他能召喚出整個管弦樂團的音色

美國鋼琴家大衛·杜巴爾（David Dubal）邀請了與霍洛維茲同輩的鋼琴家們，談談他們所了解的霍洛維茲的藝術風格，于是成就了本書《永遠的霍洛維茲——一百二十五位鋼琴家講述一位鋼琴傳奇人物》（Remembering Horowitz： 125 Pianists Recall a Legend）。

“在聯系這些作者時，我已經很清楚地告訴他們，他們可以從任何角度撰寫文章。”因此，書中并非每篇文章都是贊美之詞，批評也時有發生。這些文章的長度、重點以及質量各不相同，但每篇都讓大衛·杜巴爾驚喜。“這是鋼琴家們對另一位鋼琴家的想法，而不是出自那些可能都不會讀譜或演奏，也一點都不了解能夠作為一位職業音樂家站上舞臺需要付出多少努力的樂評人之手。”

《永遠的霍洛維茲——125位鋼琴家講述一位鋼琴傳奇》，即將由上海音樂出版社引進出版。本篇為大衛·杜巴爾本人所寫，略有刪節。

霍洛維茲被稱為“最后的浪漫主義大師”，這個稱呼被提及了太多次，以至于變成了一種老生常談。但是，這個稱呼到底意味著什么？是指霍洛維茲生活于一個錯誤的音樂時代，對于被完全不同的音樂類型所包圍的音樂愛好者們而言，他代表了一種充滿吸引力的懷舊情結？我們當下的文化是否與霍洛維茲出生的年代完全不同？

在霍洛維茲漫長的一生中，有一段時期正處于所謂鋼琴家黃金年代的最后幾年。黃金年代持續了大約一百年，從1830年左右開始，那時“現代”鋼琴正式完成了進化。在那個年代，鋼琴大師們被眾人追捧，鋼琴是音樂文獻中最主要的樂器，也是歷史上最流行的樂器。無數人會演奏鋼琴，如果客廳里沒有擺上一架鋼琴，就不能稱之為家。

從貝多芬到德彪西，鋼琴文獻的大部分是在這個時期形成的。大多數作曲家本身也是鋼琴家，他們用極其自由的方式演奏著極具色彩的音樂。鋼琴家們之間不同的詮釋方式是司空見慣的。當李斯特演奏舒曼的《幻想曲》給作曲家本人聽時，舒曼聽到了意料之外的東西，高興極了。肖邦曾說過：“我想‘搶劫’李斯特演奏我的練習曲的方式。”鋼琴演奏鑒賞家們常常自豪地吹著牛，說即使蒙上眼睛，聽一兩個樂句，就能分辨出他們最鐘愛的鋼琴家的演奏。安東·魯賓斯坦曾說過：“我在獨奏會中漏彈的音符足夠開另一場獨奏會了。”這些錯音并不是因為技巧不到位，而是因為他的演奏風格。魯賓斯坦的錯音是“富有啟發的”，正如美國樂評人詹姆斯·亨內克（James Hunecker）所說，他的演奏如“火山爆發一般，他如同正午酷熱的赤道”。

僅僅是在1870年——霍洛維茲的上一代中——就有戈多夫斯基（Godowsky）、斯克里亞賓、列維涅（Lhevinne）、鮑爾（Bauer）、拉赫瑪尼諾夫、加布里洛維奇（Gabrilositsch）、科爾托、蘭多夫斯卡、比涅斯（Vines）、霍夫曼等一大批偉大的鋼琴家誕生。霍洛維茲是屬于這一充滿創造力的鋼琴演奏傳統的。然而，在他人生的最后四十年，音樂表演變得越來越程式化，在很多傾向于忠于作曲家意圖的詮釋者手下，音樂的創造力大大削弱了。這一備受推崇的想法，加上枯燥無味的錄音，讓鋼琴演奏不再那么多元化和大膽。霍洛維茲那炙熱的風格，那依賴直覺的演奏，以及他對某些特定織體的忽視都讓他成為了那些更為保守的同行們的對立面。然而，霍洛維茲的偉大是世人公認的，公眾對他的熱愛超乎尋常。他依然炫耀著自己的個性，按照自己的規則演奏。如果說個性以及給作品打上強烈的個人烙印，讓每部作品聽起來都是“浪漫主義風格”的話，那么霍洛維茲的確是“最后一位浪漫主義大師”了。在霍洛維茲的一次獨奏會上，一位鋼琴老師對我說：“如此古怪而奇特的演奏，還漏掉了不少音，他不可能通過鋼琴比賽的第一輪。”這就是我們的時代。當霍洛維茲在他的遺囑中堅持，永遠也不要有任何鋼琴比賽使用他的名字的時候，這是意義非凡的。

