淺析東西方電影在情感表達(dá)方式上的差異——以好萊塢電影與中日文藝片為例

林晶珂

淺析東西方電影在情感表達(dá)方式上的差異——以好萊塢電影與中日文藝片為例

林晶珂

由于文化背景、美學(xué)觀念不同，東西方電影在情感表達(dá)方式上存在著諸多差異。對東西方電影情感表達(dá)方式的整體特征做出概述，試圖從角色形象、敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭節(jié)奏三方面進(jìn)行比較分析，并對其產(chǎn)生差異的文化根源進(jìn)行探討。

電影；情感表達(dá)方式；角色設(shè)計(jì)；敘述結(jié)構(gòu)；鏡頭節(jié)奏

［作者］林晶珂，南昌大學(xué)新聞系。

一、東西方電影情感表達(dá)方式的整體特征

情感表達(dá)方式［1］，是將因受外界刺激而產(chǎn)生的各種心理反應(yīng)表達(dá)出來所采取的方法和形式，筆者所研究的情感表達(dá)方式則通過電影藝術(shù)這一形式來體現(xiàn)。

西方電影的情感表達(dá)方式受到早期繪畫派鼻祖梅里埃風(fēng)格的影響，形成開放式的特點(diǎn)。以美國好萊塢動(dòng)畫電影為例［2］，其深受百老匯音樂劇影響，角色個(gè)性鮮明，情感直接明了，故事情節(jié)緊湊，緊緊跟隨主人公的情感變化來開展故事情節(jié)。受到美國文化以及風(fēng)俗習(xí)慣的深刻影響，角色的動(dòng)作往往夸張，在表達(dá)情感時(shí)比其他國家動(dòng)畫電影更加強(qiáng)烈、鮮明。

而東方電影的情感表達(dá)方式則受到傳統(tǒng)儒家文化影響，哪怕有同樣引人入勝的故事情節(jié)，東方導(dǎo)演們在表達(dá)情感時(shí)也更為注意細(xì)節(jié)，逐漸形成含蓄的特點(diǎn)。無論是演員的動(dòng)作還是表情，典型的中日文藝片在表達(dá)情緒時(shí)往往習(xí)慣于用一種呼吸般的節(jié)奏和緩地呈現(xiàn)角色的內(nèi)心世界。

二、東西方電影情感表達(dá)方式差異的表現(xiàn)

（一）角色形象

以好萊塢電影為代表的西方電影習(xí)慣將正派角色、反派角色的情感、矛盾表達(dá)得明確突出。如好萊塢超級英雄［3］，美國隊(duì)長、雷神、鋼鐵俠、X-Man、蝙蝠俠等一系列的英雄形象無不是長得英俊瀟灑，身材各個(gè)倒三角、大長腿，一出場就傳遞給觀眾善良、正義、溫暖、充滿力量與希望的情感。而負(fù)面角色往往矮小、猥瑣，或者在造型上倒眉、臉型尖銳、顴骨額外突出（如在《蝙蝠俠》系列中充當(dāng)反派的小丑），在服飾上多選冷色調(diào)服裝，給人陰險(xiǎn)毒辣的感覺。基于角色形象的設(shè)計(jì)，觀眾已經(jīng)對該角色有了一定的評估，那么之后無論這個(gè)角色在情節(jié)發(fā)展的過程中如何表達(dá)情感，觀眾都很容易接收到明確的信號，可謂喜怒形于色，所見即所得。

