布列茲之死：一個時代的終結？

代博

2016年1月6日，絕大多數愛樂人的微信群及音樂圈的內部群聊都在暢談中被一個消息打斷了：皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）先生去世了。每到此類時刻，發幾句感慨，數一數大師生前的豐功偉績，似乎都成了一種必備的儀式。但于我而言，布列茲的逝世卻無法簡單地用幾個雙手合十的表情，或僅僅寫上一句“大師一路走好！”以掩飾我復雜的心情。作為一個在指揮和作曲兩個領域都留下深深足跡的音樂家，一個飽受爭議但同時又被視作時代豐碑的人，在年輕時以言論激進著稱，在中年以后又靠指揮瓦格納和馬勒的作品獲得廣泛聲譽，布列茲的背影為我們留下了太多的思考。

中國人常說蓋棺定論，這種方式可以把一個逝去的人轉化成某種概念或塑造為一個傳奇，使人們難以將其作為一個曾經鮮活的生命去認知。對于布列茲而言，幸在有生之年便被捧上了神壇，卻也不幸在生前就已經成為了一個符號。在布列茲去世后，有些人撰文說“一個時代過去了”，然而，在我看來，那個屬于他的時代似乎早就結束了。

皮埃爾·布列茲生于1925年3月26日（這天也是貝多芬的忌日），于1942年至1945年二戰期間就讀于巴黎音樂學院。依托二戰剛結束歐洲大陸滿目瘡痍的特殊時期，他以一種革命者的姿態宣布與傳統音樂語言斷然決裂。作為一個韋伯恩精神遺產的繼承者，他鄙視一切以感傷作為基調的浪漫主義傾向，革命式的言論，常常見出其筆端。他將自己老師梅西安的力作《圖安加利拉交響曲》（Turangalila Symphony）貶為妓院音樂，并宣稱“在現今這個時代，一個序列的意義要高過巴赫的眾贊歌”。這類豪言壯語甚至一度也讓梅西安為之折服，促使梅西安成為了整體序列理論的首位實踐者，創作了《時值與力度的模式》，但此后便退出了這股“新浪潮”。

布列茲則不然，他在用《結構》證明了整體序列的可行性后，繼續向著音色的探索開進。《無主之槌》更加證明了他在創作方面的才能以及對聲音無可置疑的敏感度。達姆施塔特夏季作曲大師班的開設，使布列茲與卡爾海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）同時成為了先鋒派音樂的傳道士。德國哲學家阿多諾的那句名言“奧斯維辛之后不再有詩”，也給布列茲的音樂觀注入了哲學的強大后盾。于是，在很長一段時間內，布列茲成為了音樂上的審判者，他有權宣布什么音樂是正確的，是符合時代標準的，而那些企圖在音樂中表達個人情感的作品則被無情地扼殺在襁褓之中。一些在二戰前便已確立地位的作曲家，如熱利韋（Andre Jolivet）、梅西安、迪蒂耶（Henri Dutilleux）和蘭多夫斯基（Marcel Landowski）等，依然有機會按照自己的意愿創作，但比布列茲年輕的一代作曲家則沒那么幸運，他們必須遵循大師已經給定的進步原則。

有人開始把布列茲稱為先鋒派“獨裁者”。我最早聽到這一說法，是從俄羅斯作曲家謝德林（Rodion Shchedrin）口中。作為回歸浪漫主義傳統的代表，潘德列茨基也對布列茲頗有微詞。縱使是在先鋒派音樂的發源地德、法兩國，年輕的音樂家們也在反思這種從韋伯恩衍生出來的先鋒派的局限性，以里姆（Wolfgang Rihm）為代表的二十世紀五十年代出生的作曲家，開始越來越重視那些傳統的音樂語言。我們應當承認，在布列茲發出他的先鋒主義吶喊的年代，這些先鋒音樂的確是那個時代眾多文化精英的心聲，也難怪在鐵幕的另一邊，一群波蘭的年輕人會憑借對西歐現代音樂的想象制造出所謂的音色主義（Sonorism），其中以潘德列茨基的《獻給廣島受難者的挽歌》為代表。在一片廢墟上，人們有理由懷疑前人所確立的那些經典原則及其價值，也需要尋找到新的時代聲音，于是便產生了整體序列主義，這是一種組織結構極其嚴謹，但聽覺感受不協和且無序的音樂。

布列茲在勛伯格去世的第二年曾撰文《勛伯格死了》，文中肯定了勛伯格對于創造十二音序列技法的貢獻，但同時也指出十二音音樂未能繼續探索其自身潛力，而是在與傳統結構和技法的妥協中錯失了新音樂徹底革命的機會。布列茲把序列的理念應用到了音樂的每一個參數上，包括音高、節奏、力度、音色，甚至演奏法。還有一個歷史現象應當受到注意：在二戰前直至二戰期間，納粹政權一直在宣揚一種高亢的樂觀主義，盡可能地壓制以新維也納樂派為代表的十二音序列音樂，即表現主義藝術，戰后這種文化的興起成了一種歷史的反彈；但對于戰后出生的作曲家而言，他們沒有戰時記憶，也沒有這種歷史包袱，此時布列茲的音樂觀，成了他們創作時的枷鎖。