對于霍洛維茲而言，只有一種傳統是有價值的，那就是將自己視為作曲家那般，重塑作曲家的作品。每一首他演奏過的曲子都成為了他的戰利品，好像他本來就擁有它一樣，或者他就是作曲家本人。他不喜歡任何人演奏他的改編版，拒絕把它們寫下來，也回絕任何出版商的邀約。舞臺上的霍洛維茲是最富有創造力的。在這樣緊張的氛圍下，他讓聽眾們臉熱心跳。他所做到的，之前只有李斯特、魯賓斯坦、拉赫瑪尼諾夫、霍夫曼、施納貝爾、帕德雷夫斯基以及布索尼等人做到過。這里提到的每一位鋼琴巨匠自己本身也是作曲家。

讓我解釋一下為什么霍洛維茲會在他生命的最后幾年成為“最后的浪漫主義大師”。霍洛維茲出生在1903年，那年飛機發明了。李斯特，這位歷史上最有創造力的藝術家僅僅在十七年前過世。對于很多生活在十九世紀的人而言，藝術取代了宗教。藝術被視為人類精神最崇高、最睿智的存在，而“所有的藝術都渴望達到音樂的境界”。1911年，還是個孩子的霍洛維茲彈奏給最偉大的鋼琴家兼作曲家亞歷山大·斯克里亞賓聽，后者認為自己是梅西安，他的音樂是可以凈化世界的。斯克里亞賓對霍洛維茲說，他一定會成為一位鋼琴家，但他應該致力于成為一個全面發展的文化人，要深刻地鉆研各種藝術。后來，霍洛維茲總是樂此不疲地提起與斯克里亞賓的這次見面。

霍洛維茲成長于一個高雅藝術仍位于顯赫地位的西方社會。凱瑟琳·安·波特（Katherine Anne Porter）曾寫道：“選擇古典藝術是最自然不過的事情；人們都認同擁有偉大藝術的知識和思想是不可或缺的。”然而，頹勢已經開始。就在霍洛維茲出生的那一年，拉赫瑪尼諾夫彈奏給托爾斯泰聽，后者指責他演奏的音樂對于“人民”而言太高深了。“彈簡單的音樂，容易聽懂的，”這位偉大的作家勸說道。二十世紀以一種前所未有的方式將托爾斯泰的話付諸實踐，商業力量的滋長催生出無數的“流行文化”，勢頭之猛幾乎取代了高雅藝術在我們社會中的地位。一晚，霍洛維茲指著《紐約時報》的一則廣告說道：“我懷疑在未來的五十年到一百年里，還會不會有鋼琴獨奏會。”廣告里，他的唱片被放在貓王和邁克爾·杰克遜的唱片旁邊。

霍洛維茲出生于兩個世界的交匯點：維多利亞時期以“制作人-工作-道德”為文化的時代，那時很多東西都是純手工制作，匠人們因他們作品的質量而決定價值；商業消費時代，商業和經濟伴隨著科技的發展，催生出整整一代被動消費者，他們愿意購買任何東西，從最新出品的薯片到標價六千萬美金的小幅畢加索的油畫。鋼琴本身也代表了這種變化，正如阿圖爾·羅薩（Arthur Loesser）在《男人、女人和鋼琴》（Men， Women and Pianos）一書中所寫的：“鋼琴注定要衰敗，如同任何一個在二十世紀無法被快速販賣給上百萬人的物品、出版物、表演或想法一樣。鋼琴是由機器制造的，但是人們無法讓機器制造得更快一些……總會有更好的機器，那些可以為百萬人制作東西的機器會被那些可以為億萬人制作東西的機器所取代，而那些只能提供給幾千人的東西則成為了一種慈善行為或利他主義的奉獻。機器的概念，給所有的價值觀和人類之間的道德關系蒙上了一層色彩。人們購買的也許不是他們真正想要的，而是機器能夠達到利潤最大化的生產數量的東西。”

