“互聯網＋”語境下的“電視+直播”

韓飛

“互聯網＋”語境下的“電視+直播”

韓飛

直播曾作為電視的特色和優勢，為傳統媒體創造了一個又一個收視和影響力神話，其本身是被“賦魅”的。如今，直播已經褪去光暈，被互聯網重新連接，其力量通過互聯網這一高維媒介被重構和整合放大，繼而成為一種平臺級的、具有社交屬性的新型媒體，并繼續釋放出無窮的潛力。而以電視為代表的傳統媒體正在媒體融合的道路上繼續探索深耕，“互聯網＋”語境下的“電視＋直播”已遠非當初電視直播的形態和概念，它是電視媒體和直播這一媒介手段和新型平臺在“互聯網＋”的驅動下重新“化合反應”的結果，這一探索的過程將極具想象空間。對于十字路口上的傳統電視媒體而言，也意味著巨大的歷史機遇。

“互聯網＋”；網絡直播；媒體融合；電視

2016年，直播火了。根據中國互聯網絡信息中心發布的第38次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2016年6月，中國網民規模達7.10億，互聯網普及率達到51.7%。其中網絡直播用戶規模達到3.25億，占網民總體的45.8%。[1]中國的半數網民開始了解、接觸和使用網絡直播。

根據網絡直播內容的不同, 網絡直播可劃分為體育直播、游戲直播、真人聊天秀直播、演唱會直播等。在體育傳媒領域，近兩年以樂視、騰訊為代表的互聯網巨頭頻頻重金購買頂級體育賽事網絡轉播權，網絡體育直播收看份額高企；而真人聊天秀直播和游戲直播則在強大的用戶需求和資本力量的推動下得到快速發展，催生了花椒、斗魚等一大批直播軟件的興起，網民使用這兩類直播的比例分別為19.2%和16.5%；[2]同時，演唱會直播也風生水起，秉持互聯網開放、共享的精神，在騰訊、樂視等一大批視網絡視頻媒體助推下，以在線直播的形式讓演唱會這種稀缺資源最大化地被用戶享受到，演唱會這種娛樂表演產業在互聯網上以直播平臺為媒介完成了產業鏈的縱向延展，成為大眾消費品。

一、“互聯網＋”語境下的直播再造

2015年3月5日，李克強總理在十二屆全國人大三次會議上的政府工作報告中提出制定“互聯網＋”計劃。其含義是利用信息通信技術，把互聯網和包括傳統行業在內的各行各業結合起來，在新的領域創造一種新的模式。這種創新觀念在如今紛繁巨變的傳媒領域同樣適用。對于傳統媒體而言，“＋”往往意味著通過連接和融合互聯網這一高維媒介，實現傳統媒體的轉型升級和產業生態重構，其實質是傳統媒體探索多年的媒體融合。

圖1 各類網絡直播使用率

現今，在傳媒領域，被連接和重構的，不僅僅是傳統媒介形態，還有傳統媒介手段。在“互聯網＋”語境下，直播作為一種超越單一媒介依賴的獨立的媒介手段，與互聯網連接融合，誕生了網絡直播這一新的傳媒形態和平臺，并迅速積累起海量用戶，集合多樣化直播內容，促使當前的媒介環境進入到一個泛直播時代。

▲網絡直播內容豐富

隨著互聯網走向公眾化，移動互聯網技術、尤其是4G移動通信技術的普及和完善，為泛直播時代鋪就一條高效暢通的信息高速公路；智能手機的大眾化，價格的逐漸平民化，使得人人擁有智能直播終端成為可能；而隨著“互聯網＋”戰略上升至國家戰略，網絡直播這只站在互聯網風口上的“豬”像其他被“＋”的事物一樣被一吹而起，一時間資本爭相進入，網絡直播行業熱錢涌動，燒錢爭用戶這一互聯網行業的慣用市場策略一定程度上也助燃了網絡直播熱潮。

在“互聯網＋直播”的語境下，仿佛一切都可以被直播，人人都可以直播，“互聯網＋直播＋X”的商業模式被許多領域復制，而“X”可以指涉網絡直播連接的包括演唱會、體育、新聞、日常生活等一切可以被直播的內容形態。

