年起由歐洲議會設(shè)立“歐影計劃”，鼓勵成員國之間在電影項目上的合作。

法國竭力堅持的“文化例外”在本國影院發(fā)行、放映方面的持續(xù)效果十分明顯。2003年美國電影在法國的份額是52%；及至2010年，這一數(shù)據(jù)降到49.8%，而同年歐盟國家電影在法國的份額是50.2%。這也是唯一一個歐洲國家內(nèi)美國電影的占比低于50%的。

對于“藝術(shù)影院”來說，歐盟——主要是法國電影發(fā)行數(shù)量的增加，提供的不僅是高質(zhì)量的片源，更是城市中電影文化的回歸。而就“藝術(shù)影院”數(shù)量來說，1990年后在巴黎全新開張或整修重開的達到100多家，50%以上為獨立運作的“藝術(shù)與實驗影院”。2001至2014年，法國全國最高票房影片有5年被法國電影奪得，它們分別是2002年的《美麗新世界：女王任務(wù)》(AsterixetObelix:MissionCleopatra)、2006年的《艷陽假期3：永恒的朋友》(LesBronzés3 -amispourla)、2008年的《歡迎來北方》(BienvenuechezlesCh’tis)、2011年的《無法觸碰》(Intouchables) 和2014年的《岳父岳母真難當(dāng)》(Qu’est-cequ’onafaitauBonDieu?)，這在好萊塢轟動巨片暢行全球的新世紀應(yīng)當(dāng)說是對“文化例外”最好的回應(yīng)。而取得如此成績，法國的“藝術(shù)影院”功不可沒。

2.“文化多樣性”：全球化與本土藝術(shù)

在歐洲和其他大洲，大部分國家并沒有法國如此強大的政府文化部門的政策和津貼支持，因為它們的大銀幕和票房基本都被好萊塢電影占據(jù)著，尤其像英國、澳大利亞和加拿大等英語國家。好萊塢電影工業(yè)至今仍輕而易舉地獨占全球最大收益，每年票房毛利最高的20部影片都由好萊塢全部或部分參與制作，其中13部為好萊塢全額投資。在美國本土，“藝術(shù)影院”很大程度上也退縮成DVD發(fā)行商，影院的藝術(shù)電影放映只有如紐約、芝加哥等大城市尚能維持一定規(guī)模的格局。在中國這樣幾乎不存在“藝術(shù)影院”、人口眾多、又有著進口片嚴格限額的國家，好萊塢通過連鎖影院共建或合拍片計劃完好地規(guī)避并仍能成功獲得巨額利益。除了法國，其他所有國家的“藝術(shù)影院”就沒有那么幸運了，多廳甚至超多廳的商業(yè)影院在城市中心建造起來后，徹底摧毀了那些隨著電影史各個階段建造起來的文化里程碑一般的城市“藝術(shù)影院”。比如在德國的20多個城市里，1970年左右起步的“藝術(shù)影院”體系(德國稱之為“藝術(shù)排片影院”，Programmkino)有許多相繼倒閉。在意大利，2008至2011年的三年間，共有30多家“藝術(shù)影院”由于好萊塢大片和超多銀幕連鎖影院的經(jīng)濟裹挾而不得不停業(yè)。電影的多樣性事關(guān)本民族文化的延續(xù)和不同地域間藝術(shù)形式的交流與互補，因此，我們應(yīng)當(dāng)汲取法國民族文化保護及實施的思想和策略，反思美國成功的市場經(jīng)驗，以便更高瞻遠矚和應(yīng)對自如地運營“藝術(shù)影院”。