在霍洛維茲還是一個孩子時，歐洲和美國有不少杰出的鋼琴制造者。1909年，霍洛維茲六歲，那時的美國有超過三百個鋼琴制造商，一年制造的鋼琴超過三十七萬架。成千上萬的媽媽們每個月都會購買新的樂譜，為孩子們彈琴唱歌，她們的孩子也開始學習鋼琴。1910年代，鋼琴產業開始走向衰弱，但當時沒有人注意到這點。不少音樂愛好者仍然演奏鋼琴。人們到音樂廳聽他們最愛戴的鋼琴家的演奏，回到家就盡力嘗試一些大師彈奏過的曲子。但機器立刻就毀滅了人們彈琴給自己聽的傳統。錄音機和能夠自動演奏的鋼琴取代了家庭音樂演奏的地位。勤勉和刻苦練習的重要性被淡忘了。消費者文化取代了制作人文化。業余的音樂演奏活動大大減少了，音樂表演逐漸成為一個職業。

早在1914年，美國就制造了超過五十萬臺留聲機，那時每年生產的鋼琴不過三十二萬三千臺。1913年的一則勝利者（Victor）答錄機廣告將留聲機描述為一件樂器，就像鋼琴一樣。“比鋼琴更勝一籌的是，如果你想它是樂團，它就是樂團；是鋼琴，就是鋼琴；是人聲，就是人聲；而且它自己就會演奏。它不是一架孤零零地站在角落里，無人彈奏的鋼琴。”一則自動鋼琴的廣告如此說道：“要成為一位成熟的鋼琴家所必需的練習令人沮喪。自動鋼琴是人類手指的替代品。”這與偉大鋼琴家漢斯·馮·彪羅的話相比是多大的反差啊，后者曾說過：“為了讓我的手指順從我的想法，我愿意被釘在十字架上，就像一位虔誠的基督徒那樣，這是一位鋼琴家所必需的。”

自然而然地，鋼琴家們很快蜂擁而至地錄制唱片。到了1920年代，隨著廣播和電子錄音技術的發展，錄制唱片成為了音樂事業的一個重要組成部分。霍洛維茲剛到美國的第一年，就跑到位于新澤西卡姆登（Camden）的RCA錄音室錄制唱片。

1925年，霍洛維茲逃離了蘇聯。1917年的革命爆發中斷了他的學業，也摧毀了他期望成為一位作曲家的夢想。他的家庭瞬間一貧如洗，他成為了養家糊口的支柱。他開始不停地演出，從1925年至1928年，他征服了歐洲的聽眾。在三年的演出生涯后，他仍然十分貧窮，他覺得自己唯一的希望就是賺美金了。不少歐洲鋼琴家都在美國安了家。于是，經紀人亞瑟·賈森（Arthur Judson）在1928年為霍洛維茲安排了美國巡演。

霍洛維茲在卡內基音樂廳的獨奏會獲得了空前的成功。繼紐約后，他又在美國其他地區巡演，都獲得了熱烈的反響。美國對霍洛維茲一見鐘情。他熱愛這個年輕國家的物質主義和單純，以及對生活充滿樂觀的期待。另一邊，美國的聽眾則被霍洛維茲演奏的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》中桀驁不馴的熱情以及他的柴科夫斯基協奏曲所擊倒。這兩首曲子無疑是霍洛維茲的音樂殺手锏。1980年，當我采訪霍洛維茲時，他談起初到未來故鄉時的情景。“當我剛剛在這里獲得成功的時候，簡直是太棒了。每個到這里演出的人都能售罄音樂會的門票：拉赫瑪尼諾夫、帕德雷夫斯基、霍夫曼、伊圖爾維（Iturbi）、諾瓦伊斯（Novaes）、施納貝爾（Schnabel）。那真是個驚人的時代。他們都出席了我的首演，并立刻就喜歡上了我。”

