梅派京劇在日本

加藤徹（KATO TORU）

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梅派京劇在日本

加藤徹（KATO TORU）

【內容提要】在日本，每一年都有不少京劇演出和演講活動。2014年，中國國家京劇院和天津京劇院赴日演出《霸王別姬》、《鳳還巢》等名劇，在日本產生了一定的影響。日本觀眾對梅派京劇的接受，離不開日本學者在演出前制作短篇錄像和精彩字幕等輔助性的工作。梅蘭芳的國際影響力，也包含日本很多“見巧者”的認同。

【關鍵詞】京劇，梅蘭芳，日本，見巧者

京劇具有極高的藝術性，它是人類的共有財產，也是我們亞洲人的驕傲。但是不能否認京劇有些地方對外國人來說難以理解。 筆者雖生長在日本，但喜愛京劇。不僅從事研究京劇的工作，還常常參加組織在日本的京劇演出活動。比如撰寫京劇劇情解說，發表有關京劇的演講會，翻譯監修京劇字幕等等。通過頻繁參與各種京劇表演活動，筆者漸漸摸清了京劇作為欣賞藝術被外國人接納的秘訣。

日本每年舉行不少的京劇演出。不只是中國京劇團赴日演出，還有住在日本的中國人和日本人也經常舉行演出。2014年是梅蘭芳誕辰120周年，日本舉行了有關的紀念活動。其中大型的活動有：中國國家京劇院演出《霸王別姬》、《鳳還巢》；天津京劇院演出《霸王別姬》；梅葆玖講述梅派藝術的魅力。

筆者參與了前兩次演出活動的準備工作。從中國京劇在日本的出訪，可以看出日本觀眾對中國京劇在理解接受方面的一些狀況。

一、 中國國家京劇院在日本演出《霸王別姬》、《鳳還巢》

日本民主音樂協會成立50年來，一直熱衷于中日文化交流，該協會幾乎每年都邀請中國藝術院團赴日巡演，2014年中國國家京劇院，在日本舉行的中國國家京劇院梅蘭芳藝術特選系列巡回演出，掀起了一股觀演的熱潮。這是一次陣容相當大的跨國展演，中國國家京劇院一行65人在著名京劇表演藝術家、國家一級演員于魁智、李勝素等的帶領下，演出團體重新踏上梅蘭芳當年訪日演出的足跡，在日本30個城市演出53場梅蘭芳先生代表劇目《霸王別姬》和《鳳還巢》。

首場演出在東京進行，達到了一票難求的境地，2222個座位座無虛席。為了收到更好的觀演效果，演出開始前，民主音樂協會的專家特制了簡短影視片，不僅高度概括了梅蘭芳的藝術生涯、三次訪日經歷，而且還在銀幕上勾畫出動感人物關系的三維圖，給人以耳目一新、美不勝收的感覺。于魁智、李勝素及國家京劇院的青年演員們將精湛的技藝展現給了日本觀眾，他們美輪美奐的表演、加上詼諧貼切的字幕翻譯，博得了觀眾陣陣掌聲。正如中國駐日本大使館文化處王晨撰寫的文章《國家京劇院“梅派名劇”在日受追捧》中所描述的，從日本人對京劇的追捧程度可以看出，梅派京劇在日本觀眾心中的地位很不一般。

值得一提的是，通過藝術考試正式進入中國國家京劇院的日本青年演員石山雄太，作為中國國家京劇院唯一的外籍演員，此次在《鳳還巢》里擔任丑角串場并向觀眾解說的任務。他扮演的角色一會兒用字正腔圓的京腔京韻，一會兒又吐出滿口標準時尚的流行日語，舉手投足渾身是戲，既點中了戲的最佳看點，又圓滿地完成了演出任務。

筆者好幾年來一直與日本民主音樂協會合作，這次的演出給我留下了極為深刻的印象。這不僅是由于舞臺表演的功底甚為扎實，藝術水平高，以及其文化交流的意義非同一般，更重要的是在很多方面都引人深思。梅蘭芳曾三次來日本公演，分別是1919年(大正八年)、1924年(大正十三年)和1956年(昭和三十一年)。每次公演都是在日中關系不好的時候舉行的，特別是1956年的赴日公演，正處在東西冷戰最嚴峻的時候，但是梅蘭芳受周恩來總理的委托，作為團長率團訪日，在當時還沒有與之建立邦交的日本，使京劇公演獲得了極大的成功，這是相當不易的。在日中兩國恢復邦交之前，民主音樂協會的創始人池田大作曾與周恩來總理會晤，從此民主音樂協會一直致力于與中國的文化交流。今年訪日的兩個京劇經典劇目，其中，作為梅蘭芳的悲劇代表之作的《霸王別姬》是日本觀眾耳熟能詳的劇目，而作為梅蘭芳的喜劇代表之作的《鳳還巢》這部文戲是首登日本的舞臺。雖然這部戲在中國國內是非常受歡迎的劇目，但從來沒有在日本上演過。這是因為欣賞該戲對日本觀眾而言有難度，因為該戲的臺詞既多又快，在欣賞的過程中，觀眾恐怕需要一個勁地讀字幕，而影響了對表演方面的欣賞。