而在東方人的角色形象中，很少有絕對的好壞。東方的導(dǎo)演在情感表達(dá)上總是試圖傳達(dá)“變”的思想，所以往往角色形象差異較小。如《霸王別姬》中的段小樓和袁四爺。按照好萊塢思維，高大、威武、陽剛、有大哥氣質(zhì)的小樓應(yīng)該是影片中的英雄，其嬉笑怒罵無不正義。然而，隨著劇情發(fā)展，這位“英雄”在遭遇真正考驗(yàn)人性的危機(jī)時(shí)表現(xiàn)得軟弱無能，不如“妓女”菊仙，更比不上蝶衣，觀眾發(fā)現(xiàn)，這不過是個(gè)沒有信仰的平凡男人。相比段小樓，葛優(yōu)飾演的袁四爺獐頭鼠目，一笑露出兩顆大門牙，還垂涎于蝶衣，出場便給人猥瑣之感。第一回合與蝶衣、小樓照面，戲霸便與霸王有了“五步七步之爭”，但他明白自己是個(gè)惹厭的反角，當(dāng)下脫帽躬身，彬彬而退，更無半句廢話。越往后，觀眾越能發(fā)現(xiàn)，四爺是個(gè)豐富敏銳、懂得咀嚼生活的男子，是在世道中打過滾來的人，卻也是個(gè)真正有底線的文化人，其貪嗔癡恨自然又作他解。東方電影的情感表達(dá)是漸進(jìn)式、含蓄式的，觀眾開始所見的角色形象并非所得，角色形象的復(fù)雜暗示著情感的復(fù)雜，往往需要跟隨劇情慢慢感受細(xì)膩復(fù)雜的人物情感。

（二）敘事結(jié)構(gòu)

在電影中有五種基本的敘事結(jié)構(gòu)，即因果式線性結(jié)構(gòu)、回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)、綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)、交織式對照結(jié)構(gòu)以及夢幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。［3］東西方的電影不同程度地受到西方戲劇影響，但由于情感表達(dá)習(xí)慣的不同，其敘事結(jié)構(gòu)還是有所差異。

以好萊塢為代表的西方電影在表達(dá)情感時(shí)十分注重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)的完整性，通常采用因果式線性結(jié)構(gòu)。從鮑特的《火車大劫案》到格里菲斯的《一個(gè)國家的誕生》、都清晰地展現(xiàn)著電影敘事線性事理結(jié)構(gòu)發(fā)展和完善的軌跡。［4］到了經(jīng)典好萊塢時(shí)代，希區(qū)柯克、霍華德·霍克斯等一系列導(dǎo)演藝術(shù)大師更是將線性結(jié)構(gòu)的模式推向巔峰。結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)使導(dǎo)演們在設(shè)置沖突時(shí)往往傾向于尖銳的二元矛盾，角色雙方的沖突伴隨劇情發(fā)展愈加激烈，矛盾張力不斷擴(kuò)大，觀眾們很容易與角色人物產(chǎn)生情感共鳴。

值得注意的是，西方電影中也不乏眾多優(yōu)秀的非線性敘述作品。如奧森·威爾斯的《公民凱恩》，故事主要采用敘述者的口吻來講述，監(jiān)護(hù)人撒切爾先生描述了凱恩的孩提時(shí)代，《問詢報(bào)》的總經(jīng)理伯恩斯堪勾勒出凱恩少年得志的成功……相互分離、相互沖突的敘事段落被閃回重疊的敘事結(jié)構(gòu)手法串在一起，猶如蘇珊的拼圖游戲，慢慢地拼出凱恩完整的一生。再如回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)的好萊塢大片《源代碼》，與德國電影《羅拉快跑》相似，故事并非簡單的線性敘述，而是以游戲的特殊表現(xiàn)方式、多線結(jié)構(gòu)、交叉時(shí)空推動(dòng)劇情。

對比西方好萊塢電影，中日文藝片在情感表現(xiàn)上顯得非常細(xì)膩敏感，導(dǎo)演們慣用緩慢的敘事節(jié)奏，閃回、跳切、插敘、倒敘等多重?cái)⑹龇绞絹砗魬?yīng)情感變化。如黑澤明的《羅生門》，與《公民凱恩》類似，影片采用多點(diǎn)敘事，構(gòu)筑了多個(gè)時(shí)空，讓不同的人物從各自的角度、以完全不同的方式來解釋講述同一事件。他們的講述互為否定，事件表述互相抵觸消解、彼此對立。同時(shí)，平行蒙太奇手法的運(yùn)用使得不同人物對事件的敘述相互烘托、相互對比，加強(qiáng)了真理的相對性與事件的曖昧性，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

