我國傳統圖形旨趣對設計審美的彰顯

張紅巖

（淮北師范大學美術學院，安徽淮北235000）

我國傳統圖形旨趣對設計審美的彰顯

張紅巖

（淮北師范大學美術學院，安徽淮北235000）

我國傳統文化博大精深，筑基于文化的傳統圖形紛爭而顯，炳蔚凝資于乾，賁華雕色于坤，錦繡山川于長卷，此為象也.取象于夬，貴在明決，為后天為之用，意先天為之本，傳統圖形的表象轉換為藝術設計語言符號，其意為設計之道，其繪畫過程與設計作品陶鑄情操，不然，觀表不知其隱，識形而不知質，意古晦深，形今而淺，失其正緯，易以偏概全.故需蓋其大意，宗經源流，影寫古人當觀其變，觸類引伸，以達設計審美之彰顯.

傳統圖形；旨趣；設計審美；彰顯

我國傳統文化博大精深，筑基于文化的傳統圖形可稱之謂“純粹、旁礡、窈緲、昭晰、雍容，各有所至”[1](P.10)，“粹”、“礡”、“窈”、“昭”、“雍”為賞者稱妙，皆以趣言，由是觀之，傳統圖形亦紛爭而顯，炳蔚凝資于乾，賁華雕色于坤，錦繡山川于長卷，以其特有情趣吸引著各代追隨者.如明代萬歷年間高濂在《遵生八箋》曰:“以天趣、人趣、物趣取之.天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也”[2](P.489)，“趣”字為其評判標準，“天”、“人”、“物”皆以趣為懿，不能與之相悖逆，悖逆者意晦，意晦則惡生，惡稔之時貫盈之數為眾唾棄，必毀之而無怨，物將不復存焉，故“趣”為其旨.

我們在竊慕古人這種“趣”觀獨占鰲頭時候，18世紀中葉西方的設計批評家威廉·霍格思（Willian Hogarth）的“趣味理論”幽然而現，他所處的“正是大談藝術‘趣味’的時代，而‘趣味’自霍格斯時代便是設計理論中的重要概念”[3](P.34).“趣味”是他著作《美的分析》（The Analysis of Beauty）核心詞匯，可以觀其主旨申訴趣味涵義，亦可以揭示他所處時代的審美特征.可察二者其質學各有所近，彼此如現代主義克利夫·貝爾（Clive Bell）“有意味形式”觀亦然，雖然從現有的文獻中我們很難找到三者之間是否有所繼承與借鑒，但是高濂比威廉·霍格思（Willian Hogarth）提前誕生了約三百年，從這點來看，中國的審美水平在明朝末年依然走在世界的前沿，但是當代設計批評中多為強調西方二者“趣味性”與“有意味形式”的理論，而高濂的“趣”之價值觀卻鮮見，它只是一直無言的在潛意識中影響著國內的受眾.從這個視角來看，我們應當根植于民族文化，從全人類的文化角度審視與反思設計審美問題，通過對傳統圖形的認知來引起集體無意識，從而喚醒人們對歷史文脈的回憶，增強全民族的凝聚力，抵制與警惕當今西方“強勢文化”的侵蝕和壓迫，對“世界主義”與“普世主義”的宣稱予以揚棄，彪炳民族文化的崛起，設計審美注入我國傳統之血脈，真正實現全球性的設計審美標準.