如何更好地讓日本觀眾欣賞、接受《鳳還巢》這個經典之作呢？

以前，民主音樂協會邀請中國的京劇團到日本來演出，每次都會請筆者參與他們的工作，2014年也不例外。我為民主音樂協會制作了一本內部資料，寫了有關劇情說明的文章，舉辦了兩次講演會，并監修字幕的原稿等。筆者認為京劇是一種雅俗共賞的藝術。所以，我寫內部資料的時候，特意用“雅”和“俗”兩個詞來說明《鳳還巢》的劇情。對年輕的觀眾來說，“俗”的詞在動漫作品里或者在互聯網上經常見到的，容易聽懂，很有親近感。如果只用“雅”的詞來說明劇情，或者制作字幕，看《鳳還巢》的觀眾恐怕就笑不出來了。在公演前，我和民主音樂協會的工作人員曾暗地里擔心過日本觀眾對《鳳還巢》的理解和接受等問題。在民主音樂協會的工作人員和中國國家京劇院的通力合作下，最終解決了大家的顧慮。總結起來，主要有三個方面的突破：

第一，開幕前播放了為此次公演特別制作的短篇錄像。錄像的內容是簡單地介紹了梅蘭芳的一生以及與日本的關系。因為日本人喜歡“根性（konjou 跟中文“根性”的含義不同） ”、“道(michi)”、“魂(tamashii)”等的概念，所以在錄像片中暗示了梅派藝術的奧妙跟日本人所尊重的“道”頗有關系。《鳳還巢》的登場人物關系比較復雜，在解說時，使用照片并用線勾畫出關系圖，再配上幽默的語音解說，便于觀眾了解劇中人物的關系和劇情等。

第二，制作精彩的字幕。一般演出時，都是在舞臺的左右映出字幕，但這次在舞臺上也映出了字幕。觀眾可以把演員的演技和字幕都盡收眼底。特別是《鳳還巢》的字幕，譯詞中使用了不少現代流行詞，顯得十分幽默詼諧。

第三，中國演員陣容強大。在《鳳還巢》中扮演主角的李勝素，是繼承梅派的著名女演員，她的演唱力和演技克服了語言的障礙而直接震撼了觀眾。另外一位演員于魁智也是世界著名的京劇演員。還有配角兒的演員們個個功

底深厚，能夠讓日本觀眾較深刻地感受到中國最棒的京劇藝術面貌。特別應該提到的是，石山雄太，作為中國國家京劇院的出色日本青年演員，他使用的雙語，即字正腔圓的京腔京韻的運用，以及用日語講解劇情的親切自然，一下子把觀眾和舞臺的距離拉近了很多。我是在東京觀看的公演，日本的觀眾反應相當的好，贊嘆聲、歡呼聲不絕于耳。日本的觀眾通過觀演，感受到了京劇雅俗共賞的審美特征，也從梅派藝術悲劇及喜劇的經典之作中，更全面地認知了梅派京劇。