在1928年聽了他的首演后，一位坐在聽眾席的鋼琴老將預言道：“我們的生涯將從此不同了。”他是對的。就在下一年，經濟大蕭條，霍洛維茲是少數幾位能夠在接下來的幾年內保有之前演出費中的一位。1930年代，霍洛維茲一直在美國和歐洲演出，直到疲倦和沮喪讓他變得力不從心。1936年，他第一次宣布退休，那次退休持續了兩年半的時間。那時的霍洛維茲三十三歲，已經連續演奏了十五年。他需要恢復元氣。他的身體狀況也不太穩定。而且他已經是一位丈夫和父親了，他與偉大指揮家托斯卡尼尼的女兒萬達結了婚。

1939年，霍洛維茲重返舞臺，但二次大戰讓他無法在歐洲繼續生活下去，于是全家搬到了紐約。在戰爭年代，霍洛維茲席卷了美國，每場演出都大獲成功，聽眾在聽到他改編的《星條旗永不落》時，跺著腳，歡呼著。看起來，霍洛維茲似乎特地為美國度身定制了演出風格——時髦，如同摩天大樓一般拔地而起的演奏。那些年，他常常被形容為“鋼鐵時代”的鋼琴家。他開始覺得自己遠離俄羅斯的傳統。浪漫主義鋼琴風格似乎已經死去，他的同輩人都漸漸逝去。當拉赫瑪尼諾夫于1943年去世時，霍洛維茲感到絕望了。音樂演奏需要新的理念。

霍洛維茲再次感到筋疲力盡，健康狀況不佳，大腸炎和抑郁癥折磨著他。同時，社會也每況愈下——原子彈爆炸、種族屠殺還有電視機的發明。1948年，能夠長時間播放的錄音帶來了音樂消費的革命。好像口香糖一樣，音樂變成了另一個消費品。1953年，在持續舉辦音樂會十四年后，霍洛維茲再也無法繼續下去了。他放棄了，那時的他才五十歲不到。之后的幾年，他靜養，沉溺于自己的生活，住在他的豪華洋房里，與世隔絕，包圍著他的，是他在1940年代收藏的繪畫。在這段恢復期，他開始探索之前沒有時間了解過的音樂。他率先錄制了克萊門蒂的鋼琴作品，更重要的是，他學習了斯克里亞賓的作品。斯克里亞賓，這個基本已經從鋼琴曲目庫中消失了的名字，成為了他每日的精神食糧。霍洛維茲與斯克里亞賓的組合是鋼琴史上一個偉大的樂章。霍洛維茲錄制的斯克里亞賓作品是具有破壞性的。這兩位雄辯機智的玩伴，他們的性欲在燃燒，霍洛維茲演奏的斯克里亞賓是最富有被壓抑的性欲的。

在那段孤獨的歲月里，霍洛維茲神奇地變成了一個傳奇。有整整一代戰后的鋼琴家沒有聽過他的現場音樂會。對他們而言，霍洛維茲是一座燈塔，讓他們回憶起鋼琴家被視為浪漫主義英雄的逝去的沉寂的年代。那時，帕德雷夫斯基可以在凡爾賽宮為自己的國家簽署和平條約；那時，李斯特可以一邊彈琴一邊聽尼古拉斯二世的演講。對年輕的鋼琴家們而言，霍洛維茲是他們的文化偶像。他對世界不屑一顧，用讓自己開心的方式演奏。年輕人都渴望聽他的現場。他有著超人一般的光環。

如果說下半個世紀的鋼琴家都是聽著霍洛維茲的錄音長大的，那一點也不言過其實。他的錄音是歷史上的藝術家中被聽得最多的。霍洛維茲對于錄音很有天賦，他知道怎么對付這個沒有人情味的媒介。不像有些藝術家受到了極大的影響，錄音對他聲音的影響并不大，他也從來不畏懼錄音。很少有人懷疑霍洛維茲的現場演奏是否會超出他的錄音很多。他的精髓在錄音中仍富有生命力，可以清晰地被聽到。