1　傳統圖形賞析及創作過程潛移默化的影響設計審美

我們從設計藝術的接受與消費過程視角來看，傳統圖形的審美教育具有其形象性的特點，設計藝術審美不同于音樂的藝術審美，音樂的藝術審美是主體想象力的顯現，對于主體認識具有非常重要的主觀因素.而傳統圖形以外在形態為載體，以視覺為中心的的綜合審美，它雖然需要審美意向的想象力，但是視覺的形象性為其主要特性，換言之，直覺在審美過程中無可替代，且具有很強的整合性，為多元素的融合.一言蔽之，賞析主體則需要具備相應的藝術修養、知識積累和人生閱歷，他的生理結構和心理感受之間的異質同構達到完全融合的水平，才能解讀中國傳統圖形的真正的內涵.因此，受眾在欣賞傳統圖形同時潛移默化的提高了個體的審美水平，中國的歷史文脈自然顯現.例如我們在云岡石窟欣賞北魏佛像寶座的忍冬紋的時候，不僅被二方連續的形式美感所吸引，更要了解此時期的佛教為主流意識形態下的社會背景，正如結構主義的代表羅蘭·巴特（Roland Barthers）認為：“設計的世界里推導出圖像與形式的意義——就是圖像與形式的神話.他試圖理解左右社會的一種框架結構.”[4](P.21)從中我們不難看出，“神話”為其主要宗旨，即圖像與形式的社會含義，它亦為設計藝術審美的潛在基礎，如果脫離二者的關系，受眾將無法解碼，要么抱疑而去，要么謙虛的表達未解之謎，要么嗤之以鼻，完全否定藝術作品.因此，形式的“神話”是圖形永恒的前提，傳統圖形的認知與傳播與審美態度、審美經驗不可割裂，難道這不正是它的形象性在悄然的行為中改變著大學生的審美標準么？優美的作品環繞于四方，有益于青年的心理健康成長與成才，這樣對青年的心理及生理是潛意識的教育，審美是無形的教育力量.柏拉圖對文藝作品的審美認知教育功能如傳統圖形承載的教育功能具有異曲同工之妙，“習慣”稱為審美的過程，我們也是在潛移默化的習慣中得到生活經驗，進行藝術創作，不然，就會脫離生活環境，空談藝術與教育，這樣難以讓受眾具有認同感，概其所要，它們提高了欣賞者的審美意識.

毋庸置疑，傳統圖形創作過程與藝術作品陶冶我們的情操，給我們的生活帶來了樂趣.如《考槃余事》曰：“人之以畫寓意，明窗凈幾，描寫靜物，或觀佳山水處，胸中便生景象，或觀名花折紙，想其態度綽約，枝梗轉折，向日舒笑，迎風欹斜，寒煙弄雨，初開殘落”[5](P.243)，觀之言，作畫的過程雅趣自然而顯，不必殫精竭慮，苦于凝思，亦不必導其源流，為局所限，故從能容處置，達到“布置筆端，不覺妙合天趣，自是一樂”的畫境[5](P.243)，“樂”為本，樂使脾動蕩，中土之脾動則食消，食消則安五臟六腑，五臟六腑強則身壯，身壯則百病不侵，病不能侵則萬壽無疆，壽昌則美顯.“趣”為其源，趨本取源，以趣為樂是創作過程的魅力所在，創作過程中對現實的再現與情感的寄托，而不是對自然的模仿.“模仿自然是一種徒然的努力，是一定到不到它的目的的，因為藝術在模仿自然的時候，由于它的工具的限制，只能以幻想來代替真實，只能以死板的假面具來代替真正活生生的東西”[6](P.92)，模仿自然在創作過程中受到局限，是固態的認識藝術，而動態的變化對藝術與生活經驗的認知才是我們進行藝術欣賞所應具備的審美態度.我國先人對藝貴其變，變則通達，但忌“務高則多涉乎僻，欲新則類乎怪”[1](P.184)，追“高”、求“新”黜趣則失其大，故在傳統圖形的設計與再現中，抒發個體的情感，其意趣會“窈緲”而顯，圖形亦賦予情意融匯，其旨幽曲而深遠.當然，其繪制圖形過程也是一件很快樂的趣事，這種狀態也是當代所汲取的審美菁華，它默默承載著教育功能，在傳統圖形的創作過程中加深對祖先遺留文化的認知，引發對傳統文化的認同感，同時也陶冶了我們的情操.

無論我們在賞析傳統圖形的魅力的時候，還是在游藝與其繪畫的過程中，都不能脫離全球性的設計語言，賦予傳統圖形時代的特征，注入新的血液，凝含著國際化設計語素，設計審美亦趨于世界化，一言蔽之，使傳統圖形衍變為設計語言符號.