過去，直播被認為是電視的特色和優勢。自1997年以來，電視直播在我國走向常態化，每逢重大事件和活動，電視媒體尤其是大型電視臺都將直播作為提高收視率和影響力的重要手段。而在“互聯網＋”語境下，直播已不再是傳統廣電媒體的專屬，直播的模式和形態已被互聯網重構。新誕生的網絡直播平臺也不是簡單的“互聯網＋直播”，它的形態、傳播特點已經顯露出深厚的互聯網的基因和屬性。直播在互聯網時代得以“重生”。

二、網絡直播與電視直播的特點比較

（一）低門檻下直播的“祛魅”[3]化

網絡直播之所以能在短時間內積累大量用戶，跟直播門檻的降低有很大關系。而電視直播在現階段仍然是一種高技術、強專業化的內容生產行為。傳統電視直播大多采用先進的設備，通常是團隊作業，具有較高的專業性要求和技術門檻，普通大眾想要嘗試一次直播體驗很難。而且傳統廣播電視長期以來肩負著黨和政府“喉舌”的重要職能，歷來把安全播出看作是重中之重。電視直播相對于一般節目生產而言，風險大、不可控因素多，對于技術和人員往往有著更高的要求，尤其是重大事件、活動的現場直播更是如此。

2015年“9·3”閱兵直播報道，是央視繼2009年國慶60周年之后，又一次規模龐大、任務復雜的全方位重大電視宣傳報道活動。按照中央對紀念活動電視播出的要求，央視技術系統與各節目部門密切合作，精心設計了“9·3”紀念活動直播現場6個系統89個機位和“9·3”紀念晚會轉播系統。在“9·3”紀念活動電視直播之前，還制定了完備的應急預案，并與節目部門按照應急預案開展了應急演練；此外，在紀念活動直播現場演練的同時, 央視技術系統還配合國家新聞出版廣電總局對天安門廣場及周邊的擴聲做了大量技術維護工作,以保障電視播出時聲畫同步的效果。[4]

對于電視媒體而言，安全播出高于天。此外，電視媒體一直以來試圖通過大型直播打造自身的專業化、權威性形象，尤其在一些重大事件、活動的報道上，電視直播所運用的諸多高技術裝備和專業化團隊往往被作為一種看點來宣傳，進而被觀眾“圍觀”。電視直播被建構為一種相對高門檻的節目形態，其形式被媒體本身和觀眾“賦魅”化。

相對于電視直播，網絡直播的門檻相對較低。這種直播的低門檻化主要體現在以下方面：

1.技術門檻低

網絡直播的興起首先得益于新傳播技術的革新突破與應用的大眾化。智能手機的普及使普通大眾網絡直播成為現實，而網絡環境的技術優化降低了視頻內容生產傳輸和接收的資金成本，給當下的移動端視頻直播帶來無限可能。現階段，人們只需要一部智能手機，便可以實現隨時隨地直播。一大批網絡直播平臺崛起，并以互聯網思維做產品的理念不斷優化用戶體驗，用戶使用網絡直播變得更加簡單易行，使用門檻降低。

2.人員準入門檻低

網絡直播自誕生伊始，其強調高互動、強參與的特性就決定了網絡直播必然是低門檻、大眾化的。網絡直播人員準入門檻較低，使“新媒體時代人人都是主播”成為可能。

網絡直播平臺將個人高度媒體化，在迅速催生大量“網紅”的同時，也使得主播個人和平臺不惜突破下限博得關注，網絡直播監管問題因此一直飽受詬病。2016年4月，國內20多家從事網絡直播業的主要企業負責人聯合發布《北京網絡直播行業自律公約》，在網絡主播實名認證、網絡直播房間標識水印、加強直播內容實時監管等方面規范網絡直播行為。隨著監管的跟進和網絡直播平臺自身告別草創階段，網絡直播的主播資質和內容要求也會相應提高。

3.內容信息要求低

網絡直播不同于電視直播，內容事實和信息需求并不是用戶觀看網絡直播的主要訴求。人們使用網絡直播的目的和功能訴求趨于多樣化，娛樂、孤獨、從眾、對于身體的消費、自我實現需求等都有可能成為新生代用戶使用網絡直播的心理動機。

現階段，網絡直播呈現出去信息化的特點，其直播內容也紛繁雜亂。用戶在乎的往往是直播的狀態，至于直播什么，反而變得不再重要。傳統媒體“內容為王”的思維，在網絡直播的草創階段變得不再適用。

現階段的網絡直播以UGC方式為主要代表，目前正在向PGC、PUGC方向轉化升級。隨著網絡直播領域的競爭從搶灘登陸進入到深耕細作，市場細分、垂直化定位會成為網絡直播平臺新的發展趨向，屆時“內容為王”的策略對于一部分內容導向型平臺而言將重新具有價值。

