古典與現(xiàn)代的結(jié)合

徐傳南

【摘 要】《桃花扇》自誕生之初演出盛況空前，之后演出漸少，在《綴白裘》等戲曲演出文本中竟無表演記載，原因之一是現(xiàn)實(shí)觀眾與假定觀眾的逐漸偏離，原因之二是生旦戲漸為主導(dǎo)，離合之情引出國仇家恨的主題太過龐大，不適應(yīng)這一趨勢。作為話劇導(dǎo)演的田沁鑫對《桃花扇》進(jìn)行的嘗試是目前較有影響力的，她將古典昆曲的表演和話劇表演相結(jié)合，在舞臺(tái)和戲曲結(jié)構(gòu)上做了大膽的嘗試，給觀眾帶來了一種新的觀看體驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】《桃花扇》；田沁鑫；古典；現(xiàn)代

中圖分類號(hào)：I234 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）02-0033-02

《桃花扇》和《長生殿》在中國俱是戲曲史上的巔峰之作，在戲曲史上長久的聲律與文采之爭的影響下，做到了“湯詞沈律，合之雙美”。然而，吳梅在《中國戲曲概論》中具體論述其成就時(shí)寫道：“顧《桃花扇》、《長生殿》二書僅論文字，似孔勝于洪，不知排場布置、宮調(diào)分配，昉思遠(yuǎn)駕東塘之上，《桃花扇》耐唱之曲，實(shí)不多見，通本無新聲，此其短也。《長生殿》則集古今耐唱耐做之曲于一傳中，不獨(dú)生旦諸曲，出出可聽，即凈丑過脈各小曲，亦絲絲入扣，恰如分際。余嘗謂《桃花扇》有佳詞而無佳調(diào)，深惜云亭不諳度聲。”①這無疑成為《桃花扇》在舞臺(tái)上不能力敵《長生殿》的重要原因。當(dāng)然，相對于《長生殿》，《桃花扇》的結(jié)構(gòu)亦過于龐大，一生一旦牽引出政治變亂，“爭斗則朝宗分其憂，宴游則香君罹其苦”②，侯朝宗一線關(guān)聯(lián)史可法、左良玉等軍國重臣，李香君一線，通過“拒媒”、“媚座”、“選優(yōu)”等事件寫出弘光、馬阮等偷安宴游之情，由此將南明覆亡、生旦之情覆滅、離合之情寫出興亡之感。

時(shí)至今日，《桃花扇》在舞臺(tái)上留存的曲目零散而稀少，故重新搬演便是一件極大的難事，田沁鑫導(dǎo)演的《1699·桃花扇》經(jīng)提煉取舍后，融入了現(xiàn)代話劇的演出之法，將整本傳奇濃縮為三個(gè)小時(shí)的演出，可以說是將古典昆曲與現(xiàn)代結(jié)合的一個(gè)重大嘗試。她擷取了《聽稗》、《傳歌》、《眠香》、《卻奩》、《撫兵》、《鬧榭》、《哭主》等少數(shù)段落，每個(gè)場面只截取最有戲的點(diǎn)，抓最能刻畫人物性格的幾句話或幾個(gè)動(dòng)作，以大場小場緊密編排、組合，由此，《1699·桃花扇》的篇幅較原來全本演出而言更為短小而集中，表現(xiàn)力得到了提升。

一、舞臺(tái)布景的古典與現(xiàn)代元素

關(guān)于中國戲曲的誕生，有一種普遍說法是戲劇起源于古代祭神的儀式，戲曲在誕生伊始便與祭祀神明密切相關(guān)，但一直到宋金時(shí)期以前都處于萌芽階段，并沒有發(fā)展成為成熟的戲曲形式。與此相適應(yīng)的是戲臺(tái)建筑的發(fā)展也是到宋金時(shí)期才走向成熟。最初看到關(guān)于戲臺(tái)的的文獻(xiàn)記錄只有“樂棚”、“露臺(tái)”臨時(shí)搭建或者沒有屋頂?shù)谋硌輬鏊⒚鳌⑶迦S著戲曲的不斷發(fā)展，戲曲形成了成熟的“以歌舞演故事”③的載歌載舞的形式，同時(shí)對戲曲舞臺(tái)提出了更高的要求，戲班規(guī)模的擴(kuò)大、人數(shù)和行頭的增加，使得戲臺(tái)將后臺(tái)擴(kuò)大并獨(dú)立出來，戲臺(tái)的面闊方向不斷擴(kuò)大為三面開間。反過來，形成固定結(jié)構(gòu)的戲臺(tái)對戲曲的表演也有其制約作用。劇場影響并決定觀演的方式，戲曲表演因此轉(zhuǎn)而強(qiáng)化其本身固有的程式化和虛擬化的特征，寫意性的表演與觀眾的想象力結(jié)合，整個(gè)世界包羅萬象僅限于方寸的舞臺(tái)之地。

