從《小王子》看當(dāng)前三維動(dòng)畫電影的同質(zhì)化困境

陳菲儀

三維動(dòng)畫電影《小王子》于2015年10月16號(hào)在國(guó)內(nèi)上映。這部由經(jīng)典同名小說改編的電影獲得了大多數(shù)觀眾的好評(píng)。但是在好評(píng)背后，也出現(xiàn)了一些質(zhì)疑的聲音：有人認(rèn)為這部動(dòng)畫喪失了原著所具備的靈氣；有人質(zhì)疑為何富有人文氣息的法國(guó)公司會(huì)拍出這么一部好萊塢類型的電影；也有人不認(rèn)可三維動(dòng)畫部分小王子的角色造型。實(shí)際上在這些質(zhì)疑背后，潛藏著當(dāng)前三維動(dòng)畫電影所面臨的同質(zhì)化困境——在全球化以及好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的裹脅下，世界三維動(dòng)畫電影不斷向皮克斯動(dòng)畫風(fēng)格靠攏的困境。

下文將以三維動(dòng)畫電影《小王子》為引線，對(duì)當(dāng)前三維動(dòng)畫電影的同質(zhì)化困境進(jìn)行剖析。

一、 同質(zhì)化現(xiàn)象的具體表現(xiàn)

（一）使用皮克斯式的動(dòng)畫角色造型

皮克斯在美國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫和自身探索的基礎(chǔ)上，發(fā)展出一套備受觀眾喜愛的角色形象范式。電影《小王子》罕見地出現(xiàn)了兩套風(fēng)格相距甚遠(yuǎn)的角色造型。它的定格動(dòng)畫部分采用了偏向幾何簡(jiǎn)潔的角色形象，并且以兩個(gè)沒有高光的小黑點(diǎn)作為角色的眼睛。但是到了三維動(dòng)畫部分，其角色造型就變得非常接近皮克斯動(dòng)畫的造型。除了發(fā)色和服飾，小王子幾乎完全變成了另外一個(gè)人：三維部分小王子的造型細(xì)節(jié)更為貼近現(xiàn)實(shí)，遺失了之前定格動(dòng)畫的拙樸感；皮克斯式的大眼睛讓小王子的情緒表達(dá)過于外露，遺失了定格動(dòng)畫中的純真感和神秘感。這些改變讓小王子變成普通的鄰家小孩，不再具備定格動(dòng)畫所呈現(xiàn)出來的超凡脫俗的氣質(zhì)。

皮克斯之所以發(fā)展出這樣一套表現(xiàn)模式，就是為了表達(dá)其擅長(zhǎng)的成長(zhǎng)與幽默的主題。大眼睛和夸大的手部讓角色的情緒表達(dá)熱烈而外露，角色身材的夸張讓動(dòng)畫的戲虐和幽默效果得到加強(qiáng)。但是在《小王子》這部影片中，原著疏離的哲學(xué)氣質(zhì)與這種親民的美式幽默并非完全兼容，盲目地模仿皮克斯的角色造型讓小王子墜入凡間。

（二）對(duì)真實(shí)質(zhì)感的盲目追求

不同的質(zhì)感賦予動(dòng)畫片不同的美術(shù)風(fēng)格。當(dāng)前主流三維數(shù)字動(dòng)畫以極具照片真實(shí)感的質(zhì)感為審美特征。這種質(zhì)感的真實(shí)，不僅包括某樣質(zhì)感在觀感上的真實(shí)，還包括這些質(zhì)感在分布位置上的真實(shí)。這是主流三維動(dòng)畫與同樣具備真實(shí)質(zhì)感的定格動(dòng)畫在材質(zhì)表現(xiàn)上的最大區(qū)別。以《小王子》為例，在定格動(dòng)畫部分，小王子的皮膚呈現(xiàn)粗糙木頭的質(zhì)感，頭發(fā)呈現(xiàn)皺紋紙的質(zhì)感，到了三維動(dòng)畫部分，小王子的皮膚與頭發(fā)與真人非常接近，拙樸感也就自然而然地消失了。

真實(shí)質(zhì)感曾經(jīng)是三維動(dòng)畫在商業(yè)上與二維單線平涂動(dòng)畫進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)的不二法寶，也是三維動(dòng)畫一直以來追求的目標(biāo)，大多數(shù)分析三維動(dòng)畫美學(xué)特征的論文，也一直將真實(shí)質(zhì)感當(dāng)作三維動(dòng)畫的核心特質(zhì)。然而，真實(shí)質(zhì)感絕非是三維動(dòng)畫這一媒介與生俱來的屬性。聶欣如指出，“數(shù)字媒體的第一特性為‘寄生性”，它“完全沿用了傳統(tǒng)的他人形態(tài)，寄生在他人的軀殼之中”。[1]三維動(dòng)畫所構(gòu)建的影像只是對(duì)符號(hào)的擬仿，并不存在一個(gè)真正被拍攝的物質(zhì)實(shí)體。按照這一邏輯，可以發(fā)現(xiàn)真實(shí)質(zhì)感只不過是三維動(dòng)畫這種虛擬媒介所擬仿的一種美學(xué)樣式，絕非三維動(dòng)畫的必然追求。