（三）鏡頭節(jié)奏

鏡頭畫面的節(jié)奏包含內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏。內(nèi)部節(jié)奏主要指故事情節(jié)發(fā)展與人物內(nèi)心節(jié)奏，而外部節(jié)奏則主要憑借鏡頭的時(shí)間長度、運(yùn)動(dòng)位置、景別變化與剪輯來實(shí)現(xiàn)影片的節(jié)奏感。在著名的庫里肖夫?qū)嶒?yàn)中，面無表情的面孔與不同的鏡頭組接可以產(chǎn)生不同的意義以及速度節(jié)奏，致使觀眾產(chǎn)生不同的觀影情緒。［5］可以說，鏡頭節(jié)奏是決定整部影片美學(xué)表現(xiàn)力的關(guān)鍵所在。

西方文化一貫重視科學(xué)性、精確性，使得西方電影的影響有其獨(dú)有的特征，如長鏡頭與景深鏡頭的使用。［6］仍以《公民凱恩》為例，導(dǎo)演奧遜·威爾斯利用景深鏡頭迫使觀眾集中注意力，以觀察到事實(shí)的多重矛盾。畫面前景里，小凱恩的父母正與經(jīng)紀(jì)人商談送走小凱恩的事情；而畫面背景的深處，小凱恩正無憂無慮地玩雪，對自己命運(yùn)的改變渾然不知。這一景深鏡頭所傳遞的情感是復(fù)雜的，它同時(shí)說明了三重真實(shí)，即“本體論的真實(shí)、戲劇的真實(shí)與心理的真實(shí)”。［5］在典型的好萊塢大片里，如“速度與激情”系列，導(dǎo)演慣用華麗動(dòng)感的鏡頭節(jié)奏：緊湊迅速的俯、仰鏡頭切換，旋轉(zhuǎn)跟拍的長鏡頭將賽車的速度感體現(xiàn)得淋漓盡致。

而中日文藝片中選材大多貼近現(xiàn)實(shí)生活，鏡頭節(jié)奏相對和緩，一般偏好靜態(tài)與深度鏡頭，給人樸素、寫意之感，導(dǎo)演擅用鏡頭之間的不斷切換、景別的變化來連接故事前后，并在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候插入旁白/獨(dú)白來述說故事。如木下惠介的《二十四只眼睛》，全篇多用全景、遠(yuǎn)景，偶有特寫鏡頭；多采用對稱靜止的正面構(gòu)圖，將視點(diǎn)中心放在畫面正中；多次用空鏡頭來表現(xiàn)小豆島上老師與同學(xué)們遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭、和平靜美的氛圍。再如王家衛(wèi)的《花樣年華》，有一幕描寫周慕云和蘇麗珍在咖啡館對峙，導(dǎo)演特寫了留聲機(jī)和兩人交談的全景，隨后對周慕云與蘇麗珍的臉部交替特寫。最為出彩的是周慕云點(diǎn)煙時(shí)顫抖的手部特寫和蘇麗珍攪拌咖啡的手部特寫，泄露了兩個(gè)人故作淡定的復(fù)雜情緒。對比好萊塢影片，中日文藝片的鏡頭轉(zhuǎn)換方式稍顯單一，很少見到運(yùn)動(dòng)強(qiáng)烈的長鏡頭，表達(dá)情感猶如娓娓道來，角色的悲喜都擁有了古典詩歌的氣質(zhì)。

三、東西方電影情感表達(dá)方式差異的文化根源

東西方不同的文化傳統(tǒng)與歷史積淀，奠定了東西方不同的藝術(shù)美學(xué)。在西方，克拉考爾采納了巴贊的理論前提，將電影定義為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，其紀(jì)實(shí)派的電影理論一直影響著不斷發(fā)展的西方電影實(shí)踐。［7］在東方，中國人從古老的藝術(shù)形式“戲劇”中借鑒學(xué)習(xí)，早期電影老藝術(shù)家侯曜說：“影戲是戲劇的一種。”截然不同的電影定義預(yù)示著兩者在情感表達(dá)方式上的差異，同時(shí)也反映出兩者差異所在的文化根源。［6］