隨著西方文明傳入中國，西方的戲劇文化也在沖擊著中國的傳統(tǒng)戲曲。隨著現(xiàn)代劇院的不斷興建，西方最普遍的鏡框式舞臺(tái)取代了原有的古戲臺(tái)，如今的古戲臺(tái)幾乎都作為歷史遺跡留存于人們的記憶中，而傳統(tǒng)的各個(gè)劇種則紛紛上演于鏡框式的舞臺(tái)上。舞臺(tái)成為一個(gè)自足的世界，就像被“第四堵墻”隔開了。

田沁鑫打破現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)的鏡框式結(jié)構(gòu)，恢復(fù)了古劇場的形貌，三面觀眾席環(huán)擁戲臺(tái)，左右兩邊的“觀眾席”均是舞臺(tái)上身著戲服的男男女女，雖然不是專為觀眾而設(shè)，畢竟恢復(fù)了三面面向觀眾的傳統(tǒng)，更符合古典昆曲的觀演習(xí)慣。除此之外，田沁鑫在舞臺(tái)上搭建了一個(gè)可移動(dòng)的、更為精致的小舞臺(tái)——當(dāng)演員在演戲的時(shí)候，有幾個(gè)穿著青衣小帽的“檢場人”自在地在舞臺(tái)上擺臺(tái)，“擺臺(tái)”本是古代戲曲舞臺(tái)上專有的一種安置桌椅道具的格式，在戲開演之前由“檢場人”安排好。這也算是一種大膽的嘗試和創(chuàng)新，更是對戲曲的虛擬性、程式性等本質(zhì)獨(dú)到的闡釋與把握，與昆曲表演的開放性和與觀眾的互動(dòng)性并不相悖。《1699·桃花扇》的舞臺(tái)基本上仿照古典劇場式樣，中國傳統(tǒng)的舞臺(tái)大體是表演區(qū)，分內(nèi)場和外場，它以一桌二椅的位置劃分，桌內(nèi)為內(nèi)場，桌外為外場，與“文武場面”即樂隊(duì)構(gòu)成。《1699·桃花扇》的內(nèi)場是高高的四根大紅柱子組成的高臺(tái)，內(nèi)置一桌二椅，戲臺(tái)的橫匾聯(lián)為“霓裳同”，古代劇場極為重視的柱聯(lián)，用以表現(xiàn)史詩劇場的格調(diào)。“文武場面”的設(shè)置也沿襲當(dāng)年習(xí)慣，置于舞臺(tái)后方，民國以來樂隊(duì)位于上場門一側(cè)“九龍口”之旁的習(xí)慣則被廢棄。

與特別的舞臺(tái)建構(gòu)相應(yīng)，田沁鑫取消了舞臺(tái)常用的一些燈光手段如追光等，以大白光為照明手段，還原出古代在露天自然光下演出的原味。同時(shí)，她用有鏡面反光的地磚鋪成的地板代替了傳統(tǒng)的紅地毯，地板上可以映照出人影，和整個(gè)舞美設(shè)計(jì)也非常和諧，為整個(gè)舞臺(tái)添加了不少現(xiàn)代氣息。

二、古典戲曲中現(xiàn)代話劇結(jié)構(gòu)的嘗試

中國戲曲的發(fā)展受到說唱文學(xué)的影響，尤其諸宮調(diào)的產(chǎn)生對中國戲曲的成熟有巨大的影響，吳梅先生在20世紀(jì)20年代就提出：“若合諸曲以成全書，備記一人之始末，則諸宮調(diào)詞，實(shí)為元明以來雜居傳奇之鼻祖。”④古典戲曲由此形成了點(diǎn)線串珠為基本特征的結(jié)構(gòu)形式，劇情發(fā)展以時(shí)間為序，由始至終。中國古典戲曲結(jié)構(gòu)是開放的、詩意的，三五步千山萬水，一個(gè)圓場千百里，連場戲在時(shí)間順序里的人物上下場作為情節(jié)演進(jìn)的基本手段，決定了戲曲情節(jié)的展開方式是縱向推進(jìn)，也就決定了戲曲的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出線性的特征。這點(diǎn)與西方戲劇以追求真實(shí)幻覺的鎖閉式結(jié)構(gòu)不同，不會(huì)從故事的一半甚至接近結(jié)尾處開始，在人物的敘述中了解之前的情節(jié)，也不會(huì)幾條線索并置、多個(gè)橫截面同時(shí)出現(xiàn)于舞臺(tái)。