我在大學的作曲學習中，曾被要求分析布列茲的早期鋼琴作品記譜法與雙鋼琴作品的結構，這幾乎是現在作曲學生的必修課。我當時就在想一個問題，為什么我們要把六七十年前的人做的試驗和形成的音樂語言作為一種新的技術來學？直至五年前的一天下午，當我獨自一人在家中聆聽布列茲的《重重褶皺》時，突然被他音樂中的那股詩意所震撼，驚嘆于他對于音色美之細微差異的敏感以及對大型作品結構的把握。此后在聽到他為一支Midi長笛、兩支長笛和室內樂團而作的《……固定的爆炸……》（...explosante-fxie...）時，一貫對電子音樂有些抵觸的我，卻被他絢麗的音色轉化及音高上創造出的豐富和聲徹底吸引，完全不同于2012年我在華沙廣播電臺音樂廳里聽路易吉·諾諾（Luigi Nono）的《野獸的困境》（Guai ai gelidi mostri）時那種來自生理上的如坐針氈。且布列茲這首長達近三十七分鐘的作品，絲毫沒有讓我覺得冗長，隔幾日我又聽了一遍。他真的證明了自己所言：現代音樂需要人們多次地聆聽來感受其魅力。我想在聽過了他的《無主之槌》后，我們有理由哀嘆他沒能創作一部真正的舞臺作品，布列茲對戲劇性和詩歌的把握有著自己極其獨到的處理。我開始反思：為什么我長期只關注他的序列和他那些關于現代音樂的激進言論，卻未發現在他嚴密的數學邏輯和前衛的思想背后，還有獨具魅力的另一面？大師又恰恰從未用他的語言和邏輯闡述過，以至于我們也被那些言論和技術所包圍，而忽視了其音樂真正的魅力。

納迪亞·布朗熱（Nadia Boulanger）曾說過：“皮埃爾·布列茲是我見過的對聲音最敏感的人，他的聽覺可以觸及聲音的每一個方面，極端準確。”這一點不僅體現在了布列茲的創作中，在他的指揮中也盡顯其才華。可以說這種極端強大的聽覺能力是他在“兩棲作戰”中均取得勝利的關鍵法寶。他指揮的作品，在樂隊的音響層次方面具有無可比擬的清晰與精細，同時，他在戲劇方面的才能也淋漓盡致地體現在了他詮釋的貝爾格歌劇中。在布列茲的指揮生涯中，他對現代音樂的推廣做出的貢獻毋庸置疑，他讓世界絕大多數一線樂團的曲目單上增添了他們平時不愿問津的復雜的現代作品。在二十世紀八十年代，他把已經年近六十卻鮮有人知曉的匈牙利作曲家庫塔格（Gy？rgy Kurtag）推到了世人面前。他灌錄的大量唱片，給了人們在反復聆聽后去發現現代音樂審美價值的絕好機會。他對樂隊音響的細膩控制，甚至體現在了他對傳統作品的演釋中——1976年他在“拜羅伊特百年紀”上指揮的《尼伯龍根的指環》被公認為是史上樂隊聲音最為華麗、典雅的版本。

然而，對于音樂家而言，所有的優點都有成為其劣勢的可能性，布列茲也不例外。在他灌錄的巴托克歌劇《藍胡子公爵的城堡》中，“在城堡后面有一灘湖，湖水都是我的眼淚”那一段，樂隊的抽泣聲被布列茲處理得一如既往的典雅而精致，樂隊的每一個聲部都能被清晰地感知到，但如此一來，卻失去了巴托克音樂的那種蒼涼與哀嘆。或許正是由于對音色領域的拓展過于沉迷，布列茲的創作靈感也枯竭得要早于他的同時代作曲家。盡管他一再辯解說是指揮事務的過于繁忙令他沒有足夠的時間創作新的作品，但對于一個具有如此高超的創作能力和敏銳的聲音感知力的作曲家而言，這樣的理由又有多大的說服力呢？

當利蓋蒂開始在自己的音樂語言中融入非洲的節奏，創作出他的鋼琴協奏曲和小提琴協奏曲；當拉赫曼（Helmut Lachenmann）也開始把自己晦澀的聲音理論融入到大型歌劇的創作中，并在《賣火柴的小女孩》（Das M？dchen mit den Schwefelh？lzern）首演后重新獲得認可的歡呼；當古雷茨基（Henryk Górecki）和潘德列茨基在七十年代華麗轉身，獲得更加廣泛的國際聲譽時；布列茲卻選擇了沉默。作為一個偉大的音樂傳播者和開拓者，他創立了現代樂集（Ensemble Intercontemporain）和琉森節日學院樂團（Lucerne Festival Academy Orchestra）。他還說服了法國總統在蓬皮杜中心為他開辟地下室，用于對電子音樂的研究，這個叫作IRCAM的機構每年吸引著眾多年輕人追逐他們現代音樂的夢想。但即便如此，布列茲也沒能改變現代音樂更多地僅生存于各地的現代音樂節且只被小范圍關注的命運。現代音樂的演出已經形成了一個自己的小圈子，這個小圈子甚至獨立在古典音樂的大環境之外，奮力地呼吸著自己稀薄的空氣。對于電子音樂的無限探索，讓我們不得不重新面對“忒修斯悖論”。