當(dāng)前主流三維動(dòng)畫追求的是真實(shí)的質(zhì)感，并沒有意識(shí)到在某些主題的故事中，選擇非真實(shí)的質(zhì)感能起到更好的效果?！缎⊥踝印范ǜ駝?dòng)畫部分角色質(zhì)感與影片主題的契合越發(fā)反襯出三維動(dòng)畫部分的流俗，可見真實(shí)質(zhì)感并非所有三維動(dòng)畫的最佳選擇。

（三）采用經(jīng)典好萊塢動(dòng)畫電影敘事策略

大多數(shù)好萊塢動(dòng)畫電影所采用的是一套“原始秩序→秩序打亂→試圖重建→遭受挫折→秩序恢復(fù)”的敘事模式。動(dòng)畫片《海底總動(dòng)員》《飛屋環(huán)游記》都采用了這一結(jié)構(gòu)。而在《小王子》的原著中，作者采用的是童話式的敘事模式。童話作為最古老的文學(xué)形式，最初是由神話演變而來的?！缎⊥踝印芬粫幸廊槐Ａ糁罅课鞣焦诺渖裨挼奶卣鳌Ｔ谑址ㄉ希瑫杏么罅康南笳骱碗[喻抒發(fā)了作者的哲學(xué)理念。例如用玫瑰隱喻愛情，用猴面包樹隱喻人性之惡等。在結(jié)構(gòu)上，其采用的是類似希臘神話的“英雄遠(yuǎn)走→追尋奇跡→經(jīng)歷磨難→結(jié)局”的模式。好萊塢動(dòng)畫的敘事模式也起源于希臘神話，但是在希臘神話中，英雄之死是一種比較常見的結(jié)局，神話憑借英雄的死亡得以升華，產(chǎn)生出悲劇的壯美。在好萊塢動(dòng)畫中，英雄或主角的死亡是難以想象的，主角不僅不能死亡，最終還會(huì)達(dá)成愿望并實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。在《小王子》一書的結(jié)尾，小王子被毒蛇咬中，誰也不知道小王子是真的死亡了還是回到了他的星球。這一開放性結(jié)局與帽中大象和盒中小羊的段落交相呼引，以表面的死亡為結(jié)束，引發(fā)讀者無限的遐想。與原著相反，電影《小王子》遵循了好萊塢動(dòng)畫的敘事套路。該片有兩條敘事路線，一條是電影原創(chuàng)的小女孩的成長(zhǎng)故事，另一條是改編自原著的小王子的旅程。前者是故事的主線，而后者只不過是以老年飛行員回憶的形式插敘到前者之中。在故事的主線中，小女孩在媽媽的督促下努力學(xué)習(xí)（原始秩序），老年飛行員病危（秩序打亂），小女孩去尋找小王子（試圖重建），發(fā)現(xiàn)小王子失去了記憶，并被商人控制（遭受挫折），最后打破了裝著星星的罐子，回到小王子的星球（秩序恢復(fù)），小女孩和小王子都實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值。至此，原著中的開放性結(jié)局不復(fù)存在，拯救小王子成為影片真正的結(jié)尾。這種情節(jié)設(shè)計(jì)完全遵循了好萊塢動(dòng)畫的敘事模式，書中豐富的象征手法在電影主線中也沒有得到體現(xiàn)。詩(shī)意的《小王子》最終被“格式化”為好萊塢流水線上的又一份“罐頭”電影。

經(jīng)典好萊塢動(dòng)畫電影敘事形式作為一種成熟的范式，在“合家歡”式動(dòng)畫的建構(gòu)上具備優(yōu)勢(shì)，但是并非所有的動(dòng)畫都適用這一模式。從《小王子》的電影和原著的對(duì)比中，可以明顯感覺到三維動(dòng)畫敘事同質(zhì)化的消極影響。電影錯(cuò)誤地將好萊塢動(dòng)畫的敘事模式應(yīng)用在一個(gè)與之不匹配的主題之上，使原作的哲學(xué)意境和詩(shī)意蕩然無存。