總之，技術、人員準入門檻的降低使得大部分網民進入網絡直播領域成為可能；內容信息的低門檻化要求，使得人人都可以隨時隨地直播，任何合法的內容都可以被直播，直播由此進入到日常化、平民化階段。直播這一在電視時代被建構而成的專業形象，被互聯網和它的用戶共同“祛魅”，從而褪去光暈，走下神壇，以此來迎合后現代文化語境下受眾的文化需求。

（二）從信息場域到社交場域

與電視等傳統媒體相比，新媒體的突出特點是互動性、參與性強。電視的線性傳播特點，決定電視直播在本質上是一種單向的大眾傳播行為，其受眾多為被動接收，很難實現自主高效的互動交流。雖然融媒體時代電視直播借鑒了很多新媒體手段，以彌補自己的先天不足，但其媒介特性決定了電視直播的主要特點是即時傳真，即第一時間傳遞給觀眾最真實的場景和信息，互動性不是電視直播的主要功能訴求。而追求互動性、參與性，注重傳播者和用戶間的雙向交流可以說是網絡直播的生命。與電視直播不同，網絡直播平臺把觀眾由被動的受眾變成了具有高度自主性的用戶，打造了互動性、沉浸式的直播場景，直播空間由此變成社交空間。

直播的最大魅力在于其“天涯共此時”式的傳播效果，它能給觀眾帶來現場感、共時感的真實體驗。但網絡直播在實現共時同步的基礎上，很大程度上實現了反饋的即時同步。上文提到，網絡直播具有去信息化的特點，網絡主播也因此不同于電視主持人或現場報道記者的角色，其在表現自我的同時強調與用戶保持溝通和互動，與用戶建立關系，以防止用戶流失。

當前，網絡直播的一種重要的盈利模式是用戶以充值的方式購買不同價位的虛擬道具，作為禮物“打賞”主播，這種商業模式促使網絡主播與用戶保持頻繁的互動以建立和維持某種關系。用戶的反應行為尤其是“打賞”行為往往能得到主播的即時回復，這使得用戶具有存在和滿足感，從而產生更加強烈的參與意識。在這種互動關系的維系下，用戶變成了粉絲，網絡直播平臺變成了社交場域。

在網絡直播中，除了粉絲和主播的互動，還有粉絲和粉絲之間的交流互動，這種互動行為通常以“滾屏＋彈幕”的形式呈現，不同主題和特色的網絡直播房間變成了粉絲群體聚集交流的虛擬社區。這種交流尤其在用戶量較小的直播空間更加高效暢通，而隨著用戶量呈幾何式上漲，單一直播空間的溝通噪音也會增大，這時候的用戶溝通往往是非雙向的，更多表現為一種以非語言符號“刷屏”方式為特色的狂歡行為。用戶在這種類似于“集體儀式”的場景中達到某種精神共鳴和情感共振。

在互聯網平臺上，直播由一個信息場域演變成為一個社交場域，在這個場域里，粉絲和粉絲間的互動，粉絲和主播間的互動使得網絡直播呈現出社交媒體的互動特點。而網絡直播的社交，是建立在以視頻為主體的媒介載體上，這種視聽上的豐富性和給用戶帶來的沉浸式、場景化的體驗，是單純的文字、聲音難以企及的。網絡直播平臺用戶通過視頻的方式完成社交的方式，更像是微博、微信時代，由文字、語音社交轉向視頻社交的升級版，因而也意味著更大的潛力。

（三） 從媒介儀式到娛樂至死

直播的觀念總是隨著媒介和社會的發展不斷發生變化。1997年的香港回歸報道活動使得直播這一節目形態和傳播手段在中國開始深入人心，電視直播由此逐漸走向常態化。早期的電視直播強調提供事實，但在重大報道中，電視直播不僅要提供事實，更是一種“媒介儀式”。[5]

隨著新媒體的崛起，人們對于事實和信息的接收渠道更加多元，一些新聞事件尤其是突發事件的新聞傳播第一落點往往被新媒體搶占，電視直播也往往是“事后的現場直播”，電視直播轉而在參與媒介事件的營造上彰顯其魅力。