西方的電影美學(xué)深受古希臘文化的影響，重邏輯思維與理性分析，同時(shí)希伯來文明中的基督教信仰也對西方電影產(chǎn)生了極大影響。因此，西方電影在表達(dá)情感時(shí)往往明了直接，又具有濃濃的宗教意味，如電影《教父》“洗禮與謀殺”的經(jīng)典鏡頭，導(dǎo)演選擇了平行蒙太奇的剪輯方式，將純潔無罪的嬰兒在象征神圣光明的教堂中受洗與紐約五大黑幫正慘遭血洗的鏡頭交替，守護(hù)與殺戮，圣潔與邪惡，誓言與背叛，在短短的五分鐘內(nèi)交替上演。

同時(shí)，美國獨(dú)立、自由、開放的民族性格對好萊塢電影打下不可磨滅的印記。曲折的建國歷史讓美國人天生擁有積極樂觀、好冒險(xiǎn)的精神，復(fù)雜的民族構(gòu)成提升了他們對多元文化的接納度，而北美洲豐富的資源、第二次世界大戰(zhàn)后超級大國的國際地位則賦予了美國民族充分的自信。因此，好萊塢電影在情感表達(dá)上鮮明而直接。

東方的電影美學(xué)則深受儒釋道影響。李澤厚先生在《美的歷程》中認(rèn)為中國文化是“儒道互補(bǔ)”的，同時(shí)承認(rèn)“孔學(xué)在世界成為中國文化的代名詞并非偶然”。［8］縱觀中國數(shù)千年的傳統(tǒng)文藝作品，作者的思想情感無不烙下儒學(xué)的倫理色彩。因此，中國導(dǎo)演在表達(dá)情感時(shí)習(xí)慣于表現(xiàn)“仁”“恕”的思想。以《刺客聶隱娘》為例，聶隱娘劍藝超群，卻殺大僚未成，“見大僚小兒可愛，未忍便下手”。劍道是人心的集中，人心是劍道的依托。兼愛、人道主義的介入使情感的表達(dá)更加符合時(shí)代脈搏。

日本除受儒學(xué)影響外，其電影美學(xué)又和其獨(dú)特的民族性格分不開。魯斯·本尼迪克特在《菊花與刀》一書中寫道：“日本的民族性格可謂復(fù)雜，他們好強(qiáng)又克制，禮讓卻又充滿敵意”。在他們的文化氛圍中，導(dǎo)演總是善于用唯美的筆法刻畫復(fù)雜的人性，善于用內(nèi)在的矛盾突出價(jià)值觀念，如日本的青春片，性、暴力、欲望、絕望、死亡常常與青春相伴，青春是開放的，與政治、社會(huì)緊密相連，它對人在成長中的黑暗面進(jìn)行深入的挖掘，而青少年與社會(huì)之間的碰撞也成為其關(guān)注的重心。事實(shí)上，無論是日本的文學(xué)、音樂還是電影，都與生俱來地?fù)碛形锇У臍赓|(zhì)。

［1］夏征農(nóng)，陳至立.辭海（6版）［M］.2009.

［2］王棟臣.淺談百老匯歌舞劇形式在定格動(dòng)畫片《圣誕夜驚魂》中的應(yīng)用［J］.美術(shù)教育研究，2013（7）：118-119.

［3］李可文.美日動(dòng)畫電影情感表達(dá)方式差異研究［D］.武漢理工大學(xué)，2013.

［4］游飛.電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與邏輯［J］.北京電影學(xué)報(bào)，2012（2）.

［5］趙海龍，楊田田.長鏡頭中電影表演的敘事與結(jié)構(gòu)［J］.電影評介，2009（1）.

［6］練維維.東西方電影形態(tài)的差異性［J］.青年記者，2008（9）.

［7］齊德弗里德·克拉考爾.電影——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原［M］.邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1981.

［8］李澤厚.美的歷程［M］.北京：文物出版社，1981.