二、 同質(zhì)化現(xiàn)象的成因

正如上文提到的，三維動(dòng)畫電影同質(zhì)化現(xiàn)象實(shí)際表現(xiàn)為對(duì)皮克斯動(dòng)畫電影的模仿。皮克斯作為獨(dú)立動(dòng)畫公司，必然擁有其自身的風(fēng)格特點(diǎn)。但是現(xiàn)在不僅僅是美國(guó)動(dòng)畫，就連在二維動(dòng)畫時(shí)期獨(dú)樹一幟的歐洲動(dòng)畫，到了三維動(dòng)畫時(shí)期，也被皮克斯動(dòng)畫風(fēng)格同化了。除了《小王子》，法國(guó)制作的另一部動(dòng)畫《穿長(zhǎng)筒靴的貓》，還有英國(guó)制作的《亞瑟·圣誕》《戰(zhàn)鴿總動(dòng)員》，這些影片在造型、質(zhì)感、敘事上都與皮克斯動(dòng)畫非常接近。不可否認(rèn)，皮克斯是三維動(dòng)畫領(lǐng)域的開拓者，模仿皮克斯有助于其他動(dòng)畫公司快速構(gòu)建自己的創(chuàng)作體系。

其次，三維動(dòng)畫的工具理性特征對(duì)藝術(shù)家的價(jià)值理性起到了壓制作用。工具理性是指“行動(dòng)只由追求功利的動(dòng)機(jī)所驅(qū)使，行動(dòng)借助理性達(dá)到自己需要的預(yù)期目的，行動(dòng)者純粹從效果最大化的角度考慮，而漠視人的情感和精神價(jià)值”[2]。在三維動(dòng)畫中主要表現(xiàn)為：計(jì)算機(jī)制圖技術(shù)所構(gòu)建的審美體系對(duì)創(chuàng)作主體的僭越；以及三維動(dòng)畫制作分工的細(xì)分對(duì)創(chuàng)作主體的削弱。當(dāng)前三維動(dòng)畫對(duì)照片寫實(shí)主義質(zhì)感的追求，很大程度上源于計(jì)算機(jī)制圖技術(shù)的追求。計(jì)算機(jī)制圖技術(shù)在動(dòng)畫娛樂產(chǎn)業(yè)之外有著廣闊的應(yīng)用領(lǐng)域，這些領(lǐng)域追求的都是寫實(shí)或者符合物理規(guī)律的畫面。同時(shí)，根據(jù)Leon Gurevitch的論述，三維動(dòng)畫的豐富細(xì)節(jié)、宏大場(chǎng)景、模型數(shù)量和復(fù)雜照明是人力所不能及的，需要計(jì)算機(jī)“自動(dòng)化”的介入。[3]所以，在三維動(dòng)畫中，要實(shí)現(xiàn)精細(xì)的畫面效果，創(chuàng)作主體就很難對(duì)畫面有照片寫實(shí)主義之外的追求。除此之外，三維動(dòng)畫的分工比二維動(dòng)畫有著更進(jìn)一步的細(xì)化，比如在二維動(dòng)畫中，動(dòng)畫表演主要取決于原畫師和動(dòng)畫師，而到了三維動(dòng)畫制作，骨骼、肌肉、蒙皮和計(jì)算機(jī)生成的運(yùn)動(dòng)補(bǔ)間都能對(duì)動(dòng)畫表演產(chǎn)生影響。這種細(xì)化的分工正是機(jī)械復(fù)制時(shí)代技術(shù)理性向工具理性異化的具體表現(xiàn)，創(chuàng)作主體的價(jià)值理性被計(jì)算機(jī)制圖技術(shù)的工具理性所控制，最終讓三維動(dòng)畫電影呈現(xiàn)出計(jì)算機(jī)制圖技術(shù)所構(gòu)建出來的千篇一律的審美質(zhì)素。

除了制作上的原因，好萊塢文化霸權(quán)對(duì)觀眾審美的同化也是一個(gè)不容忽視的因素。孫振濤認(rèn)為，三維動(dòng)畫的全球化過程體現(xiàn)了文化帝國(guó)主義的基本邏輯。[4]所謂文化帝國(guó)主義，指的是“支配性國(guó)家的某些產(chǎn)品、時(shí)尚和風(fēng)格樣式得以向依附市場(chǎng)進(jìn)行傳輸，從而產(chǎn)生特定的需求與消費(fèi)形態(tài)的運(yùn)行方式 ”。[5]在美國(guó)好萊塢強(qiáng)大的制作和推廣體系的作用下，觀眾養(yǎng)成了特定的審美期待，即對(duì)美國(guó)三維動(dòng)畫的審美期待。其他國(guó)家所制作的三維動(dòng)畫不得不遵循美國(guó)三維動(dòng)畫的套路，按它的那套邏輯構(gòu)建敘事和表現(xiàn)體系，才能在商業(yè)上取得成功。