丹尼爾·戴揚、伊萊休·卡茨合著的《歷史的現場直播：媒介事件》一書指出：“公共事件的電視播出必須經受雙重挑戰，不僅表現事件，而且向觀眾提供節日體驗的功能性替代。通過在按組織進行的表演之上疊加自己的表演，通過展示自己對觀眾反應的反應，通過提議補償觀眾被剝奪的直接參與，電視成為大眾儀式演出中的主要演員。電視的這種表現絕不能被僅僅看作原事件的‘變體’和‘補充’；相反，它應該被看作大眾事件的根本屬性的質的轉化。”[6]

其所謂質的轉化，對于電視直播來說，就是經過電視現場直播的儀式化呈現后，現實事件已成為媒介事件，而電視直播過程具有了儀式的意義，成為一種“媒介儀式”。

丹尼爾·戴揚、伊萊休·卡茨從歷史的現場直播出發，探討電視媒體制造媒介事件、制造媒介儀式效果這一社會功能。縱觀現在的電視直播，從“抗戰勝利70周年閱兵”直播到央視春晚，電視直播在制造媒介事件上彰顯出了獨特魅力和強大的社會功能，即努力通過影像直播的方式實現國家意識形態建構，打造了一個民族國家的“想象的共同體”。

雖然“近幾年來，隨著電視直播的普及和日常化，電視直播的儀式功能有所下降，甚至直播成了滿足大眾好奇心和觀看癖的娛樂節目”，然而“在重大事件的媒介報道中，電視直播依然具有強大的儀式功能”。[7]而這種“儀式功能”已成為泛媒體環境下電視媒體彰顯其主流存在價值的核心功能。

網絡直播作為一種后現代文化下的產物，“儀式功能”顯然不是其所追求的，相反，網絡直播很大程度上是去儀式化，解構儀式的。

網絡直播誕生在泛娛樂和消費主義盛行的后現代社會，資本熱錢充斥的網絡直播平臺為了迎合大眾的娛樂訴求，以各種新奇刺激的內容和形式吸引用戶眼球，這一互聯網行業領域浮躁、娛樂化、低俗化風氣盛行。

1.前臺秀場，后臺窺私

美國社會學家歐文·戈夫曼在他的“擬劇理論”中提出了“前臺”與“后臺”的概念。戈夫曼用認為“個體表演中有一部分以一般和固定的方式有規則地發生作用，為那些觀察表演的人限定情景，把表演的這一組成部分稱為‘前臺’（front）”。“前臺是作為個體在表演期間有意無意地使用的、標準的表達性裝備”，[8]演員在“前臺”的活動是一種有意識的意在讓觀眾看到和理解的表演行為；而“后臺”是與之相對應的場景，是脫離表演場景的休息場所，在這里，表演者可以脫離所飾演的角色，做回自己。

在網絡直播中，除了主播在前臺進行一些才藝表演和互動交流，一些原本屬于后臺的私密內容被搬到前臺。主播的“后臺行為”呈現出前臺化趨勢，睡覺、吃飯、上廁所，都會成為直播的內容。在直播空間中，前臺跟后臺的界限開始消解，隱私大量被暴露，用戶在窺私的過程中獲得視覺快感和心理滿足，其窺私欲望在直播內容的引誘中被建構并放大。“窺私現象”也成了一道蔚為壯觀的互聯網“直播景觀”。

2.消費女性，消費身體

“女性身體符號的生產與消費成為現代人消費的一種動力和催化劑，在網絡傳播中，這種消費得到強化”，而“網絡時代的女性身體成為了大眾視覺消費的重要源泉，其第一消費群體是社會中的男性大眾”。[9]

很多網絡直播平臺主打的是一種“宅男經濟”。在網絡直播中，女性經常當作被看的對象，女主播的身體以各種誘人的姿態呈現在直播空間中。為了贏得更多的“打賞”，很多女主播更是使出渾身解數，從穿衣打扮、曖昧言語到個人表演，女性身體（形象）在網絡直播空間里被塑造或自我塑造成一個可供消費的符號以供男性“凝視”。在“凝視”“觀看”的過程中，用戶獲得感官上的愉悅；在“打賞”消費的過程中，女性身體被建構為可供網民消費的大眾文化商品。女主播通過身體的呈現，獲得了精神上的認同和物質上的回報，于是“裸露”這一符號得以在網絡直播平臺被不斷復制，成為另一種“直播景觀”。