在“文化例外”決議得到歐盟國家和加拿大等國的支持后，法國進一步拓展出“文化多樣性”原則，提出文化產(chǎn)業(yè)不同于一般產(chǎn)業(yè)，指責(zé)美國低俗化的文化樣式產(chǎn)品和文化發(fā)展方面的商業(yè)傾向?qū)τ趧e國文化構(gòu)成了毀滅性的威脅，全球的“美國化”趨勢令人擔(dān)憂。2005年10月20日，聯(lián)合國教科文組織第33屆大會以壓倒性多數(shù)通過了《保護和促進文化表現(xiàn)形式的多樣性公約》(148票贊成，美國和以色列反對，澳大利亞等4國棄權(quán))。公約在一開篇就“確認文化多樣性是人類的一項基本特性” 和“共同遺產(chǎn)”。作為對世貿(mào)談判中“文化例外” 原則的承認和國際社會對商業(yè)邏輯與文化價值間張力的承認，公約“確信傳遞著文化特征、價值觀和意義的文化活動、產(chǎn)品與服務(wù)具有經(jīng)濟和文化雙重性質(zhì)，故不應(yīng)視為僅具商業(yè)價值”。那些充斥銀幕的好萊塢電影用消費主義的內(nèi)容改變了城市居民的生活方式，偷換概念般地將無國界差別的娛樂電影取代了需要動用思想和感情的“第七藝術(shù)”。

好在，自2005年起的近十年來，隨著“文化多樣性”條款和國際輿論的推廣，越來越多的國家和地區(qū)意識到問題所在，它們主要從兩個方向上在本國銀幕上付諸“電影多樣化”的實踐，即：本國電影在總上映影片中的配比和除本國外其他語種的外國電影的多重選擇等，讓各類、各國和各語種電影更豐富而成比例地出現(xiàn)在城市的各家影院。

首先，在本國電影銀幕配比方面，通?！八囆g(shù)影院”發(fā)展比較完善的國家和地區(qū)都在本國、美國和其他國家電影之間維持均衡和穩(wěn)定的比例。與之相反，但凡本國電影超過80%以上的國家和地區(qū)(如印度92%、美國91.5%和埃及80%)，或者好萊塢影片作為外國電影占到70%以上(如墨西哥90%、英國77%、巴西75%、加拿大88.5%、澳大利亞84.2%、菲律賓80%、馬來西亞82%、阿根廷76%、哥倫比亞82%、南非72%、臺灣75%、新加坡90%、委內(nèi)瑞拉90%和香港70%)的國家和地區(qū)，都在電影藝術(shù)與經(jīng)濟的平衡、本國電影制作力量方面有所不足甚至存在嚴重缺憾，而這些國家和地區(qū)的“藝術(shù)影院”更是舉步維艱或根本無法生存。這種局面下并非“藝術(shù)影院”經(jīng)營的問題，而是國家政策制定者尚未理解和意識到“藝術(shù)多樣性”對本國文化和文化產(chǎn)業(yè)的巨大潛在影響和可能的威力。而法國現(xiàn)在的良性運作正是部分借鑒好萊塢經(jīng)濟學(xué)的市場手段來保護電影的本土性、藝術(shù)性、多樣性和傳承性，也是國家政策在實行多年后的效應(yīng)體現(xiàn)。

與此同時，韓國在20世紀90年代以來推行的本土電影保護政策和電影藝術(shù)創(chuàng)作激勵計劃有目共睹。尤其是影院系統(tǒng)的銀幕配額制(Screen Quota)作為代表性的本土電影保護政策，承擔(dān)著在上映環(huán)節(jié)給本土電影提供空間的角色。1985年以后，銀幕配額制規(guī)定每年必須義務(wù)上映本土電影146天以上。1996年配額減少至106天。1997年，金大中政府承諾當(dāng)本土電影市場占有率超過40%后，將逐步放寬配額限制。2006年，韓國本土電影的市場占有率達到了60%。于是，在2006年，隨著改革電影振興法，義務(wù)上映本土電影的天數(shù)減至每年的五分之一，即73天。因為每年制作的本土電影數(shù)量在80部以上，事實上可以等同于銀幕配額已經(jīng)不存在限制。隨著銀幕配額的縮減，韓國電影整體放映構(gòu)架也正在更趨平衡。同時值得高興與強調(diào)的是，銀幕配額縮減之后，低成本、票房不足1萬人的藝術(shù)電影的上映數(shù)量反而大幅增長，5年內(nèi)竟達到250部。而韓國釜山電影節(jié)近年的質(zhì)量、全球參展影片數(shù)、全球參展人數(shù)、聲譽和好評度遠遠超越亞洲其他影展，跟韓國始終在關(guān)注、研究和調(diào)整國家電影激勵政策和影院銀幕配額息息相關(guān)。