梅蘭芳與日本歌舞伎賞中村歌右衛門（五世）及其子合影

除了舞臺表演以外，民主音樂協會還得到了梅蘭芳紀念館等的大力支持，同時舉行了梅蘭芳藝術展示會、梅蘭芳和京劇的演講會等活動。

1956年梅蘭芳與歐陽予倩在一歡迎會上和日本戲劇界人士互贈禮品

二、天津京劇院在日本演出《霸王別姬》

2014年，日本的樂戲舍(Rakugisha)和日本經濟新聞社（日語的“新聞”是“報紙”的意思）邀請天津京劇院在東京、大阪、名古屋等地舉行“梅蘭芳誕辰120周年紀念”活動，演出京劇《霸王別姬》。日本經濟新聞社是日本媒體的代表之一，對日本的政財界頗有影響。樂戲舍是一個專門從事京劇訪日演出的公司，擁有前臺和后臺工作的專家。《霸王別姬》是一出很有名的戲，在國外一般只演后半部分，就是被困于垓下的部分。這次，日本經濟新聞社和樂戲舍把整出《霸王別姬》展現給觀眾，讓日本觀眾全面地理解京劇和梅派藝術的魅力。筆者為這次演出寫了劇情簡介，還舉辦了帶有后臺參觀的演講會。近年來，年輕人喜歡互聯網和電玩等，看舞臺演出的觀眾減少了。雖然《霸王別姬》是經典劇目，可是有些觀眾或許以為：“我以前看過虞姬舞劍和自刎，現在何必又花錢去看整個‘別姬’呢？” 筆者考慮到這些情況，在該劇的舞臺解說書和有關的演講會上，強調了一個新的視角，即從“見巧者” (日語發音 migousha)的角度看京劇、看梅蘭芳。

筆者先是通過介紹日語的詞匯“見巧者”，講述了日本人看京劇的意義。在日本，會看戲的人叫做“見巧者”。所謂“見巧者”，不單單是指戲通，而是指能夠看出連演員自己也不一定意識到的戲劇本質，從而創造出耳目一新的思維的創造者。著名京劇演員梅蘭芳，由于擁有中國國內外眾多的“見巧者”，所以成了世界矚目的戲曲明星。梅蘭芳本人是男性，但卻扮演旦角。在中國舊社會，男尊女卑的風氣很盛，京劇的戲園子里，舞臺上表演的演員也好，舞臺下的觀眾也好，都僅限于男性，女性不可。戲劇中的主角兒主要是男的扮演，旦角并不被重視。清朝滅亡后，世間的潮流開始一點點轉變。到了中華民國的時代，年輕的男女觀眾也開始去戲園子里看戲。年輕人不僅支持與自己同年代的梅蘭芳，而且非常希望他在舞臺上創造出全方位的、嶄新的角色（年輕時的周恩來也是其中一人）。梅蘭芳也不負眾望，成功地創造出既擁有東方的傳統美德，又絕非懦弱順從，而是很有主見的新女性的形象。當時，這種現象引起那些已經習慣于看老戲，頭腦里充滿了舊觀念的戲通們的抱怨，他們慨嘆年輕人不懂戲。梅蘭芳能成為京劇界的偶像存在，離不開當時眾多的“見巧者”們。以前，有些人認為京劇是中國文化落后性的象征，所以不喜歡京劇的中國人為數不少。特別是當時有些進步的知識分子們認為；與西洋的歌劇及莎士比亞劇相比較，京劇不僅舞臺裝置原始，男人化上女人妝后尖聲細氣地唱，樂隊的鑼鼓聲震天響，也讓外國人難以接受。

梅蘭芳的國際影響力，不可否認，也包含日本觀眾的認同。梅蘭芳曾三次到日本演出，每次在日本都遇到很多“見巧者”。日本大正八年（即1919年），梅蘭芳首次訪日公演。當時正是中國“五四運動”時期，日中關系如履薄冰。日本財界的巨頭大倉喜八郎和他的智囊因為在北京看過梅蘭芳的精彩表演，對京劇獨特的魅力和潛在的能量贊嘆不已，就邀請梅蘭芳來到日本，讓梅蘭芳和歌舞伎演員進行同臺演出。當時梅蘭芳在年輕人中雖然很有影響力，但還不算是頂級。可以這么說，大倉喜八郎和他的智囊可算是“見巧者”。

梅蘭芳在日本大正十三年(即1924年)也應邀到日本公演，并獲得了巨大的成功。《品梅記》(匯文堂書店，1919)是梅蘭芳首次來日本演后，京都的有識之人所寫的觀后感的匯總。看看這本書，就會驚訝于大正時期“見巧者”們的水平之高。曾擔任貴族院議員的子爵豐岡圭資（1880—1939）把京劇的音樂與日本的俚謠和“明清樂”相比較，他感慨地說，當他懷抱著親近感聽這個樂曲時，確實感受到了難以釋懷的情趣。曾任京都大學總長的考古學家濱田耕作（1881—1938）寫道：“京劇的音樂，比較吵鬧。如果在野外露天演出的話，其喧鬧的程度也會稀薄，我覺得可能會自有它的風致”。 這篇文章被中國的大文豪魯迅讀到，后來，魯迅在短篇小說《社戲》中這樣寫到；“但是前幾天，我忽在無意之中看到一本日本文的書，可惜忘記了書名和著者，總之是關于中國戲的。其中有一篇，大意仿佛說，中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致。我當時覺著這正是說了在我意中而未曾想到的話，因為我確記得在野外看過很好的戲，到北京以后的連進兩回戲園去，也許還是受了那時的影響哩。可惜我不知道怎么一來，竟將書名忘卻了。”不僅如此，濱田耕作還在文章中對未來的京劇做了準確的預言；女旦將會由女演員統一扮演，梅蘭芳是京劇的最后一位大師，同時也是一位率新的先驅者。