2　傳統圖形衍變為設計藝術語言符號

我國的傳統圖形分類繁雜，從陶瓷的圖形到青銅器的紋樣，從紡織品面料的圖案到建筑的式樣，從象牙玉雕的裝飾圖式到漆器紋飾，形式各異，這些都隸屬于工藝美術得范疇，與設計還有一定的差異性.設計從它誕生譯音的名稱開始就承接了西方理念與思維，換言之，傳統圖形轉變為設計語言符號，不僅僅是名稱的嫁接與偷換，內在的實質已經承接了西方的意識形態，因此，藝術設計需要中西方思維的交合，一方面，如果完全用西方的思維設計作品，便脫離了生活的地域性，設計與生活脫節，這種“拿來主義”最終踏上“崇洋媚外”的列車，背馳與偏離的了設計為生活的服務的最終合乎目的性，美的形式也將不復存在.

另一方面是完全的封閉與保守，進行狹隘的“民族的就是世界的”理解與宣傳，對外來文化一概拋棄與貶低，推崇“人口眾多”的文化欣賞標準，自己卻享受著國外的汽車便利，住著鋼筋水泥玻璃幕墻的西式建筑，帶孩子去麥當勞消費著美國的美食與文化，悠閑的呆家里觀看著日本的動畫片，但口中高喊著“愛國主義”，抵御西方的思想流毒，評論著西方資產階級的惡劣性，這種行為與語言的徹底撕裂，進行雙重標準的評價有失偏頗，偏頗到虛偽狂妄的地步，不僅被人貽笑大方，還戕害著人類的思想.就有這種思想的學者，還常以己之所謂的“善言”寓教于眾，如墨子所云：“今之學者，得一善言務以說人”[7](P.908)，事實上“言過而行不及”[7](P.908)，所以我們不應當只是言語的說辭，行為上也具體實踐，對自己的言行反思與反省，在對待民族與傳承問題上是否真是做到言行合一，在處理傳統圖形與設計語言符號事態上是否有以偏概全之舉，反之我們對其審美的文化認識會誤入歧途，追悔于雕蟲，貽誚于后世.

我們還應當認識到信息技術把世界變成馬謝?麥克盧漢（MarshallMcluhan）所稱的“地球村”,比特時代已經來臨，孤立的發展民族主義只能讓我們離世界越來越遠.客觀公正的認識外國文化，發揚我國的傳統文化，傳統圖形便可彰顯它的魅力，同時，我們又需“把只研究理性認識的傳統認識論，擴展為研究整個人類文化的學說”[8](P.3)也只有站在人類文化的角度才能得到世界的認可，真正體現“世界的就是民族”的設計理念.這要求我們民族傳統圖形需很強烈的符號特征，這種符號也呈現設計元素符號的視覺傳達涵義，它的隱喻與文化解碼性及其具有代表性，換言之，它也是全世界的設計語言符號，在充分體現我國文化的同時能讓國外設計界所解讀其審美文化涵義，共同欣賞中華民族的傳統文化，最終使之屹立于世界文化之林.傳統圖形設計不是簡單抄襲和模仿，不是簡單的重復和回歸，也不是狹隘民族意識的展現.傳統圖形衍變為藝術語言符號，已經超越中西的對立，超越傳統和現代的對立，為發展中國現代藝術設計審美的必由之路.

3　傳統圖形的創作規律引發設計審美的反思與借鑒

傳統圖形的創作規律至今起著重要作用，引導著藝術設計，例如漆器工藝的《髹飾錄》楷法中三法“巧法造化，質則人身，紋象陰陽”[9](P.76)其中論述“法造化”即向自然學習創作規律，萬物生長的生命力體現著審美意向，“法造化者，百工之通法也”[9](P.76)，其妙在以自然為師，攝取天地萬物的和諧統一為手工藝創作的原則，反之如果忤逆此道，將被棄置于庸俗之態，雅趣盡失.自然界中的美是無意圖的，藝術中的美是有意而為之，附加于其上更深層次的社會寓意，逮及清代便出現了就有音、意雙關寓意的“吉祥圖案”.其言貞明，其意弘偉，這種創作方法是永恒的，也是當今設計所遵循的規律，還是設計審美所守法則.