雖然霍洛維茲在二十世紀三四十年代的錄音音響質量不佳，但仍留存了下來。從他演奏的車爾尼《回憶——根據心愛的羅德主題而作的變奏曲》（Variations on La Ricordanza）中，你可以聽出他令人炫目的手指控制力以及對浪漫主義早期作品風格的極好把握。他錄制的海頓《降E大調奏鳴曲》是經典。他錄制的舒曼也是不容錯過的，例如《夢幻曲》，特別是“熱情的急板”（Presto passinato）。他在1932年錄制的李斯特奏鳴曲是一首杰作，他在1930年錄制的拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》也是如此。也許他最不同尋常的錄音是穆索爾斯基的《圖畫展覽會》，帶出他認為穆索爾斯基想要表達的內容，霍洛維茲故意夸張了不少。純粹主義者痛恨這個詮釋，更有人諷刺說霍洛維茲在樂譜上涂鴉，但這部作品的鋼琴演奏是頗具影響力的，就如同自然界的地心引力，最完美地體現了霍洛維茲的一種超越常人的、令人驚奇的能夠純粹地將想法呈現的能力。

在那個時期，霍洛維茲錄制了一批肖邦的錄音，包括如羽毛般輕盈的《第四諧謔曲》。他的李斯特狂想曲加上了他個人的修改，棒極了。他在《第六狂想曲》中展示的八度令所有人欽慕。另一些不容忽視的演奏包括德彪西的《琶音練習曲》、普朗克的《托卡塔》、圣-桑的《骷之舞》以及霍洛維茲自己改編的《星條旗永不落》——這首曲子讓他有了“一人樂隊”的別稱。四十年代，他錄制了普羅科菲耶夫的《托卡塔》以及《第七奏鳴曲》。在聽了這首奏鳴曲的錄音后，普羅科菲耶夫給他寄了一份樂譜，并寫道：“作曲家贈給世界上最不可思議的鋼琴家。”

霍洛維茲傳奇慢慢被蒙上了一層神話色彩。最后，1965年5月9日，在沉寂了十二年后，他又一次在卡內基音樂廳舉辦了音樂會。約瑟夫·卡林斯坦（Joseph Kalichstein）將它比喻為“好似宙斯從奧林匹斯山上下來，在五十七街上演奇跡一般”。霍洛維茲在六十二歲那年重返舞臺了。他的生命還將延續四分之一個世紀，但不會再經歷持久的壓力和無休無止的演出和旅行了。他根據自己的狀況決定何時演出。每一場音樂會都是一個重大事件，每個城市都因為他的光臨而倍感榮幸。霍洛維茲知道如何保持傳奇的形象，那些被他戲弄的公眾擔心每場音樂會都可能成為他最后一場演出。人們徹夜在票房外等待買票，他們不希望錯過這位偉大的藝術家。他成為了鋼琴的象征。

1969年，霍洛維茲再次退休了，這次持續了五年。1974年11月，他重返舞臺，現在這位傳奇人物可以為自己的獨奏會開出最高的價碼了。1986年，當他宣布要回俄羅斯演出時，所有人都驚訝了。他常常說自己永遠也不會再看見出生地了。他在莫斯科和列寧格勒的演出為他的音樂生涯戴上了桂冠。上萬人通過電視轉播觀看了莫斯科的演出。那是世界歷史上一個動人的時刻。霍洛維茲回去的時候正是那個他六十多年前逃離的政治體系開始分崩瓦解的時候。他說他覺得自己好像是一位和平大使，“也許人們不會再互相殘殺了”。在莫斯科，他向斯克里亞賓致以敬意，后者在1915年過世。他在斯克里亞賓博物館演出，那時作曲家的女兒仍然在世，親耳聽到了這位偉大鋼琴家演奏了她父親的作品。