三、 同質(zhì)化現(xiàn)象的消極影響

必須承認(rèn)，同質(zhì)化現(xiàn)象在三維動(dòng)畫發(fā)展早期階段具備一定的合理性。對(duì)成熟風(fēng)格和創(chuàng)作體系的模仿有助于快速建立起自己的創(chuàng)作體系，集中體現(xiàn)同一種審美特質(zhì)有助于確立三維動(dòng)畫對(duì)二維動(dòng)畫的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。然而，隨著時(shí)間的流逝，當(dāng)前三維動(dòng)畫同質(zhì)化現(xiàn)象的積極影響正逐漸消退，消極影響卻逐漸凸顯。

首先，三維動(dòng)畫在視覺表現(xiàn)上的同質(zhì)化將限制影片主題表達(dá)的廣度。通常來說，影片采用何種視覺形式取決于影片主題的需求。然而，視覺表現(xiàn)亦會(huì)對(duì)主題的表達(dá)產(chǎn)生一定的反作用力。就如同CG 技術(shù)的成熟之前奇幻題材電影一直未能成為主流一樣，動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)能力如果沒有被充分挖掘，就會(huì)影響到某種主題的準(zhǔn)確表達(dá)。在電影《小王子》中，皮克斯式的影片風(fēng)格顯然不足以承擔(dān)起表達(dá)原著主題的任務(wù)，最終導(dǎo)致主題的表達(dá)出現(xiàn)偏差。

其次，三維動(dòng)畫的同質(zhì)化現(xiàn)象亦會(huì)引發(fā)觀眾的審美疲勞。當(dāng)前三維動(dòng)畫電影基本上追求的是一種“奇觀”的觀影體驗(yàn)。這些“奇觀”都有著類似的故事架構(gòu)和表現(xiàn)風(fēng)格。電影《小王子》不僅在情節(jié)安排上采用了皮克斯的敘事策略，在視覺表現(xiàn)上也有很多段落與其似曾相識(shí)。比如片中打破玻璃罩解救星星的一幕，就與皮克斯動(dòng)畫《月神》中的場(chǎng)景較為類似。當(dāng)觀眾對(duì)這種同質(zhì)化的“奇觀”產(chǎn)生審美疲勞之時(shí)，就是三維動(dòng)畫電影遭受挫折之日。

最后，從產(chǎn)業(yè)的角度思考，同質(zhì)化現(xiàn)象將導(dǎo)致三維動(dòng)畫影片間的惡性競(jìng)爭(zhēng)。在20世紀(jì)90年代，三維動(dòng)畫作為一種非常新穎的動(dòng)畫形式，它所呈現(xiàn)出來獨(dú)特樣貌是與傳統(tǒng)動(dòng)畫進(jìn)行差異化競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)鍵。但是現(xiàn)在二維動(dòng)畫已經(jīng)喪失了它在全球動(dòng)畫市場(chǎng)中的主導(dǎo)地位，動(dòng)畫電影間的競(jìng)爭(zhēng)轉(zhuǎn)化為三維動(dòng)畫電影之間的內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)。隨著有能力生產(chǎn)高品質(zhì)三維動(dòng)畫電影的公司的增加，以及三維動(dòng)畫電影產(chǎn)量的上升，如果這些影片不能體現(xiàn)出差異化的質(zhì)素，最終將導(dǎo)致三維動(dòng)畫影片間的惡性競(jìng)爭(zhēng)，降低影片所賺取的利潤(rùn)。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前三維動(dòng)畫電影的同質(zhì)化困境是在藝術(shù)、技術(shù)和商業(yè)等各個(gè)因素綜合作用下的結(jié)果。這些因素之間的客觀聯(lián)系構(gòu)成了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，一個(gè)關(guān)于三維動(dòng)畫的場(chǎng)域。場(chǎng)域中的權(quán)力者就是以皮克斯為首的美國(guó)三維動(dòng)畫公司，而未獲權(quán)力者則是其它后進(jìn)的動(dòng)畫公司。而我們知道，場(chǎng)域中的被壓迫對(duì)象必將另外尋找出路，領(lǐng)先者亦需擺脫群體模仿，保持其在場(chǎng)域中的地位。這種力量終將成為三維動(dòng)畫電影擺脫同質(zhì)化困境的動(dòng)力，三維動(dòng)畫電影朝多元化方向發(fā)展勢(shì)在必行。

參考文獻(xiàn)：

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