3.“三俗”流行，娛樂至死

網絡直播平臺的草創時期，在眼球經濟的刺激下，網絡平臺和網絡主播為了爭奪更多的注意力和市場份額，不斷碰觸播出下限，色情、暴力、迷信、惡搞等直播內容充斥網絡直播平臺。甚至許多人單純為了出名，在網絡上直播很多“搏出位”的場面，在觀眾大跌眼鏡過程中尋求自己變相的“自我實現”。一個個引發輿論嘩然的“直播事件”被不斷制造，低俗、媚俗、惡俗的直播現象屢禁不止。

在娛樂泛濫的時代，電視曾作為大眾娛樂的始作俑者被學界批判。而在社會主義文化生態下，電視媒體所肩負的文化使命和責任時刻被當作警鐘一樣敲響，近兩年的各種“限娛令”“限歌令”“限孩令”等政策調控也旨在規范電視媒體不要在泛娛樂的道路上漸行漸遠。

尼爾·波茲曼在著作《娛樂至死》中寫道：“這是一個娛樂之城，在這里，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。”而在現代，互聯網成為一種比電視更為徹底的娛樂化的大眾媒介，而且提供的內容充斥著膚淺低俗，是欲望發泄式的，缺乏任何思索和精神參與。但我們卻“毫無怨言”“其結果是我們成了一個娛樂至死的物種”。[10]

在UGC 盛行的網絡直播領域，用戶正從網絡娛樂文化純粹的觀賞者過渡到參與者，他們正在很快適應和融入這種文化，并成為網絡娛樂文化的主要生產和傳播主體，長此以往下去，必將陷入一個娛樂至死的境地，其個人精神生態也會逐漸失衡。而此類文化如病毒擴散一樣感染新的用戶，以此網狀傳播，真正的主流文化、精品文化將被邊緣化，文化大生態面臨著走向失衡的危險。

中國的網絡直播平臺正處在群雄逐鹿的亂世探索時期，規范和監管處于缺失狀態，因此網絡直播平臺和用戶也更應當樹立文化自覺意識，不要讓網絡直播平臺成為泛娛樂化、充滿“三俗”內容的空間。

三、“互聯網＋”語境下電視媒體與網絡直播的“化合反應”

網絡直播的火爆讓傳統媒體人在“互聯網＋”的語境下重新思考直播之于電視的意義，開始以融合的思路嘗試電視媒體重新連接直播的現實路徑，“電視＋直播”作為一種新的觀念和手段被探索和實踐。

然而此時的“電視＋直播”已遠非當初“電視直播”的形態和概念，它是電視媒體和直播這一媒介手段和新型平臺在互聯網這一高維媒介的驅動下重新“化合反應”的結果。

“互聯網＋”語境下的“電視＋直播”其實質是一種跨屏行為，包括跨屏互動、跨屏營銷、跨屏內容生產傳播、跨屏產業運營等，是傳統電視媒體以融合的觀念和思路借助網絡直播這一新興的互聯網傳播方式和平臺實現自身內容生產、營銷、產業模式的變革升級。

（一）營銷變革——跨屏直播宣推

2016年4月7日，演員劉濤在電視劇《歡樂頌》發布會上的直播，創造了71萬的觀看紀錄，開場5分鐘導致直播平臺癱瘓。如此巨大的流量，顯示了移動網絡直播在營銷宣傳領域的巨大價值。電視營銷推廣也因此尋找各種與網絡直播的嫁接點。

2016年，江蘇衛視在端午期間推出了特別節目《端午金曲撈》，借用網絡直播這一流行的傳播手段和平臺，節目組聯合當期藝人沙寶亮，在錄制節目前夕通過斗魚平臺直播了沙寶亮從北京自駕到南京參與節目錄制的過程，這場自駕直播吸引了超過10萬網友在線觀看。此外沙寶亮在節目錄制間隙還進行了“晚餐直播”“520約跑直播”等活動，網友同時在線峰值超過40萬，為節目贏得了較好的曝光度。電視媒體通過網絡直播平臺實現了節目的宣推和用戶互動。

今年，湖南衛視也開始將網絡直播手段運用到節目營銷推廣當中，將直播這一當下流行的方式與其經營了4年的“暑期粉絲季”相融合，打造了“2016暑期粉絲直播季”的概念。本次的“粉絲直播季”幾乎貫穿湖南衛視暑期所有的大型活動、綜藝、電視劇，采用“網紅＋直播”的形式，通過錄制探班、嘉賓互動、明星采訪、揭秘臺前幕后等多樣態的直播內容，將粉絲帶入湖南衛視內容生產的最前線，并在全國范圍內征集粉絲主播，讓粉絲成為節目推廣宣傳的主角。整個“粉絲直播季”二十多場的直播活動，各家直播平臺累計在線觀看人數達到1億1千萬，參與留言、點贊、送花、送禮的互動總數也超過1億2千萬，單場最高觀看人數高達1600萬。[11]在增加湖南衛視品牌和節目曝光的同時，也一定程度上對收視形成反哺效應。