在設計所遵循的規律中“天”、“地”、“材”、“工”各含其要，如同戰國時期的工藝專著《考工記》言：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良”[10](P.86)，“天有時”是對時間規律的理解，時為節，不可移，順則興，逆則亡，順逆一念之變，興亡萬代之化，傳統圖形如果要萬代葳蕤，需要順從天時，“昭晰”其意，意為時轉，時轉則變，變則通，通則達，譬江河之水流，遇水則匯，遇阻則轉，遇低則進，蜿蜒曲折而入海.不然，則偏滯而不流，非天之所主也.“地有氣”中“氣”為萬物之精，草木以氣為賁華，草失其氣為腐，木失其氣為朽，氣為生之質，譬觀電而知雷狀，聽聲而知兵強，考物查其氣也，初生氣足，中而氣強，末而氣短也，此外它還是對空間的闡釋，這些都是設計審美之要.從空間范圍來看，現實生活范圍廣泛，藝術作品能超越現實生活的流動性、暫時性，超越時空超越藝術家的生命而使其不朽.傳統圖形的創作從商代的饕餮紋，周代的竊曲紋，春秋戰國時期的蟠螭紋、蟠虺紋，漢代的四神獸紋，這些作品超越時空，其量窮于有數，而時追于無形，不僅是時代精神的體現，而且也參與到時代精神的建構過程中，最終成為時代精神自身不可缺少的一部分，這些時代精神難道不是正是這個時代設計審美所需要的么？

我們對于傳統圖形應該“學所以為道，文所以為理”[1](P.23)，觀是言，不僅僅學習表象的傳統圖形，更要揭示萬物內斂之道，否則我們會偏玩于一隅，有失于對藝術的全面理解.此外，《雜說》謂：“主于道則欲消而藝可進，主于藝則欲熾而道亡，藝亦不進”[11](P.69)，“進”的標準是主道還是主藝，主道則進，主藝則亡，藝之進在于道，這里的“進”亦含有創新之意圖.對傳統圖形的創新也要如李漁所說的“新之有道，異之有方”[12](P.11)，對于“新”更提出遵循道的規律性，學無不究，影寫古人當觀于其變，對于當代需要符合客觀設計規律與國情，多元化、多角度對設計審美進行反思與借鑒，宜順風以托其勢，莫逆波而溯洄，不能以“特殊國情”對抗后現代設計浪潮，企圖置身于人類社會文化之外，其結果必會阻滯設計審美的廣度與深度.

4　結語

總之，我國傳統圖形不可能脫離民族文化而發展，其旨趣需宗經源流，實現對設計審美的彰顯，又要融入世界現代文化的潮流當中，通過對傳統圖形的認知與創作，使意古不晦于深，圖今而不墜于淺，立骨鯁之體，瞻“雍容”之態，禁譎詭之形.百慮之筌蹄，萬事之權衡，考中西之學說，融匯以貫通，運天樞以毓華夏，振民族文化于世界，即喚醒這種保持民族文化傳統的凝聚力，注入世界文化血脈，故設計審美又為之一新.

〔1〕(清)劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

〔2〕(明)高濂.遵生八箋[M].成都：巴蜀書社，1988.

〔3〕袁熙旸.設計學論壇[M].南京：南京大學出版社，2012.

〔4〕尹定邦,邵宏.設計學概論[M].長沙：湖南科學技術出版社，2010.

〔5〕(明)屠隆.考槃余事[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011.

〔6〕（俄）車爾尼雪夫斯基.藝術與現實的審美關系[M].北京：人民文學出版社，1979.

〔7〕吳毓江.墨子校注[M].北京：中華書局，2006.

〔8〕（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會出版社，1986.

〔9〕王伯敏.中國美術通史[M].濟南：山東教育出版社，1996.

〔10〕田自秉.中國工藝美術史[M].上海：東方出版中心，2010.

〔11〕北京大學哲學系美學教研室.中國美學史資料選編（下）[M].北京：中華書局，1998.

〔12〕(清)李漁.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.

J504

A

1673-260X（2016）03-0149-03

2015-12-28

2015年安徽省哲學社會科學規劃項目（AHSKY2015D135）；2015年淮北師范大學校級質量工程項目（jy15145）