在《品梅記》中，我們還可以看到，“東洋學者”(日語“東洋”意味“亞洲”)神田喜一郎在文章中，把梅蘭芳的演技與日本能樂的寶生流相比較，證實了京劇象征性的演技是非常進步的藝術，并記述道；不用借助芬諾洛薩（Fenollosa 1853-1908)、莫拉斯（Moraes 1854-1929）等“西洋人”的力量， “東洋人”自己發現“東洋”藝術價值的時代到了，為此，梅蘭芳的日本公演不僅具有劃時代的意義，還促發了“東洋人”的激情。芥川龍之介、與謝野晶子、谷崎潤一郎等著名文學家也可稱為京劇的“見巧者”。芥川龍之介看到梅蘭芳的演出后，感受最大的是京劇的文學性。他在自己的隨筆《侏儒的語言》中寫到；“……不是男人獵獲女人，而是女人獵獲男人。蕭伯納（George Bernard Shaw）在《人與超人》(Man and Superman )中已經將這一事實戲曲化了。但是，把這一事實戲曲化的并不是從蕭伯納開始。我看了梅蘭芳的《虹霓關》后，才知道中國已經有注目到這一事實的戲劇家。”另外，在《胡適日記》中還提到，芥川龍之介和胡適見面時，芥川龍之介曾就京劇的演技及舞臺裝置的改良等提出了很多詳細的建議，態度非常誠懇，而且后來大部分得到落實。除此之外，醉心于梅蘭芳之美，吟詠了很多詩歌的與謝野晶子，以及參加了為梅蘭芳舉行的座談會的谷崎潤一郎等，大正時期的京劇的“見巧者”不勝例舉。企業家、政治家、學者、作家等，無論什么職業，從事創造性工作的人，看人看戲的視點，不同尋常。

梅蘭芳在日本演出成功后，從國際的視點對京劇進行了改革，后來訪美以及訪蘇聯的演出也獲得了很大的成功。梅蘭芳與美國喜劇大師卓別林以及蘇聯著名電影導演愛森斯坦等國際“見巧者”交流，成功地把京劇的舞臺藝術推向了世界。《霸王別姫》從日本走向世界。

梅蘭芳的第三次訪日公演，是在東西冷戰最嚴峻的1956年進行的。《東游記》中提到：梅蘭芳在中國國內演《霸王別姬》，遇到招待外賓的場合，一般只演“巡營”、“舞劍”兩場。雖然梅蘭芳沒有說到具體的理由，但據筆者推測，也不排除如下的可能：即他或許考慮到視自殺為重罪的基督教觀眾以及不了解中國歷史的外國人對《霸王別姬》這樣的故事性強的戲劇難以理解。總之，梅蘭芳在給外國人演出該劇時，通常只表演“虞姫散步”以及“舞劍”的片斷。據《東游記》所記載，1956年梅蘭芳率團訪日演出，當時開始也只計劃演出“虞姫散步”以及“舞劍”這兩個片斷。但因為梅蘭芳較為了解日本觀眾的水平，所以他在從北京出發赴廣州的長途火車中，和歐陽予倩將那次帶出去的劇目商榷了一下，覺得日本的情況與歐洲國家不同，他們演出的劇目，應該從精簡中求其故事完整，有頭有尾，所以決定從“霸王坐帳起，烏江自刎止”。

梅蘭芳突然改變了原定計劃，是因為他們有一種期待：同是東方人的日本觀眾更能夠理解中國的《霸王別姬》。他的期待變成了現實。日本的觀眾在虞姬和項羽的命運中，捕捉到了在第二次世界大戰中死去的自己親人的記憶。梅蘭芳在《東游記》中寫道：“6月1日在歌舞伎座演出，當霸王與虞姬分別的時候，觀眾有落淚的。”在中國，觀看《霸王別姬》的觀眾幾乎沒有哭的。日本觀眾看到舞臺上故事中人物命運的起伏，感受到波瀾變幻的人世滄桑，他們能夠非常自然地喚醒自己內心深處的認同感。很顯然，日本昭和的老百姓，也是“見巧者” 。