離開俄羅斯后，他在歐洲其他城市以及東京的音樂會也大獲成功。勛章、緞帶紛至沓來，他還榮獲了美國總統自由勛章。回到紐約后，霍洛維茲重燃了自己對莫扎特的喜愛，開始為1987年將在米蘭錄制的莫扎特協奏曲做準備。1986年12月14日，他在美國的最后一場音樂會在大都會歌劇院舉辦。1987年，他在柏林、漢堡以及阿姆斯特丹演出，并在維也納舉辦了五十三年來在那里的第一場音樂會。那是他最后一場音樂會。他的鋼琴技巧仍然十分杰出。此后，他又生活了兩年，在去世前幾天剛剛結束了一張唱片的錄制。霍洛維茲的鋼琴演奏讓他永遠活在人們的記憶中。鋼琴是他唯一渴求的，是他的所有。

霍洛維茲給音樂舞臺帶來了一種即興。他是一位音樂會曲目策劃大師，總是為每個人準備一些特別的曲目。他知道聽眾來聽他的獨奏會并不是為了來被教育的，而是為了被吸引，為了在接下去的兩個小時忘卻自己，忘卻日常生活中的瑣碎，為了讓音樂重新燃起他們的夢想，以及享受驚人的演奏技巧所帶來的驚喜。

拉扎爾·貝爾曼（Lazar Berman）在他的文章中寫道，他十分羨慕霍洛維茲，因為在他的音樂生涯中，他自己的鋼琴始終觸手可及。很少有鋼琴家有如此的幸運，總是可以有一件自己的樂器，專門為滿足他的需求而調音。我記得曾在阿圖爾·魯賓斯坦的一場音樂會后跟他聊起這個話題。“是的，”他說，“我彈得好是因為我的鋼琴始終伴隨我左右。”1991年1月，施坦威音樂廳讓霍洛維茲心愛的鋼琴（音樂會用琴503）做了一次長途巡展，它在七十五個城市的施坦威商店展出。彼得·古德里奇（Peter Goodrich）是施坦威鋼琴和藝術家部門的主管，他曾讓我創作一個多媒體展，名叫“施坦威向霍洛維茲致敬”。在鋼琴被運往各個城市的途中，鋼琴經銷商們讓當地的鋼琴家和學生在鋼琴上短暫地彈奏一會兒。我很高興看到人們對于霍洛維茲鋼琴的敬重。然而，我聽說在大多數情況下，鋼琴總是被毫不客氣地砸得很響。每個人都試圖演奏出霍洛維茲的“風暴”，但很多人的演奏聽起來沒有音樂性。

當我獨自一人與鋼琴在一起的時候，我很快意識到這架鋼琴是霍洛維茲本人的杰作。這么多年來，他都與施坦威的首席技術人員比爾·胡普費爾（Bill Hupfer）以及后來的弗朗茲·莫爾（Franz Mohr）合作，為這家鋼琴特別設計了獨特的靈活性。這架鋼琴聲音的通透感、絢麗的高音聲部以及有力的低音聲部是很多鋼琴家心目中的理想，對于大型的音樂廳是最適合不過的鋼琴了。霍洛維茲曾經這樣評價道，“空氣潮濕會讓我漏音，讓鋼琴的反應變慢”。現在我知道，這架鋼琴對于天氣變化是異常敏感的，空氣太潮濕會非常影響鋼琴的機械以及鋼琴家的演奏。

在1840年后，好的“現代”鋼琴大多有不錯的機械。在產于巴黎的埃拉德（Erard）鋼琴大范圍傳播后，這個鋼琴的模型成為所有音樂會用琴的標準。鋼琴廠商們各不相同，每架鋼琴都個性鮮明。于是，演奏者在鋼琴的挑選上有很大的空間。肖邦，這位最后的小型沙龍鋼琴家曾說道：“我覺得身體狀況不太好的時候，我會彈奏埃拉德鋼琴，它讓我很快找到現成的音。但當我感覺精力充沛，想彈出自己的聲音時，我就會想要演奏普萊耶爾（Pleyel）鋼琴。”

李斯特在1839年舉辦了歷史上首場鋼琴獨奏會，甚至定下了“獨奏會”（Recital）這個名字。我們始終有理由相信這件樂器會一直存在下去。無論何時，這本書都是一個記錄，記錄下曾經有一個人主宰了鋼琴超過半個世紀，正如李斯特在十九世紀所做的那樣。