如今，直播平臺聚集了龐大用戶量，利用直播平臺進行節目宣推，可以實現對電視節目的人氣導流，這種跨屏宣傳互動的做法，可以成為很多節目的宣傳標配。此外，電視節目尤其是綜藝節目通常擁有眾多的藝人資源，利用當紅明星和“網紅”的超強人氣，通過網絡直播手段，策劃直播事件宣傳推介節目，無疑對增加節目乃至平臺的曝光度起到良好效果。

（二）內容再造——跨屏內容生成

為促進廣播電視媒體轉型升級，提升廣播電視媒體在網絡空間的傳播力、影響力、公信力和輿論引導能力，2016年7月，國家新聞出版廣電總局下發的《關于進一步加快廣播電視媒體與新興媒體融合發展的意見》中，提出將“加快融合型節目體系建設”作為現階段廣電媒體融合發展的重點任務，并鼓勵廣電媒體“積極利用互動、虛擬現實（VR）等新技術創新節目形態，激發用戶參與節目創作熱情，增強節目吸引力”。[12]

當前，臺網聯動、跨屏內容生產和傳播正成為媒體融合時代視頻節目生產運營的特色和趨勢。在這種趨勢下，利用網絡直播的社交性、互動性，探索網絡直播作為一種內容元素和手段參與電視內容生產的各種可能性，使其與電視節目內容深度嵌入融合；探索通過跨屏直播進行內容生成的新型節目運作模式，甚至打造以直播為基礎的跨屏節目新形態，在泛直播時代是具有市場潛力的。

1.“電視＋直播”作為一種節目規則和觀眾互動手段

網絡直播具有強互動性、高參與度的特點，可以運用到一些強調規則性的節目當中，成為觀眾行使參與權的一部分，有效彌補傳統媒體互動性差、觀眾無代入的短板。在綜藝節目尤其是真人秀節目中，網絡直播元素的加入可以成為監測人氣、甚至決定選手去留的規則環節，網絡直播平臺用戶可以通過投票扮演起“上帝”的角色。

江蘇衛視《星廚駕到》第三季打出“無直播，不星廚”的口號，全方位“傍焦”直播。在節目內容設置上，第七期節目請來4位網紅主播和“星廚”們共同完成做菜任務，并在節目規則中設置“三分鐘直播”環節，通過三分鐘網絡直播人氣比拼，贏得下一環節比賽優先權益。在錄制現場，佘詩曼和斗魚人氣主播陳一發創下在線同時段最高人數值，觀看直播用戶達到141萬。此外，節目還創新性將錄制的臺前幕后進行直播呈現，幫助觀眾深入了解節目內容；在互動過程中，將話語權交給網友，由粉絲們來決定明星們答什么問題、做什么菜、玩什么游戲，使網絡直播平臺成為電視節目進行跨屏互動的新玩法。

2.“電視＋直播”作為一種節目類型

隨著網絡直播的持續火熱，內容生產者不再滿足于將網絡直播僅僅作為一種元素融入到電視節目的生產和傳播當中，直播開始作為一種建構節目的核心要素，基于網絡直播打造的新型視頻節目類型也開始出現。

韓國MBC電視臺的《我的小電視》（My Little TV），就是一檔網絡直播真人秀節目，節目將網絡直播內容搬上電視屏幕，每期選5組明星嘉賓作為主播，根據網友要求進行表演互動，5組表演以分屏的形式呈現在電視上，實時公布人氣排名。網絡直播成為該節目的核心概念，而不同直播分屏呈現的表現形態，挑戰了電視觀眾的收看習慣，令觀眾耳目一新。

2016年湖南衛視推出《夏日甜心》，是一檔基于直播手段和平臺進行“女團養成”的綜藝節目。節目組選擇31組個性鮮明的90后女孩，在節目現場31個直播間里開展藝能培訓，“甜心主播”們只有收到現場觀眾送出的超過300萬個甜甜圈，才能從直播間進入大舞臺。該節目將直播與“女團養成”類綜藝深度嫁接，形成了一種綜藝新模式。