現在的日本人，不僅是戲劇，連電影和電視也不太喜歡看。年輕人喜歡看手機、電腦的免費動畫消磨時間。即使有京劇的公演，也懶洋洋地想：現在還看什么中國戲呀。但是，即便是對戲劇既沒有興趣又沒有預備知識的人，也請一定看一次京劇的舞臺表演。無論是動漫、音樂、體育愛好，還是高考或求職活動的挫折失敗等，自己生活上的煩惱、失意、離散、波折都能在京劇中找到相似的場景，作為觀眾，您一定會有一番不一樣的發現。我們前輩的“見巧者”們獨具慧眼，為京劇的傳播起到了不可低估的作用。

三、在日本舉辦有關京劇的演講

筆者還參與了三次有關的演講和后臺參觀。因為一般的日本人掌握的有關京劇的知識并不多，而且在一次演講會上能講的內容也有限，所以我在演講的時候每次傾力于喚起聽眾的興趣。 如果聽眾能夠感覺到：“原來京劇這么有意思呀！”或“梅蘭芳的藝術哲學，不只是在藝術上的偉大成就，也能應用于我們做人的人生局面！” 等等，一旦日本觀眾對京劇加以更多的關注，那么可以說演講會算是成功了。

我在日本經濟新聞社的演講會（預先的講座和演出當天的后臺參觀）中說明全本《霸王別姬》登場人物的時候，引用了日本人熟悉的一些故事成語；例如“韓信の股くぐり”( 韓信胯下之辱)、 “背水の陣”(背水之陣)、 “將に將たる器”(“善將將”之人物)、 “國士無雙”、“敗軍の將は兵を語らず”（敗軍之將不談兵了）、“四面楚歌”、“虞美人草”、“捲土重來”(卷土重來)等等，通過對照，幫助觀眾更加了解京劇的劇情。比如，對日本的觀眾來說，劇中的李左車是一個陌生的人物。可是，我們日本人常用“敗軍の將は兵を語らず”這句成語。這是李左車的名言（《史記》原文“臣聞，敗軍之將不可以言勇”）。聽我的講解后，觀眾感受到“原來如此！”接下來就能對舞臺上的李左車本著一種親近感去欣賞。

在演講時，我還會向觀眾提一個問題；漢字為什么叫做“漢”字呢？ 這樣，通過一番講解，日本的觀眾就能感覺到原來公元前202年的垓下之戰影響到今天的世界。假如往昔的項羽能夠“卷土重來”的話，漢字就該被叫做“楚”字了。魯迅寫過：“我當時覺著這正是說了在我意中而未曾想到的話。”茅塞頓開的感覺是很重要的，調動日本觀眾已經擁有的知識并運用它去理解京劇，無疑，對日本人說明京劇的時候，這樣的“啟發”方式非常有效。

筆者對日本觀眾講解京劇和梅派藝術的時候，也經常利用比喻以及對比的手法。比如，我說明“藝多了就傻，術多了就假”時，就提到日本的演員高倉健。可是，日本跟中國一樣，老人和年輕人的代溝很大。我給孩子們說明梅派藝術的時候，就拿孩子們熟悉的動漫作品來做對比。比如，說明虞姬唱南梆子“看大王在帳中和衣睡穩……”的時候，會言及動畫片《冰雪奇緣》劇中歌曲《隨它吧》 ：“白雪發亮今夜鋪滿山上沒有腳印的地方…” 這個歌曲幾乎所有的孩子和女子都聽過）。

依我的經驗而言，即使有消極看戲的觀眾，他們一到劇場來看京劇的舞臺，多半覺得有意思，看后都滿意地回家。我的演講和文章等的臺下活動，最大的目的是讓觀眾來劇場。我做過一些問卷調查。在劇場樂戲舍，每次有京劇的演出活動，我都用調查表調查了觀眾的性別、年齡、滿意度、印象等。今年東京、大阪、名古屋三個劇場有1055名觀眾參與了問卷調查。

調查結果顯示，日本的京劇觀眾多半是女性，而且中年以上年齡的觀眾最多。為了擴大看京劇的觀眾群，從不同的視野發現梅派藝術的價值。我們認為，還是不能忽視年輕一代和“見巧者”的存在。

梅蘭芳在日本演出《貴妃醉酒》，飾楊玉環

（作者單位：日本明治大學)