其次，“電影多樣性”也表現(xiàn)在其他語種外國電影的選擇方面。歐洲國家仍然是對全球藝術(shù)電影持最開放態(tài)度的。在歐洲，從各國放映除美國、歐盟之外的影片比例來看，法國(包括其參與制作、發(fā)行的影片)為13.7%，意大利為6.6%，俄羅斯為4.1%，西班牙為3.0%。其中最大的變化來自俄羅斯。盡管美國電影統(tǒng)領(lǐng)著市場，但俄羅斯電影制作業(yè)仍取得了將近25%的國內(nèi)票房。在俄羅斯上映影片的地域配比為美國60%、歐盟12%、本國24%和其他國家地區(qū)4%，其多樣性可見一斑。在亞洲，多語種電影放映的多樣性表現(xiàn)突出的有韓國和中國香港地區(qū)。韓國的地域配比為美國46%、歐盟3%、本國48%和其他國家地區(qū)3%；中國香港為美國70%、歐盟3%、本地區(qū)24%和其他國家地區(qū)4%。另外，中國大陸地區(qū)受進口片額度嚴格限制下，其比例分配為美國38%、歐盟4%、本國57%和其他國家地區(qū)1%，尚有大幅改善空間。

2013年，“美國藝術(shù)影院聯(lián)盟”召開的第六屆會議吸引了極多數(shù)量的城市藝術(shù)影院參加，以“一往無前的美國新藝術(shù)影院”為題探討了美國獨立藝術(shù)影院當(dāng)下在各城市遇到的新舊問題。會議就“電影多樣性”和電影排片的問題提出世界各地的“藝術(shù)影院”排片理念上受到“白種人題材”、“男性視角”和“以歐洲為中心的藝術(shù)立場”等主導(dǎo)，為了達到進一步的電影多樣性，“藝術(shù)影院”應(yīng)當(dāng)更多關(guān)注亞洲、中東、拉美和非洲的電影作品，以及女性導(dǎo)演和有色人種題材的制作。同時，“藝術(shù)影院”還應(yīng)將另一種“多樣性”即觀眾的多樣性引入建設(shè)目標。這也是“藝術(shù)影院”在排片構(gòu)想上進一步加入對不同受眾的觀照，力爭在已有受眾群的基礎(chǔ)上，通過排片的策略，讓更多的觀眾步入“藝術(shù)影院”。

注釋：

①彭怡平：《電影巴黎》， 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2005年，第78頁。

②[法]洛朗·克勒通：《電影經(jīng)濟學(xué)》, 劉云舟譯, 中國電影出版社, 2008年,第57頁。

③Julie Jacobs：Art House Nation, moviemaker.com, 2014.

④彭怡平：《電影巴黎》，第88頁。

⑤[澳]戴維·思羅斯比：《經(jīng)濟學(xué)與文化》, 王志標、張崢嶸譯，中國人民大學(xué)出版社，2011年，第169頁。

⑥Guider, E., Dawtrey, A., Meza, E., Schwarzacher, L., James, A., Vivarelli, N., et al: The incredible shrinking aud. Variety, 1. 5-11 January 2004.

⑦[美]劉易斯·芒福德：《城市文化》，宋俊嶺等譯，中國建筑工業(yè)出版社，2008年，第319頁。

⑧見“bfi.org.uk”。

⑨[法]洛朗·克勒通：《電影經(jīng)濟學(xué)》, 第43頁。

⑩[英]艾倫·J·斯科特：《城市文化經(jīng)濟學(xué)》, 董樹寶、張寧譯, 中國人民大學(xué)出版社, 2010年，第111頁。