當前，網絡直播類的節目成為電視節目尤其是網絡綜藝節目的重要發展方向，像《小哥喂喂喂》《約吧！大明星》《晚安朋友圈》《十三億分貝》《國民美少女》《潛行者計劃》等一批以直播為主打的節目形態開始成為當前視頻節目類型的重要一極，但在規避同質化的同時如何玩出新花樣，是值得電視媒體和新媒體平臺認真思索的。

▲以直播為主打的節目形態

3.“電視＋直播”作為一種跨屏內容生產方式

網絡直播尤其是基于PGC的大型網絡直播類節目，能對場景進行多機位全景式記錄，使得此類直播誕生出海量視頻素材，這些素材同時能夠作為資源庫，精剪出可供電視媒體傳播和呈現的視聽產品，從而實現一種跨屏內容生產聯動。

2015年，由騰訊視頻和東方衛視合作的“大型生活實驗真人秀節目”《我們15個》就是一種基于網絡直播內容打造的跨屏傳播產品。15位性格、背景迥異的素人，在平頂之上生活一年，上百個高清攝像頭全方位24小時拍攝并在網絡直播。而直播內容又作為視頻素材剪輯出精華版，在東方衛視播出。

2016年8月26日，東南衛視播出了《魯豫有約大咖一日行》，電視版節目是魯豫24小時對王健林的跟蹤體驗采訪的剪輯版，而全程的采訪活動則在王思聰運作的網絡直播平臺“熊貓TV”上進行直播。

這種“網絡直播＋衍生電視節目”的做法，是一種跨屏聯合生產內容的創新性嘗試，不僅催生了新鮮的互聯網節目形態，拓展了節目邊界，也有利于電視節目先通過網絡直播平臺積累人氣，相當于一次播前預熱，其中相當一部分的網絡用戶也會加入到電視節目的收看中，形成收視反哺。

4.“電視＋直播”作為一種節目盈利模式

網絡直播很大程度上是一種粉絲經濟，其重要盈利方式是粉絲購買虛擬道具，以“打賞”的形式支持主播，主播和平臺以分成的形式分享“打賞”收益。在一些注重粉絲效應的明星養成類真人秀節目中，直播的這種盈利模式可以融合進去。

早在2013年，湖南衛視《快樂男生》與YY平臺合作進行“男聲學院訓練營24小時YY直播”，通過直播間送虛擬禮物的形式，使粉絲價值變現。不過由于電視媒體在拓展節目盈利方式方面有著各種政策限制，這種直播類的節目盈利潛力往往在互聯網平臺能得到最大化的開發。網絡節目嫁接直播元素，必將成為新媒體視頻盈利模式創新的重要窗口。

（三）產業升級——融合觀念下直播催生的傳統媒體產業再造

當前，網絡直播平臺正在經歷由UGC為主導的野蠻生長向PUGC、PGC方式拓展階段。電視媒體具有強大的專業化內容生產能力，站在網絡直播熱的這輪風口上，擁抱新媒體，連接網絡直播，以“電視＋直播”的理念，在產業運營和多元發展領域探索電視和網絡直播嫁接的各種可能，具有極大想象空間和實踐價值。

隨著多屏時代的到來，不少強勢電視媒體開始布局多屏戰略。芒果TV、中國藍TV等一大批傳統廣電業的新媒體入口相繼被建立。很多媒體開始利用自身的內容生產能力及主持人、藝人等相關資源布局直播業。

2016年8月9日，浙江廣電中國藍TV上線一周年暨視頻APP直播平臺“藍魅”上線發布儀式，將“開啟藍魅直播，發力原創內容”作為中國藍TV下半年戰略規劃。芒果TV也已經組建芒果直播特別小組，即將推出自己的直播APP平臺。

當前的媒介融合已經從最初的內容生產環節和資源整合逐漸向媒介產業層面延伸。媒介融合是一場深刻的媒體產業變革，是“內容、渠道、平臺、經營、管理等5個方面都要融合，而且要一手抓融合，一手抓管理”。[13]

對于傳統的廣電系統，不僅要利用自己的內容生產優勢，創作出具有全媒體傳播潛力的視聽產品，同時技術要跟進、渠道要打通、平臺要搭建、經營管理也要推陳出新。“網絡直播＋電視”，為媒體融合語境下的電視媒體實現多元領域的融合發展，探索多元化產業路徑提供機遇。