在劇情開展的過程中，田沁鑫并未完全采用古典戲曲環(huán)環(huán)相扣的線性發(fā)展矛盾沖突模式，她在宏觀上運(yùn)用了話劇的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，常常幾條線索同時(shí)并進(jìn)、交織發(fā)展，多個(gè)橫截面同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，不同時(shí)空的人在同一舞臺(tái)上活動(dòng)，田沁鑫稱其為作“全景戲劇”。如第二場香君卻奩時(shí)舞臺(tái)靜止，此時(shí)阮大鋮出場自表近況，并向隨后出場的馬士英極盡諂媚欲與相交后，舞臺(tái)之中的舞臺(tái)上，侯朝宗這才對香君表示欽敬；再如崇禎皇帝吊死煤山，文人士子、忠臣將士、秦淮諸妓，甚至奸邪的馬阮同處舞臺(tái)之上，三個(gè)不同空間的人物依次痛悼君王，最后以圓場形式完成了一個(gè)王朝滅亡的葬禮。與此同時(shí)，通過背景音樂極致地渲染了臣民失去國君的悲痛氛圍。再如《誓師》中，在史可法悲烈的唱腔中，三千人馬一個(gè)接一個(gè)戰(zhàn)死，史大元帥最后為國捐軀，其情景十分悲壯，震撼人心，宏達(dá)的抒情情境極富感染力。這是田沁鑫對戲曲舞臺(tái)運(yùn)用的話劇結(jié)構(gòu)處理，在短時(shí)間內(nèi)再現(xiàn)歷史宏大規(guī)模的好辦法，既能使觀眾從舞臺(tái)上看到整體的史實(shí)，也省略了冗長的鋪墊和敘述，大大縮短了演出的時(shí)間。

三個(gè)小時(shí)的演出更符合現(xiàn)代人的快節(jié)奏生活，然而過度的提煉仍有許多未能深入表現(xiàn)原作的主題，因?yàn)樵鬟^于側(cè)重香君和侯朝宗二人的感情，作者之旨本在于“借離合之情，寫興亡之感”⑤，但是許多關(guān)聯(lián)明王朝興亡的歷史事件被刪減了，只保留了與劇情有關(guān)系的若干“點(diǎn)”，如“左良玉因兵多糧缺撫兵”、“阮大鋮陷害侯朝宗”、“眾人哀吊崇禎皇帝縊死”、“福王的登基與設(shè)朝”、“阮大鋮等威逼香君改嫁”，“左良玉引兵東下討伐馬士英等，左良玉因兒子的背叛氣死，黃得功自刎”、“史可法誓師護(hù)國壯烈犧牲”等。而像“馬、阮等陷害復(fù)社文人逮社”、“眾人逃難”、“拜壇”、“逢舟”等蘊(yùn)含著孔尚任強(qiáng)烈的歷史感、滄桑感、孤獨(dú)感的“點(diǎn)”被去除，史劇韻味不免受到影響，主題的表達(dá)也不能深化。尤其是去掉史可法《沉江》一出，“悲涼之霧，遍布華林”的末世之感大打折扣。梁啟超曾說“《桃花扇》沉痛之調(diào)，以《哭主》、《沉江》二出為最。《哭主》敘北朝之亡，《沉江》敘南朝之亡也……此數(shù)折者，余每一讀之，輒覺酸淚盈盈，承睫而欲下”⑥。這也是《桃花扇》主題過于宏大、難以調(diào)和的問題，雖然《1699·桃花扇》毀譽(yù)參半，但它既保留了原作中清晰的故事脈絡(luò)、原汁原味的昆曲唱腔，還保持了300年前昆曲盛世時(shí)行當(dāng)齊全、有文有武、場面宏大的特色，是古典昆曲與現(xiàn)代結(jié)合的一次很好的嘗試，是昆曲復(fù)興之路的一次探索，具有很大的啟發(fā)意義。

注釋：

①吳梅.中國戲曲概論.湖北：岳麓書院，2010.

②孔尚任.《桃花扇·媚座》總批.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

③王國維.宋元戲曲考.湖北：岳麓書院，2010.

④吳梅.中國戲曲概論.湖北：岳麓書院，2010.

⑤孔尚任.桃花扇·先聲.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

⑥梁啟超.飲冰室叢論·論《桃花扇》.云南：云南教育出版社，2001.

參考文獻(xiàn)：

[1]吳梅.中國戲曲概論[M].湖北：岳麓書院，2010.01.

[2]梁啟超.飲冰室文集點(diǎn)校[M].云南：云南教育出版社，2001.8.

[3]黃憶南.1699·《桃花扇》的啟示[J].中華文化畫報(bào)，2007（1）.

[4]劉政宏.二十世紀(jì)《桃花扇》研究[M]，河北：河北教育出版社，2010.