1985年，哲學家福柯（Michel Foucault）曾與布列茲有過一場關于“現代音樂和公眾”的對話。福柯提出，現代音樂越來越將“難以讓人接近”作為其生存特質，并以搖滾樂舉例來反證現代音樂已經失去了它的時代性意義。布列茲則指出福柯具有折中主義傾向，并聲稱這很危險，因為這種傾向容易使人們把藝術的價值虛無化，認為所有的文化都具有同等的價值且不分高下，以至于把任意的流行歌曲與音樂廳內的弦樂四重奏的價值劃等號。兩位大師的對話各有道理，但一個有意思的事實是，布列茲和所有的流行樂手一樣，也關注自己的聽眾群，甚至希望他們可以盡可能地擴大。他并非像某些人想象的那樣，有意把現代音樂封閉在象牙塔中。恰恰相反，為了現代音樂的普及，他甚至與搖滾樂手扎帕（Frank Zappa）合作出版專輯《布列茲指揮扎帕：完美的陌生人》（Boulez Conducts Zappa：The Perfect Stranger），以讓人們在搖滾樂聲中感受先鋒音樂的魅力。專輯中有一首樂曲名為《完美的陌生人》，在我看來，這仿佛也是布列茲的音樂在現代人心中的寫照。如果我還有權出于一個愛樂者的本能，對大師的內心進行無端揣測，那我們是否也可以認為布列茲本人也被他過于狹窄的審美取向和“音樂不可表達情感”這一理念所束縛，而沒能在新世紀來臨之際發出自己的聲音呢？

如今，我們看到潘德列茨基、古拜杜麗娜、坎切利（Giya Kancheli）等與布列茲年齡相仿的東歐大師們的音樂依然回響在各個音樂廳中。環波羅的海國家的年輕作曲家們，也已用他們的音樂讓古典音樂的愛好者開始把目光聚焦在這些平時在地圖上不會注意到的小國上。所有這些作曲家中，沒有人敢宣稱自己從未受到過布列茲的任何影響，但同樣也不會有人宣稱自己是布列茲精神遺產的繼承者。這些作曲家音樂的受眾群甚至比布列茲的音樂更加廣泛。我們不敢設想，如果布列茲沒有其輝煌的指揮事業，我們仍會像現在這樣如此在意他嗎？回想八年前施托克豪森去世時的凄涼，這種擔憂不無根據。當然，受眾群的多寡和音樂價值的高低是沒有關聯的兩個標準，但那些更受歡迎的作曲家也的確在用現代音樂的語言喚起更多的共鳴。

布列茲能說服總統建立IRCAM（聲學/音樂協作研究院），是因為他告訴總統，這一機構將代表最為先進的音樂，預示著音樂的未來。但在那一刻，他似乎忘記了另一個事實：巴黎曾長期作為歐洲文化的中心，并不是因為它最為進步，而是因為它的包容性，它不僅有德彪西、拉威爾和梅西安，還曾居住過肖邦、李斯特、普羅科夫耶夫、斯特拉文斯基和法雅。布列茲試圖讓人們相信一種音樂史觀，即音樂史是由巴赫、貝多芬、瓦格納、馬勒、勛伯格、韋伯恩直至他本人的一條中軸線構成的，德彪西、斯特拉文斯基和巴托克只是一些支流，而莫扎特和肖斯塔科維奇幾乎不值一提。假設音樂史真的是這樣，那我們或許可以懷疑音樂史已經結束了，因為沒有人可以作為布列茲的繼承者。對于現代主義者而言，布列茲的音樂已經觸及了邊界，人們只能在他的范圍內尋找新的未開墾的處女地。而對于后現代主義者而言，布列茲已經屬于上一個時代。布列茲讓人們相信現代音樂承載著一種文化的使命，但在此時，我們甚至可以回想起一個半世紀以前，赫爾岑在寫給巴枯寧的信中的那句話：有些人自己還在牢籠中，卻妄圖解放別人。

此時此刻，布列茲已不是任何一種牢籠，對我們而言，他只是一個大師遠去的背影。在他的背后，是遠去的古典音樂巨人的時代，還有一片我們掙脫牢籠后重新見到的蔚藍的天空。我們將，且只能在探索的旅程中觸摸未來的聲音。

……

大師，一路走好。