2016年，作為傳統媒體踐行媒體融合的探索者，北京廣播電視臺以其新媒體業務板塊為基礎，與北京市文資辦共同出資，組建北京新媒體集團，以作為北京電視臺新媒體業務唯一出口。同時，北京新媒體集團與互聯網企業奇虎360合資成立北京時間股份有限公司，與集團旗下北京新聞媒體有限責任公司形成整體合作模式，推出“北京時間”網站和“北京時間”新聞客戶端。

依托北京電視臺強大的視頻內容優勢，和奇虎360公司提供的網絡渠道和技術優勢，“北京時間”定位為“以資訊視頻為核心，突出新聞直播＋短視頻點播的新媒體平臺”，意欲打造成為國內最大的新聞直播網絡平臺。

2016年9月召開的“G20杭州峰會”是全國乃至世界關注的大事，中外媒體的爭相報道使得“G20杭州峰會”成為一個大型媒介事件。在這場報道競爭中，上線四個多月的“北京時間”基于自身的直播特色，通過多點同步的全景直播、24小時直播頻道的重點時段直播，再配以專題頁的深度報道、人物訪談、個性化評論、國際主流媒體熱點綜述等內容，立體化呈現峰會的進程及對世界經濟發展和中國自身發展的意義。峰會四天時間里，前方記者發起直播38場，與58小時演播室直播合計直播90小時，成為直播場次最多、直播時間最長的網絡媒體。

“北京時間”還發揮自己的直播特色，陸續進行了“英國脫歐8小時直播”、“南海所謂仲裁案”大型直播、里約奧運會“超級帆船穿越大西洋”持續直播。直播的力量和潛力在傳統媒體聯合互聯網科技公司打造的新型融媒體平臺上得以創新施展和挖掘。

四、總結

早年，直播曾作為電視的特色和優勢，為傳統媒體創造了一個又一個收視和影響力神話，其本身是被“賦魅”的。如今，直播已經褪去光暈，超越單一媒介的依賴，成為一種獨立的媒介手段，被互聯網重新連接，其力量通過互聯網這一高維媒介被重構和整合放大，繼而成為一種平臺級的、具有社交屬性的新型媒體，并繼續釋放出無窮的潛力。而以電視為代表的傳統媒體正在媒體融合的道路上繼續探索深耕，其內容、渠道、平臺、經營、管理都將在這場媒介革命中得以再造。“互聯網＋”語境下的“電視＋直播”已遠非當初電視直播的形態和概念，它是電視媒體和直播這一媒介手段和新型平臺在“互聯網＋”的驅動下重新“化合反應”的結果，這一探索的過程將極具想象空間。對于十字路口上的傳統電視媒體而言，想象空間往往意味著巨大的歷史機遇，也意味著一切都是未知數，尚待挖掘。但“黑夜給了我黑色的眼睛”，媒體人將如何用它來尋找光明，一切，還需要更具想象力的創新和實踐來檢驗。

注釋：

[1][2]數據來源：中國互聯網絡信息中心2016年8月發布的《第38次中國互聯網絡發展狀況統計報告》。

[3]“祛魅”一詞源于馬克斯·韋伯《新教倫理與資本主義精神》一書中所說的“世界的祛魅”，是指“擯除作為達到拯救手法的魔力”“把魔力(Magic)從世界中排除出去”，并“使世界理性化”的過程或行為運動。

[4]姜文波．確保安全播出，力求出新出彩——在央視“9·3”紀念活動宣傳報道總結表彰會上的講話[ J]．電視研究，2015（10）．

[5] [7]曾一果．媒介儀式與大眾娛樂——關于現場直播的媒介分析[J]．當代傳播，2010（5）．

[6]丹尼爾·戴揚，伊萊休·卡茨．歷史的現場直播：媒介事件[M]．北京廣播學院出版社，2000：8．

[8]歐文·戈夫曼．日常生活中的自我呈現[M]．北京大學出版社，2007：29．

[9]靳琰，王莉．網絡時代女性身體符號消費的內涵與邏輯[J]．現代傳播，2012（9）．

[10]尼爾·波茲曼．娛樂至死[M]．廣西師范大學出版社，2009：6．

[11] http://www．toutiao．com/i6335771753700131329/．

[12] http://www．gov．cn/xinwen/2016-07/20/content_5093191．htm．

[13]胡正榮．傳統媒體與新興媒體融合的關鍵與路徑[J]．新聞與寫作，2015（5）．

（韓飛：中國傳媒大學新聞傳播學部博士研究生）